凡尔纳传 作者:儒勒·凡尔纳_2-第38章
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罗尔多夫·德·戈尔茨又说出一句令人费解的话：“拉·斯蒂拉再次从弗朗兹·德·泰勒克的手中逃脱了……但她的声音……她的声音永远属于我一个人。”
说时迟，那时快，他抓过一只匣子，用双臂紧紧抱住，迅速地冲出大厅；恰在这当儿，一位袭击者鸣枪，子弹将这只匣子击碎了，男爵极度失望，边逃跑边嘶嚷：“她的声音，她的声音，他们给我砸碎了她的声音！”原来，这个声音是一种录音！
预定的爆炸发生了，喀尔巴吁城堡变成一片废墟，德·戈尔茨是第一个、也是唯一的一个受害者。奥尔法尼克及时地逃脱了；弗朗兹成了疯子，口中喃喃有词，不断重复orlando最后乐章的歌词；奥尔法尼克把拉·斯蒂拉的录音让给他，当他听到这位钟爱的女人的歌声时，他终于恢复了理智。
当然，这是一部爱情占主要地位的小说。弗朗兹狂热地爱上拉·斯蒂拉，而且一直热烈地爱着她；他所爱的是拉·斯蒂拉本人，如果说，他因听到她的歌声而恢复理智，那是因为这歌声使他想起他的心上人。
罗多尔夫·德·戈尔茨并不爱作为女人的拉·斯蒂拉。他同样一直热烈地爱着她，但他所爱的是她那作为艺术家的才华。这位男爵是个纯粹的音乐迷，他爱的是一种歌声，“听不到这歌声，他简直无法生活下去。”
作者在这里故意设置了一种对立。我们知道，这种对立就是对音乐的爱好。从儿童时代起，他在家庭生活中便觉着这种对立的因素；他的几个妹妹都是出色的钢琴手；安娜掌握了相当高超的技艺，儒勒和保尔也是钢琴手，他俩同样具有朴实的禀赋，并因声乐突出而被列入圣斯塔尼斯拉斯教会学校的获奖名单；晚年，保尔还兴致盎然地谱写了不少优美的乐曲。在巴黎读书时，儒勒·凡尔纳的亲密朋友是个音乐家；伊尼亚是音乐戏剧学校的阿莱维的弟子，后来又当了复布里埃的音乐教师。
我们曾经见到过这两位年轻人进行合作；那时，儒勒·凡尔纳当伊尼亚的歌剧剧本作者。这种合作是相当密切的，文学家甚至无拘无束地给音乐家标明各种声部的音域。1859年所作的对《苏格兰之行》的朗诵表演表明，那时，这两位朋友的兴趣是一致的，他们并不欣赏威尔第的《行吟诗人》中的某些部分，倒是喜欢苏格兰民歌的纯朴旋律。
那个时期，儒勒·凡尔纳似乎受到伊尼亚的影响。在他眼里，伊尼亚享有器乐专家的威望，因而两人很容易地便对莫扎特和贝多芬表示一致赞赏。
1859年，古诺创作了《浮士德》。这出歌剧将声乐和器乐有机结合，从而成为戏剧音乐创作的一个转折点。如果我家里的人告诉过我的是准确的话，儒勒·凡尔纳起初对这种套式似乎感到大惑不解，他曾经说过，“这就产生太多杂音啦！”这就是说，据他认为，器乐的响度有损声乐的微妙变化。我们不禁会问，这种粗浅的见解是否归因于他经常跟伊尼亚接触？对于新鲜事物，伊尼亚比他的这位朋友显然更不开通；后来，儒勒·凡尔纳不仅将古诺看作是一位大师，而且，1861年在巴黎初演《坦努塞》时，他甚至对瓦格纳表示拥护。同一年，他跟伊尼亚一道到丹麦作了一次旅行；归来时，音乐家创作了一部歌剧《汉姆雷特》，这部歌剧具有与瓦格纳唱反调的特点。1863年，文学家在创作《地心游记》时，故意让将阿克赛带到冰岛的那艘船沿赫尔辛格海岸航行。他给这艘将他的主人公送去作那次神奇探险的船取名为“女武神”号，是否特意向1860年在巴黎作非正式试演的那位德国作曲家的这部作品表示敬佩呢？在1867—1868年发表、但1865年便开始创作的《格兰特船长的女儿》一书中，他对瓦格纳的态度更加鲜明，干脆称他为“末被赏识的天才”。
