诗经漫话-第10章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


仙酱薮奕唬�《山有枢》如山隰不能自用其材，《绸缪》若薪刍待人事而后束，《葛生》喻妇女外成于他家，《晨风》如晨风之飞入北林，《菁菁者莪》如阿之长莪菁菁然，《卷阿》犹飘风之入曲阿。曰若，曰如，曰喻，曰犹，皆比也，《传》皆曰兴。比者，比方于物，盖言兴而比已离焉矣。”他这段话是解释《毛传》将上列的几首诗都标为兴，而下面的说明，又加上一个若、如、喻、犹等字样，这不是《毛传》明明说出兴兼比喻的作用吗？
　　陈奂接着又指出比和兴的差别，说比是比方，兴是托物，起兴在先，接着就起了比喻的作用，比寓在兴中，并不等于比的手法。我们再看别的诗吧，《王风·葛藟》：“绵绵葛藟，在河之浒。终远兄弟，谓他人父；谓他人父，亦莫我顾。”这是一首流落异乡者的悲吟，他看见长长的葛藟得其所地长在河边，因而联想自己离家过着飘泊生活。《毛传》在开首两句下标曰“兴也”，这是正确的。春秋的乐豫认为这首诗的开首两句是比，其实毛公和乐豫二人的看法并不矛盾，因为象《葛藟》《关雎》《旄丘》一类的兴句，在诗中确实兼有比喻衬托的作用。
　　（二）兼有写景叙事作用。这一类诗是诗人看见周围的景物，即景生情，触动了他心灵深处而发出的歌唱。如《秦风·蒹葭》第一章以“蒹葭苍苍，白露为霜”起兴，作者在一个深秋的早晨，看见河滨芦苇上的雾水凝结为霜触动了他思念“伊人”的情绪。苍苍是状物的迭词，《释文》解为“物老之状”，正说明众多的霜落在草上，显出斑白苍老的形态。第二章“蒹葭凄凄，白露未晞”，未晞二字是表现作者追求伊人从清早到日出；《说文》训“凄”为“云雨起貌”，正说明诗的凄凄为旭日初升照在芦韦上，霜露渐渐融化沾湿的形态。第三章“蒹葭采采，白露未已”，《曹风·蜉蝣》传：“采采，众多也。”这正说明这时阳光普照，白露尚未退尽，而芦苇的上面，已不被霜露所掩盖，显出众多的形态。可见诗的三章兴句，都兼刻划了诗人追求伊人的时地，为全诗渲染出三幅深秋早上河滨不同时间的背景，生动地描写了这位作者等待伊人，由于时询的推移而越来越迫切的心情。它确实起了以景写情，以物写人的效果。
　　还有一种是即事起兴的诗，如《召南·卷耳》是贵族妇女想念丈夫的诗。当她正在采集卷耳未满浅筐的时候，想起了她远行的丈夫，从而幻想她丈夫在外上山、过周、马病、仆疲、饮酒浇愁的情况。象《卷耳》式的兴句，陈奂称它为“离事以言兴”。《小雅·大东》是一首东方贵族降为奴隶的怨诗。第一章开首两句“有饛簋飧，有捄棘匕”，簋是古代贵族盛黍稷的碗。棘匕，是红木制的匙子。这些食具，都是贵族用的。诗人看见家中的故物，联想到今日降为“小人”后生活的痛苦，不免伤心得流泪。陈奂称它为“陈古而言今”的兴法。以上所述的两种形式，不论是即景生情，或者即事起兴，虽都兼有“赋”的作用，但它绝不等于赋，而是兴的一种手法。
　　（三）起塑造诗中主要人物形象的作用。抒情诗中的人物形象，虽不及小说、戏剧那样完整、典型，但总是有人物的性格、心理的。《诗经》中绝大多数诗歌里的主人公，是第一人称的“我”，如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”这是一位女子在田间的时候，望见梅子纷纷落地，引起了她青春消逝的感伤。首章是诗人看见有的梅树上的果实还有七分未落，联想到年轻时不想结婚，要“庶士”推到吉日良辰再说。《郑笺》：“梅实始余七未落，喻始衰也。”陈奂说：“梅由盛而衰，犹男女之年齿也。梅、媒声同，故诗人见梅而起兴。”这第一章的起兴，间接地表现了诗中女主人公后悔盛时不嫁的心理状态。第二章是诗人看见有的梅树上只有三分的梅子，因联想自己青春将逝，希望马上就得到对象，描写了女子欲嫁的惆怅心情。第三章是诗人看见有的树上梅子完全落地，可以用浅筐来拾取。因联想自己将要年老色衰，渴望能够及时与男子同居，描写了女子急迫欲嫁的心情。三章兴句的层次，与诗中人物心理活动的变化相适应，刻划了一位直率真诚渴望结婚的女子形象。龚橙《诗本谊》说：“摽有梅，急婿也。”正说明了这首诗中的人物心理。
