再读鲁迅.鲁迅私下谈话录-第30章

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第77节：熟悉的事情
作者：　吴作桥

　　所谓熟悉的事情，虽然不一定要亲历过，最好也要经历过。因为生活面是很广阔的，内容是很复杂的，形式是多种多样的，一个作者，不可能同时具有各式人等的亲身经历。比如说写强盗，你不见得曾经打家劫舍；写妓女，你过去何曾曲身卖笑；写杀人，你几时亲自动过刀枪……凡此种种，都不是每个人所能亲历的。我所谓经历，是指所有遇到过的，见到过的以及听到过的事情，并不一定都是亲自做过的；但是如果写你亲自做过的事情，那当然更好。　

　　我听说左拉写娜娜，曾经到妓院和跑马场等处去过多次，看看妓女怎样接待客人，跑马场怎样进行赌博；他还特地到娜娜住过的医院去住了些日子，目的是要了解那医院的环境，体会一下娜娜当日住院时的心情。还听说福搂拜为了写包法利夫人服毒自杀的情况，还去弄了点毒药来亲自尝了一下。这虽然是为了写什么而去体验什么，有点临时抱佛脚的样子，却也未可厚非；不过我的意思，还在平时要多观察、多体会、多感受，积累的越多越好。我看我们不妨随身带个小册子，把遇到的、见到的、听到的事物都随手写在上面，比如路上遇见有人打架，或者走过刑场刚巧在行刑，都不妨暂时驻足，一观究竟，否则阿Q怎么知道“嚓”的一下头就会跌下来呢？总之，作者如果阅历不深，观察不透，那是决不能写出好作品来的。对于各种生活，都要进行长期的观察、体会、分析、研究，对于任何事物，一是要看得准确、仔细、透彻，才好下笔，不能满足于看到一点，像蜻蜓点水一样，浮光掠影，动手就写；否则难免写得空空洞洞，不真切，不深刻，令人有隔靴搔痒之感。所以我以为，如果写不熟悉的大题材，还不如写熟悉的小题材而有真实感的为好。不过要做到这点，必须走出书房，走出课堂，即使不能走到外界生活的漩涡中去，多看看总比不看或只看一下为好。总之，创作只能从经验中，从实际生活中得来，不能从理论中，从空想中产生，所以一定要深入民间，看清和了解他们才行，因为倘若不看清，不了解他们，你就无法创作。　

　　但是，写你所熟悉的事情，不等于写身边琐事。我们对于生活所感受的范围，应当尽量宽广一点，只写些近身的事情，老是纠缠在自己身边小小的悲欢上面，未免太琐碎，也太狭隘，那是没有多大意义的。当然，我也不是提倡写地球以外的事情，那又太空洞，太不着边际了；除非你是天文学家，才好算是例外。我看要多多注意社会上的实际问题，写你所熟悉而又正确符合实际的事，写对国家、对民众、对世道人心都有益的事情，这样才有意义。所以选材要严，不要摸到胡子就是爷，草率从事。不过，写社会上的实际问题，写有益于世道人心的事，也不能一味趋时，生搬硬套，否则又会走向另一方面，倒变成附声附和的“八哥儿”了。　

　　那么，要怎样写才能有益呢？依我说，只要写出真实来，就会有益。真实是艺术的生命，要忠实于生活，写出生活的真实来给大家看，就会使人识别哪些是好的，哪些是坏的，从而知道怎样去进行改革，这就是有益了。所以你写东西，不一定都要实有其事，有就更好，倘若没有，但叫人看了恰如实有其事一般，也就同样能使人信服，而产生有益的作用，那你写作的目的也就达到了。　

　　你们问我写什么好，我看写你所熟悉的、有意义的、有真实感的就好。　

　　·在北京大学课间时与学生的谈话，录自孙席珍《鲁迅先生怎样教导我们的》，文收湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。　

