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第37章

再读鲁迅.鲁迅私下谈话录-第37章

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了。换一个,弄得又要改名,岂不是逼人太甚吗? 

  ·与唐的谈话,录自唐《一点往事》,文收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。 

  刊物不一定都要名人的文章,因为名人不一定写出的文章都好;要好好把工农兵通讯运动搞起来,从这中间找稿件,找作家;要认真对待泥腿子(农民),陈独秀他们是不喜欢泥腿子的,我们要到泥腿子中间去。 

  ·对陈沂等的谈话,录自李霁野著,人民文学 

  出版社1984年版《鲁迅先生与未名社》。 

  “这张小刊物呀,真是‘老年人看了叹息,中年人看了短气,青年人看了摇头’的不祥之物。”(实为赞赏此刊物的话,后曹聚仁将这三句话作为刊头,刊在《涛声》“乌鸦”图案之下,文字却是“老年人看了摇头,青年人看了头痛,中年人看了短气”/编者) 

  ·1933年9月11日晚在曹聚仁家宴上与曹聚 

  仁等的谈话,录自曹艺《漫谈鲁迅和曹聚 

  仁的交往》,文刊《鲁迅研究资料》第10辑。 

  已收到(指中国诗歌会办的机关刊《新诗歌》/编者),并且大致看过了。在现时成立这么一个团体,出版那样的刊物是及时和必要的。 

  ·与任钧的谈话,录自任钧《有关鲁迅先生的片断回忆》, 

  文收湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。 

  只发表和研究民间歌谣太狭窄了(指《北大新诗月刊》),要包括其他方面,要让民间文学研究开展起来。 

  ·与常惠的谈话,录自常惠《回忆鲁迅先生》,文收 

  湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。 

  如每人各办一个,这就大大分散了战斗力,不如大家合起来共同办一个刊物(于是胡风、萧军、聂绀弩共同创办了《海燕》/编者)。 

  ·与胡风的谈话,录自胡风口述,汤逸中、陈 

  子善整理的《关于“左联”与鲁迅关系 

  的若干回忆》,文刊《鲁迅研究资料》第9辑。 

  “我熟识的青年作家们最近办了一个叫做《海燕》的杂志。送你一部吧。那杂志题作‘海燕’。” 

  “是的,海燕被称为暴风的前兆。” 

  ·1936年2月6日与鹿地亘等的谈话,录自鹿地亘著雪译《鲁迅访问记》,文刊1936年11月27日北平《世界日报》。 

  比起《文艺战线》来,这(指日本《无产阶级文学》杂志/编者)是激烈的,还是激烈的有意思。 

  ·与增田涉的谈话,录自增田涉著,钟敬文译, 

  湖南人民出版社1981年版《鲁迅的印象》。 

  ■艺术总说 

  “木八戏,连环图画,说书弹词,……都可以改新内容。” 

  ·与晦明等的谈话,录自晦明《四年前鲁迅在北京——在师大讲演的印象追记》,文刊1936年10月20日《北平新报》。 





 

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第96节:艺术总说
作者: 吴作桥

  (田汉问鲁迅对旧戏的意见) 

  我只晓得红脸杀进黑脸杀出。 

  实际还是广大农民主要娱乐的老戏,若在乡村演出还是有它的存在意义。 

  ·与田汉的谈话,录自田汉《漫忆鲁迅先生》,文刊1945年10月20日昆明《评论报》周刊第53期。 

  内容,是头等重要,可是如果画个拳头也画不出劲儿来,那也不行。 

  ·与司徒乔的谈话,录自司徒乔《忆鲁迅先生》,文载1956年10月号《美术》。 

  ■论美术 

  这确是杭州西湖边上的情形,穿着罗衫,挥着油纸扇,夏秋之间,到处可以见到这种飘飘然的人物。 

  ·与许钦文谈陶元庆的画《卖轻气球者》,录自钦文著, 

  浙江人民出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。 

  所以环境不允许作细微的素描时,就要多速写。 

  ·与赵家璧的谈话,录自赵家璧《鲁迅和连环图画》,文刊1961年9月24日《人民日报》。 

  “绘画的人是不能怕蛇的。” 

  “绘画的Design(构思)很要紧。然而中国的绘画者大都对于Design不下功夫!” 

  ·与吴曙天的谈话,录自曙天女士《访鲁迅先生》,文刊1925年1月8日《京报副刊》,转自四川文艺出版社1997年版《大先生鲁迅》。 

  钦文,我正想和你谈谈,璇卿(指陶元庆/编者)的那幅《大红袍》,我已亲眼看见过了,有力量;对照强烈,仍然调和,鲜明。握剑的姿态很醒目!……我已想过,《大红袍》,璇卿这幅难得的画,应该好好地保存。钦文,我打算把你写的小说结集起来,编成一本书,定名《故乡》,就把《大红袍》用作《故乡》的封面。这样,也就把《大红袍》做成印刷品,保存起来了。就这样吧,别的以后再说,且先把《大红袍》做成印刷品,而且要赶快做! 