　　（四）关联着诗的主要内容。兴句的地位一般都在章首，听诗的人，有的一听到开头两句，就会马上理解他下面所要唱的主要内容。例如《唐风·绸缪》一诗，开头就咽“绸缪束薪，三星在天”，这在当时人一听，就会马上理解他唱的是结婚诗。因为周代的风俗习惯是这样的：在结婚时必定束薪为炬，束刍喂马；举行婚礼，必定在黄昏的时候。“绸缪束薪”是婚礼的用物，“三星在天”是结婚的时间，二者都是结婚的标志。关于《绸缪》一类的兴句，魏源在《诗古微》中说：“三百篇言娶妻者，皆以析薪取兴，盖古者嫁娶必以燎炬为烛，故《南山》之析薪，《车舝》之析柞，《绸缪》之束薪，《豳风》之伐何，皆与此（指《周南·汉广》）错薪、刘楚同兴。秣马秣驹，即婚礼亲迎御轮之礼。”
　　（五）起加强作品的思想感情的作用。《诗经》的风诗，或多或少都带着社会色彩；通过兴句的应用，则会加深这种色彩，使诗的思想意义更加突出。如《啵�风·相鼠》，这是卫国人民斥责怒骂统治阶级偷食荀得、愚珠无耻的诗。诗的第一章说：“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？”诗人以在高处偷吃的老鼠起兴，斥责处高位的剥削者人不如鼠。王先谦认为诗中所指的“人”，即指私通后母、劫夺儿媳的卫宜公。在周代，统治阶级定了一套礼以巩固政权。他们嘴里讲礼，实际上他们的行为是最无耻的，最无礼的。人民看透了他们的欺骗性，满腔怒火压不住了，大胆诅咒他们为什么不死。贪而畏人的偷吃老鼠，它还有皮，可象宣公这样的人，是最不要脸皮的，最没有威仪的。诗人以最讨厌的老鼠象征宣公，表现对统治者的谴贵。
　　（六）起调节韵律、唤起感情的作用。《诗经》兴句的素材，是诗人所接触的自然界的景物。这些景物，是极其丰富而形象化的。兴句的语言，多半运用摹声、状物的叠词来刻划景物，所以唱起来特别觉得音节铿锵，和谐悦耳。当我们读到《伐木》的“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”；《桃夭》的“桃之天夭，灼灼其华”，《草虫》的“喓喓草虫，趯趯阜螽”的时候，就会引起一种音响抑扬的美感，使人如闻其声，如见其形。《诗经》民歌特点之一是叠章复唱的形式，这种形式是随诗人的感触变化而变化其语言和格调的。如《挑夭》的三章兴句，是随诗人所见桃树上花、果、叶三种不同的东西，运用“灼灼其华”、“有蕡其实”、“其叶蓁蓁”三个诗句来渲染，三章各唱出了不同的音响，使全诗的音节更加复杂化，听起来更加优美动人。这可能是由于风诗是里巷耿谣、靠口耳相传的缘故。
　　《诗经》里还有一种兴诗，是诗人运用民间流传的诗歌习语，作为自己歌唱的开端，它和诗的下文意义多半不相连贯，但唱起来音节非常悠扬合拍，流利顺口，带头导出全诗的基调，倾诉诗人悲喜爱憎的复杂情绪，从而唤起读者的共鸣。这种形式的起兴，在《诗经》中是少见的。如“扬之水”，是当时民间的诗歌习语，《郑风》和《唐风》的诗人，都运用“扬之水”这一习语作为发端。”《郑风·扬之水》第一章：“扬之水，不流束楚。”《唐风·扬之水》第一章：“扬之水，白石凿凿。”这两首诗的主题思想虽不相同，《郑风》是写对谗言离间的憎很，《唐风》是写对贵族内部矛盾的苦闷；但它们的节奏韵律是相同的，而且都采取民间流传的诗歌习语“扬之水”作为发端，选成全诗哀怨的气氛，表达诗人委曲的心声，都有一定的感染力。