　　走马看花，对于了解一个国家的文学也有好处。　

　　你似乎可以读点英国的Essay（英语，意为“随笔”、“小品”/编者）。　

　　·与李霁野的谈话，录自李霁野著，人民文学　

　　出版社1984年版《鲁迅先生与未名社》。　

　　做小说要注重描写，写一个人的好，只把这个人的好的情形一条一条的描写起来，不明白写上好的字样。写一个人的坏也这样，只把这个人的坏的情形一条一条的描写起来，不明白写上坏的字样。　

　　·与许钦文的谈话，录自许钦文《跟鲁迅先生学小说的第一　

　　点》，文刊1947年2月1日上海《青年界》月刊第2卷第2期。　

　　青年们总有一个时期不免草率一点的。如果预先规定一种格式或一种字体来写，恐怕许多好文章即消灭到格式和字体中去了。目前的问题，只是写，能写，能多写，总是好的。　

　　·与尚钺的谈话，录自尚钺《怀念鲁迅先生》，文载　

　　上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。　

　　写得多就写得好了，不写是写得不好的。　

　　·与高长虹的谈话，录自董大中著，河北人民　

　　出版社1999年9月版《鲁迅与高长虹》。　

　　“不要丢笔，要多练，多写，多思，不要作‘无谓牺牲’。”　

　　·与黄瀛的谈话，录自李勇《黄瀛和鲁迅先生的交往》，转自　

　　刘一新《真的声音，美的言词》，文刊《鲁迅研究资料》第21辑。　

　　什么都好，要无顾忌地写，如果有错误，随着年龄的增长给以修正就行了，不要一开始就想写出完整的东西。　

　　·与增田涉的谈话，录自增田涉著，钟敬文译，　

　　湖南人民出版社1980年版《鲁迅的印象》。　





　

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第78节：与陈梦韶的谈话
作者：　吴作桥

　　“写文章的人，只求自己能够努力地，忠实地，把要写的话写出来，便算尽了我们的天职了，人家看不看，喝不喝彩，哪有闲功夫去理他！”　

　　·与陈梦韶的谈话，录自陈梦韶《鲁迅在厦门的鳞爪》，文刊闽南《文艺协会会报》，转自中国文联出版公司1986年8月版《鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷。　

　　“专讲结构，布局，决不会做出什么好小说的。”　

　　·与章衣萍的谈话，录自章衣萍《枕上随笔》，文收东方出版社1994年4月版《窗下·枕上·风中随笔》。　

　　批评者的话不必听他，反正创作，不像裁缝木匠的可以偷料偷工；既然是尽力做了的，弄不好也是无法——好的作品，总要多写以后才有的。　

　　·与许钦文的谈话，录自许钦文《〈写彷徨〉时的鲁迅先生》，　

　　文刊1940年8月25日福建永安《现代文艺》月刊第1卷第5期。　

　　■文体论　

　　我们写文章，包括诗歌在内，总是希望读者领会、欣赏；你写得别人看不懂，那还有什么意义呢？岂非徒然浪费精力？　

　　我不反对写散文诗，但我反对把诗写成散文。写诗嘛，总得把它写得像一首诗。否则，你就干脆写散文好啦，又何必写诗呢（把诗写成散文，毫无诗味，自然不可以，但作为诗的一种，即散文化的诗，仍应提倡。艾青的诗便具有散文化特征，但写的仍是诗而不是散文，也不是散文诗/编者）？　

　　民歌原是诗的源泉和老祖宗。《诗经》不用说，《楚辞》也在很大程度上受到当时当地民歌的影响。你们在这方面的想法和做法，要有信心和决心坚持下去。如果搞得好，未来的崭新的诗歌就有可能在人们的脑子里将旧诗挤出，占据它的地位。　

　　·与任钧的谈话，录自任钧《有关鲁迅先生的片断回忆》，文收湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。　

　　新诗的大毛病，就是别人看不懂。好像只有这样做，才是世界诗坛上的绝作，岂非笑话！……写诗，能吸取民间形式，学些民歌，也是个办法，勿写得令人莫名其妙，或苦涩难读，要大致押韵，做到通俗，可唱，就有阵地，至少比什么“国事管他娘”那种歪诗强得多。　