  ·与许钦文的谈话,录自钦文著,浙江人民 

  出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。 

  “雨过天晴云破处,这般颜色做将来”(常惠问鲁迅《北大歌谣周刊》封面用什么颜色,鲁迅回了上面一句话。这句诗相传出于柴世宗笔下。后周时,瓷窑烧瓷器请示世宗用何颜色,世宗批了两句:“雨过天青云破处,者般颜色做将来。”/编者)。 

  ·与常惠的谈话,录自常惠《回忆鲁迅先生》,文收 

  湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。 

  要去提倡,使中国书的装帧具有民族艺术的美感。 

  ·与钱君、陶元庆的谈话,录自钱君 

  《九十方知我无知》,文(片断)刊1994年 

  第11期《鲁迅研究月刊》:《鲁迅的教诲》。 

  插画(即插图/编者)的艺术应当提倡。 

  ·与李霁野的谈话,录自李霁野著,人民文学 

  出版社1984年版《鲁迅先生与未名社》。 

  汉画像的图案,美妙无伦,为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪,已被西洋名家交口赞许,说日本的图案如何了不得,而不知其渊源固出于我国的汉画呢。 

  ·与许钦文的谈话,录自钦文著,浙江人民 

  出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。 

  我国的青铜器与汉画像后,画像砖上的人物描写生动,纹样流美,值得终生研究。 

  ·与钱君、陶元庆的谈话,录自钱君《九十方知我无知》,转自1994年第11期《鲁迅研究月刊》《鲁迅的教诲》一文。 

  这条路(指连环画创作/编者)今天走不通,将来总会有人走过来的。 

  ·与赵家璧的谈话,录自赵家璧《鲁迅和连环图画》,文刊1961年9月24日《人民日报》。 

  日本的浮士绘是只能吸取其技巧的。 

  ·与刘岘的谈话,录自刘岘《忆鲁迅先生》,文刊1956年10月号《美术》。 

  定要练好素描的基础功夫,要懂得光,懂得黑白、明暗,也要懂得人体结构。倘若做到这一层,最好是更仔细的观察实状、实物,研究人物动作。只看见还不够,还要在心里记住的。 

  作者必要天天到外面去或作室内素写才有进步。到外边画速写,是最有益的。 

  要多看别人的画。但是,若是看不懂的,就不要学;要学,得要学有实在功夫的。 

  ·与黄新波的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  “喔……我哪配!……这是高尔基!……,雕的还很好!简单……这是‘立体派’呢!” 

  ·与许广平、周海婴的谈话,录自田军《十月十五日》,文刊1936年11月5日《中流》半月刊第1卷第5期。 

  现在中国的文化运动里面,有一个大的艺术运动,那就是黑与白的木刻。 

  ·与内山完造的谈话,录自内山完造《鲁迅先 

  生》,文载1936年11月号《译文》第2卷第3期)。 

  木刻是我国的发明,隋唐时代的经卷,宋元时代木刻的话本,以及以后民间发展的年画等等都是,不过那时的刻法和新的创作木刻是不相同的。新的木刻不是图画的复刻,文字印版的雕镌,而是刻者兼画者,所以画是基本功。 

  ·与刘岘的谈话,录自刘岘《永存的记忆》,文收湖 

  南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。 

  木刻也是绘画,所不同的,它用的不是笔和纸,不过是用几把刀在木板上把画刻出来罢了。因为木刻究竟是绘画,所以要先学好素描。 





 

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第97节:与黄新波的谈话
作者: 吴作桥

  ·与黄新波的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  刻木刻最要紧的是素描基础,万不可忘记它是艺术。若环境不允许作细微素描时,就要多速写。单是题材好,是没有用的,还是要讲求技术。作者必须每天练习素描才会有进步,而且观察要准确,构图要紧凑。 

  ·与黄新波的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具,就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具,但也要它锋利,如果不锋利,则斧形虽存,即非工具,但有人仍称之为斧,看作工具,那是因为他自己并非木匠,不知作工之故。 

  ·与李桦的谈话,录自李桦《鲁迅先生怎样指导我们学习》,文刊1949年10月19日《光明日报》。 

  现在的木刻运动,因为观者有许多层——有知识者,有文盲——也须分许多种,首先决定这回对象,是哪一种人,然后来动手,这才有效。这与一幅或多幅无关。 

  ·与李桦的谈话,录自李桦《鲁迅先生怎样指导我们学习》,文刊1949年10月19日《光明日报》。 

  木刻画如今是末路了,但还保存在笺纸上。不过,也难说,保全得不久。……要有人把一家家南纸店所出的笺纸、搜罗了一下,用好纸印刷个几十部,作为笺谱,倒是一件好事。这要住在北平的人方能做事。我在这里不能做这事。 