　　比兴的表现形式，是民歌的一种艺术特色它所用的素材，多半是古代人民在劳动生活中所常闻习见的事物，象天文、地理、草木、鸟兽、虫鱼等都是。据有人统计，《诗经》中关于草本植物的有一百多种，关于木本植物的有五十多种，关于鸟类的有三十多种，关于兽类的有二十多种，关于昆虫和鱼类的有四十多种，可见其丰富性。劳动人民每天在大地上从事生产，天上的日月星辰，地上的山川河流以及鸟兽虫鱼谷物等，都是他们最熟悉的东西。正由于诗人在生产斗争中（往往与阶级斗争相结合，如《伐檀》，《硕鼠》）有这样丰富的知识和细致的观察能力，通过形象思维，才会产生生动活泼、丰富多采的比兴艺术手法。
　　
　　七、复叠、对偶、夸张及其他
　　
　　如果说，赋、比、兴是《诗经》最基本的艺术手法，犹如一段纯美的蜀锦的话，那么其他修辞手法，如复叠、对偶、夸张、示现、呼告、设问、顶真、对比等等，就可算是五彩缤纷的花朵，将这段织锦点缀得更加光彩动人。现在，让我陪着读者共同欣赏一下这些奇葩异蕾吧。
　　（一）复叠
　　复叠，是将同一个字、词、句或章重复地或交错地加以运用，这在《诗经》里触目皆是。刘勰《文心雕龙·物色》篇说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”刘氏举的这些例子，都是叠字，古人称它为重言。《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”“依依”形容柳枝迎风披拂的样子，“霏霏”描写雪花纷飞的景色，简单的两个叠字，便把那位兵士在春日出征，严冬归来，抚今忆昔，不禁悲从中来的心情，尽致地表达出来了。
　　再如《小雅·伐木》的“坎坎鼓我”，《召南·草虫》的“喓喓草虫”，《周南·葛覃》的“其鸣喈喈”，都使用叠字来描摹声音，如果用古音朗诵起来，真可以使我们仿佛听到活拨的鼓声，断续的虫鸣和婉转的鸟叫。还有许多诗，将形容词、副词同“其、有、斯”等字搭配在一起，成为双音词，它的作用也等于叠字，譬如“忧心有忡”就是‘忧心忡仲”，“咥其笑矣。”就是“咥咥笑矣”，“朱芾斯皇。”就是“朱芾皇皇”。一般叠字，都是由单音演变过来的，单音节的一个“依”字，拖长了声音念，就变成双音的“依依”了。但是有的地方为什么要用“有、斯、其”等字来代替双音叠字呢？这可能是为了配合音调的关系。可惜《诗经》的乐谱已经亡佚，无法得到确切的证明。不过从今天的屠言来看，从单音字变为双音词，起着加强音节与感情上的作用，却是比较明显的。
　　《诗经》中还有连用叠字的，如《大雅·绵》“捄之陾陾（音仍〕，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯（音凭）。”连用四个叠字，我们今天读这章诗，好象听见一群建筑工人在工地上噌噌地把土装进筐里，又轰轰地把土投进筑墙版中，再登登地把土夯实，有时候又砰砰地用斧子削墙，众声各作，热闹非凡，这就是叠字连用之妙中国的语言是富于弹性的，一个词可以伸张重复，就变成叠词了。《召南·羔羊》“退食自公，委蛇委蛇。”《啵�风·君子偕老》：“委委佗佗，如山如河。”据前人解释，“委蛇”也就是“委佗”，描写走路摇摇摆摆的样子。《羔羊》篇把它重叠为“委蛇委蛇”，活现出那些尸位素餐的官老爷们大腹便便、走路蹣的丑样。《君子偕老》篇把它伸展为“委委佗佗”，将那位贵族妇女走路故作姿态的模样刻画得如在眼前。就好比我们今天说‘高兴”，又说“高高兴兴、高兴高兴”；说“许多”，又说“许许多多、许多许多”一样，它都明显地加强了语感。