　　·与白曙等人的谈话，录自白曙《回忆导师鲁迅二三事》，文刊1961年10月18、20、21日《广西日报》。　

　　人天生有爱情，有爱情就有恋爱诗。《诗经》的《国风》、《子夜歌》等民间歌谣里，有很多恋爱诗，恋爱诗是禁不绝的。　

　　“关关雎鸠”是大鹫鸟唱恋爱诗，“两个黄鹂鸣翠柳”是黄莺鸟唱恋爱诗。鸟用婉转的歌声求爱，为什么诗人不能用恋爱诗求爱？　

　　道学家越仇恨恋爱诗，越要勇敢地大唱恋爱诗，让他们去恨！　

　　·1925年8月26日与汪敬之的谈话，录自汪　

　　敬之《鲁迅——莳花的园丁》，文收湖南人　

　　民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。　

　　编剧本，总要比写小说多用些功夫。小说的读者，大概是学了文化的知识分子，戏剧的观众，同在一个剧场里，有着大学教授，也有许多是目不识丁，是缺少学习文化的机会的，有老人，也有小孩子，各方面的人都要顾到，台词就得格外通俗，格外精练了的；所以编剧本，要注意用另一种语言，就是叫做“戏剧语言”的。在结构部署上，写小说也比编剧自由得多：小说里的“焦点”，固然可以放在中间，也可以一开头就写成焦点，引起读者的注意，使得感到非读下去不可。也可以放在末尾，突然结束，使人耐味，终于得到深刻的印象。而戏剧则不同，戏剧要顾到主角的精力，不能每幕每场都出台，总得有个休息的时间。因此编剧本，总要有点舞台经验才好。　

　　但在原则上，无论是小说中的对话，或者剧本里的台词，只要说出来了一般读者、观众所想说而未能明白说出口来的，总会受到欢迎而博得同情。——除非少数阔人，哪个不厌恶伤人的市虎呢？使坐汽车而不知民间疾苦的少数阔人也吃些灰尘，自然是大快人心的。在被反动军阀剥削压迫下的劳苦大众，哪个不想“还我自由”呢！　

　　可是戏剧，对于吸引观众的注意力，有着许多有利条件，因为戏剧是综合性的艺术：首先是有伴奏的音乐。即使有些人有时对于剧情不感兴趣，听听悦耳的音乐，也是不至于不耐烦的。音乐是，即使你并不注意倾听，也会钻到你的耳朵里来的。何况舞台，高大的建筑，生动的雕刻，美丽的绘画的布景，配上五花八门的灯光，总是显得堂堂皇皇的。所以要用戏剧这个艺术武器宣传新思想，实在并不难，这终究是个革命的武器！　

　　戏剧，把没有什么价值的东西，当众毁掉的算做喜剧，把有价值的东西当众毁掉是悲剧。无论喜剧、悲剧，都可以受到观众的欢迎，只要编得出色。拿莎士比亚的剧本来说，《威尼斯商人》是他喜剧的代表作品，《哈姆雷特》是悲剧代表作——在悲剧的戏剧里，还可以划出一部来算做惨剧的。惨剧和悲剧的区别，在于闹成悲惨的结局，是否由于主角自己的玩弄？比如同某个人谈爱恋，闹成悲惨的结果，是悲剧。因为并没有注定，必须去同这个人谈恋爱，结果不好，由于找错了对象，不是不可以避免的。惨剧并非由于主角自己玩弄的结果。“喜剧”、“悲剧”、“惨剧”这种名称，也可以用到有些小说上来。比如《祝福》，祥林嫂到后来，弄得活既活不成，死也死不得，如果有鬼，她怕被锯开身子来，如果无鬼，将永远见不到唯一亲爱的阿毛了，悲惨到了极点，但这种痛苦，并不是她自己找寻出来的。祥林并非她害死，再嫁本非她所愿，阿毛是狼拖去的，都出于无可奈何，所以是惨剧。《阿Q正传》可难说了，阿Q被绑上囚车去枪毙，因他有抢劫的嫌疑，这嫌疑由于做了小偷，做小偷由于失业，失业因为他跪在吴妈的面前求爱，好像悲惨的结果是他自己找寻出来的，似乎是悲剧性的。但阿Q，弄得姓也没有了，连名字，叫做阿桂，还是阿贵，也弄不清楚，不能早就结婚成家，这才跪到吴妈的面前去。总的说，原也是可惨的。　