  ·与郑振铎的谈话,录自郑振铎《永在的温情》,文 

  收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。 

  刻人物要刻的像中国人,不必过于夸张。艺术是需要夸张的,但夸张过了,反变成空虚。 

  刻木刻最要紧的是素描做基础,作者必须每天练习素描才能进步,而且观察要准确,构图要调和。农民是纯厚的,不必把他们涂得满脸血污,矫揉造作。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》,文收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  不过人的脸孔都像外国人,中国人是有中国人的脸孔的……可是青年们(指我国青年木刻家/编者)很肯努力。 

  ·与池田幸子的谈话,录自池田幸子《最后一天的鲁 

  迅》,文刊《作家》第2卷第2期(1936年11月25日)。 

  自然比前进步了(指第二届全国木刻联展/编者),但也还有许多缺点。这是因为作者阅历不深,观察力不够的缘故。这毛病应该由作者自己克服,否则,就绝不会有长进。譬如描绘一个人,虽至于小的部分,简单的动作,也要仔细观察,然后才能描得像,才能成为一件艺术作品。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》, 

  文收人民出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  要借鉴外国人的作品,但借鉴、学习之后要消化,现在有些人学习外国的东西,没有保持自己的特点,结果刻人物刻得像个外国人,它是受外国的影响,却没有消化,与写实有关系。 

  ·与白危的谈话,录自白危《难忘的会见》, 

  文收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  这些人物刻得不好,不要把劳动人民刻成是无头脑、无智识的。刻劳动者头小而臂粗,看后有“畸形”之感。劳动者是有头脑的,手是有力量的。 

  画工农劳苦大众,要画得好看些,不要把他们的形象画得那么凶恶、野蛮。 

  ·参观全国第二回木刻流动展览会时与黄新波等 

  人的谈话,录自黄新波《不逝的记忆》,文收上 

  海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。 

  真难得呵!现在手中有一百多幅苏联名艺术家的手拓木刻,这是目前中国谁也没有的。这是很珍贵的。现在的问题是:在这险恶的环境里,如何尽一切可能,把它尽快地印出来,传开去! 

  ·与曹靖华的谈话,录自曹靖华《从一幅画所想起的》,文刊1956年10月号《中国青年》。 

  这是苏联革命成功以后创作出来的木刻,革命给苏联艺术家带来了创造纪念碑式的作品的有利条件,它具有一种吸引人的强大魔力。 

  ·与陈烟桥等的谈话,录自陈烟桥《缅怀鲁迅先生 

  对我们的教诲》,文刊1957年10月号《美术》。 

  这(指苏联木刻展览事宜/编者)恐怕很困难,譬如在这里,国民党一定要和我捣蛋的。借用日本人青年会吗?日本领事馆要来看,不成。那一次(指1933年冬在上海老靶子路——现在的武进路——日本青年会举行的苏联和法国书籍插图展览会/编者)所以把苏联和法国的作品拉在一起,就是为了使他们看了莫名其妙。 

  ·与白危的谈话,录自人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。 

  老板,真是好呵!总而言之,是素描有真功夫。每个人都有血有肉,那是运用了素描的结果,看了(指参观苏联版画展览会/编者)有一种感动人的力量,不作艰苦的努力,是到不了这种程度的。喜欢的画非常多,一张就得五十元、一百元,我的钱包可无能为力的,我只预约了四、五张就回来了,要是拿来,请给他钱,把画收下。 

  ·与内山完造的谈话,录自《内山完造对鲁迅的回忆》, 

  文刊吉林师范大学1977年编印《日本人士回忆鲁迅》。 





 

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第98节:与曹白等的谈话
作者: 吴作桥

  这是德国近乎表现派的木刻,粗壮有力,不求形似,又是一种风格。我已收藏了这些画家的好几幅原作。 

  ·与陈烟桥的谈话,录自陈烟桥《缅怀鲁迅先 

  生对我们的教诲》,文刊1957年10月号《美术》。 

  画册要印得好,方才对于学习的人有用。但成本就要贵。有钱的不要买,没有钱的又买不起——就只好送。哈哈。 

  ·与曹白等的谈话,录自曹白《写在永恒的纪念中》,文收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。 

  ■美术家 

  起名“骆驼”,骆驼能辨明风沙,任重道远,穿行沙漠。我希望中国这样的队伍越来越大,能负起真正的艺术使命来。 

  ·与骆驼画社成员的谈话,录自姚璋《永恒的记忆》,文刊1982年第4、5期《鉴湖》。 

  沈尹默给题字(指为《北大歌谣周刊》题写刊名/编者),他的字写得方方正正,刻出来好看。 

  ·与常惠的谈话,录自常惠《回忆鲁迅先生》

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