　　复叠的形式还表现在叠句或叠章。如《啵�风·相鼠》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！”对不知礼义兼耻的统治者僧恨厌恶的感情，正是通过“人而无仪”一句的重复，强烈地表达出来了。再如《小雅·鹿鸣》，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”一而再地弹瑟奏琴，也加倍烘托了高朋满座的欢乐气氛。还有一种隔句掩用式的叠句，如《小雅·采薇》：“靡室靡家，玁狁之故；不逞启居，玁狁之故。”再三强调背井离乡、不得安宁的根子在于玁狁的入侵，给人以深刻的印象。
　　《诗经》中的诗绝大多数是分章的，所以叠章的情况也屡见不鲜。如《王风·采葛》“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”这首相思之词，共叠三章，每章只换二字。诗人用三月、三秋、三岁形容自己怀念情人的心境越来越难以排遣的程度，层层深入，缠绵尽致，富于真实感。这种描写事物发展过程的叠章，是递进反复式。还有章首或章末重复的情况，如《豳风·东山》，全诗四章，每章开头都复唱四句：我徂东山，从我远征到东山慆慆不归。久久不归岁月长。我来自东，今天我从东方来，零雨其溕。细雨溕溕倍凄凉。一遍又一遍的吟唱，衬托着这位兵士错综复杂的心理：又偷快，又怀着畏惧；又庆幸，又不免凄凉。章末重复的如《周南·汉广》，全诗三章，每章末尾都重复四句：“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”诗人爱着他心中的人儿，但由于某种原因不可能得到。江水又宽又长，游不过去，乘筏子也难渡过，怎么办呢？他失望地唱着，唱着，再唱着，引起听者深深的同情。这种一唱三叹的叠章，有效地加强了感情的色彩。
　　复叠的修辞是《诗经》艺术手法最突出的一个特征，它形成的原因，最初可能受劳动的制约。《诗经》的句式主要为四言，这是原始劳动诗歌一反一复两拍节奏的继承。赵晔《吴越春秋》载上古的《弹歌》：“断竹续竹，飞上逐肉。”刘勰认为是黄帝时歌谣，这话不一定可靠，但它或是《诗经》以前的作品，这和《吕氏春秋·音初篇》所载《涂山氏女歌》“候人兮猗！”都是四言的形式。上古的单音字，不适合两拍四言的形式，也不足以表达诗人的思想感情，于是就产生了叠字、衬字以及双声、叠韵等双音词。譬如“悠”这个单音字，拖长了声音念成“悠悠”，于是便有了‘悠悠我思”、“驱马悠悠，等叠字诗句。如果再把它伸为两拍四言，衬上虚字“哉”字，便形成了‘悠哉悠哉”的叠词句。此外，当诗人心中有深切的感触，或受到强烈的刺激时，忍不住反反复复地诉说，便形成了叠句和叠章的形式。
　　《诗经》民歌多半是人民集体的口头歌唱，此唱彼和，口耳相传，借助于声音的繁复、语调的和谐来增强诗的音乐性，这就是古人所谓“行歌互答”。天鹰同志在《古代歌谣的艺术特征》中说：“章句的重叠往复这种表现手法和古代劳动歌曲有密切的关系，是旋律的作用更甚于语言的意义的。”这个说法是很对的，我们今天如按陈第的《毛诗古音考》或江有浩的《诗经韵读》去读《诗经》有关复叠的诗，吟哦“肃肃兔置，椓之丁丁（音争）”，“采苓采苓，首阳之颠。”一类诗句，不禁使人有纵纵铮铮、金铁皆鸣之感，这也就是复叠