　

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第79节：文体论
作者：　吴作桥

　　·与许钦文的谈话，录自钦文著，浙江人民　

　　出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。　

　　第二幕剧中（指1935年11月初上海业余剧人协会在金城大戏院演出的果戈理名剧《钦差大臣》/编者）假钦差大臣所住的小旅馆房间的门应该是朝里开的，所以躲在门外偷看的无事乱忙的两个丑绅士陶布钦斯基和波布钦斯基（分别由刘一民和殷秀岑演饰/编者），你挤我轧地抢着偷看时，这两个宝贝才会一不留神地跌了进来，扑倒在地上，显得如此狼狈。如果门朝外开，则是决然跌不进来的了。……愚蠢而自作聪敏的傻仆人是俄罗斯文学中底传统形象。这次扮演沃西普的演员把这位假钦差的仆人演得过于聪敏机伶了。县长的妻子安娜必定是个丑妇人，所以她跟女儿马利亚在假钦差赫列斯达可夫的面前争风吃醋起来，丑态百出，才更有喜剧的效果。而这次演出却采取了俊扮。这就和作者的原意有出入了。　

　　·与丽尼的谈话，录自于伶《鲁迅“北平五讲”及其他》，　

　　文收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。　

　　一个借了鞋袜靴子去赴宴会的人（指一出目莲戏中的一个角色/编者），到了人来向他索还，只剩一件大衫在身上的时候，这一位老兄就装作肚皮痛，于是长衫就盖到了脚部以遮掩过去。　

　　·与郁达夫、川岛的谈话，录自陈子善、王自立编　

　　注，花城出版社1982年版《郁达夫忆鲁迅》。　

　　以京剧来宣传救国，那就是“我们救国啊啊啊啊了，这行么？”　

　　·与郁达夫的谈话，录自陈子善、王自立编注，　

　　花城出版社1982年版《郁达夫忆鲁迅》。　

　　这类文章（指“左联”一些作家写的攻击性的杂文/编者）多写写，就会写好起来的。只要打得到敌人，笨一点也不要紧。“左联”实在需要写这类文章的人。　

　　·与冯雪峰的谈话，录自冯雪峰《回忆鲁迅》，文收　

　　人民文学出版社1985年版《雪峰文集》第4卷。　

　　敌人禁止它，我们来提它（指杂文/编者）！多几个人手，事情就好办。……　

　　·与唐的谈话，录自唐《断片》，文收唐著上　

　　海文艺出版社1979年版《回忆·书简·散记》。　

　　（一次增田涉和鲁迅谈起想译茅盾的作品）　

　　你是想翻译只在今天有声价的作品好呢，还是翻译有永久价值的作品好？那作品就算今天有好评，而只是今天的东西，还是努力更能延长到未来的有生命的工作吧（此处表现了鲁迅对茅盾作品的微词，录以备考/编者）。　

　　·与增田涉的谈话，录自增田涉著，钟敬文　

　　译，湖南人民出版社1980年版《鲁迅的印象》。　

　　对莫洛亚，已有爱伦堡的文章，作了仔细的分析和正确的评论，看看这几则小故事，有什么大危险呢？就不能从资产阶级作家那里学些描写的本领吗？我是主张青年也可以看看“帝国主义者”的作品的，要“知己知彼”，我们翻译的路要宽。　

　　·与黄源的谈话，录自黄源《杂忆老〈译文〉》，文　

　　收人民文学出版社1981年版《忆念鲁迅先生》　

　　别的没有什么，似乎对被压迫民族作家的作品，注重不够（指《译