他后来对瓦格纳的尊崇变得没那么热乎，这是显而易见的。1898年，他在《机器岛》中，在列举伟大的作曲家时仍提到瓦格纳，但他接着又说，“对于瓦格纳的狂热正在减退下去。”瓦格纳对1870年战争所采取的态度是否成为这种疏远的根源？这无非是一种思想演变。这种演员所包含的诚实是不容怀疑的；同样，这种演变使他跟保尔对立起来，这也是不容怀疑的。保尔甚至把他当作老顽固？但要将导致这种演变的原因归之于沙文主义，那当然不大费劲。两兄弟在音乐方面的这种分歧颇能说明问题，从家史的角度上看，当儒勒是个瓦格纳的崇拜者时，保尔却“出于沙文主义”而反对瓦格纳；1891年，保尔违心地上歌剧院观看了《罗恩格林》；尽管他存有偏见，但仍然被这部作品的成就所征服，以致连续地去欣赏了7次！他的热情与早期曾崇拜过瓦格纳的儒勒此刻所表现的冷淡发生了冲突。
马塞尔·莫雷指出，儒勒·凡尔纳只能是因读了于1893年发表的由达尼埃尔·阿莱维和罗伯特·德雷菲斯合作翻译的尼采的《论瓦格纳》、尤其是读了古诺写的《莫扎特的唐璜》这篇论著后才受到震动。在1895年发表的、先前他曾跟弟弟详细探讨过的《机器岛》一书中，他借加兰加利国王之口对莫扎特的颂扬，只不过是对“19世纪法国最伟大的作曲家”古诺撰写的“光辉论著”的综述而已。这篇论著对莫扎特大加赞扬，言外之意隐藏着对瓦格纳的攻击。
当然，模范岛的总长所列举的作曲家的名单包括圣—桑、来伊尔、安勃罗斯·托马斯、古诺、马斯内、威尔第等人，而柏辽兹、梅耳彼尔、阿莱维、罗西尼、贝多芬、海顿和莫扎特的作品都被称为不朽杰作。在这个名单上没有瓦格纳，他的名字只是门巴尔指出乐曲可用于治疗目的时才提到过：“贫血的人就选瓦格纳和相辽兹的乐曲，多血的人就听门德尔松和莫扎特的作品！”幸亏瓦格纳还有人作伴。
在这个名单中，一开头就提到来伊尔的名字，我对此并不感到惊讶。据我父亲说，当来伊尔崭露头角时，无疑是在演出《卡康特拉的指环》那个时期，儒勒·凡尔纳曾经支持过他。但在读了《苏格兰之行》注解部分两位朋友对《行吟诗人》某些段落的批评之后，我们对出现威尔第这个名字肯定会觉得奇怪。不管怎样，威尔第本人也在发生变化，作家对《奥赛罗》的作者跟对《行吟诗人》的作者产生不同看法，这是很可能的。
在1892年发表的《喀尔巴吁城堡》中，他不是已经说过“意大利音乐在创作技巧方面恢复了领先地位”吗？因此，在1890年，他被威尔第1887年在米兰创作的《奥赛罗》所感奋，这也是可能的。
就我本人来说，我曾经这样猜测，小说家在安排拉·斯蒂拉唱到Orlando这出无人知晓的歌剧的最后乐章的当儿暴卒的情节时，心目中想象的也许正是《奥赛罗》这部作品；莫雷的研究证实了我的这种猜测是对的。我们翻一翻这位作者关于儒勒·凡尔纳所作的预见，那是很有意思的。儒勒·凡尔纳有时虽然带着幽默的面具，但他预见到了一些新的音乐形式，其中包括，如德彪西那样使用具有异国情调的音色使器乐的表现力更加丰富，如斯特拉万斯基所使用的以小青程部分覆盖大音程以达到多调性，在12育体系音乐中使用循环手法，音差的运用以及算法音乐等。
尽管他接受各种创新，但他始终眷恋那种能探索灵魂深处的音乐，摈弃那种无非是数学抽象的音乐。他在《机器岛》中说过，“音乐家是用自己的心，完全是用心来谛听的。”
女人的美貌是产生最初的好感和肉体的吸引的一种“因素”。只有当爱情超越欲望，以被如此美丽的躯壳包裹着的生命为对象时，这种爱情才能变得更加强烈、乃至激烈。有时，这种使肉欲变得模糊的发现，乃是爱情的唯一基础。
弗朗兹·德·泰勒克似乎就是属于这一类的恋爱者，他不是为拉·斯蒂拉的眼神——这面灵魂的镜子——所倾倒吗？她的歌声使他感动，但对他来说，他所赞赏的艺术始终是属于第二位的东西。在最后一场演出时，他急于要从舞台上把即将成为他妻子的人夺走，“他咒骂各场演出的时间太长，咒骂因鼓掌要求谢幕而出现的耽搁。”
坐在自己包厢里的戈尔茨男爵，同样被一种强烈的激情攫住，但产生这种激情的缘由显然大不相同；他的脸容“沉迷呆板”、“苍白得怕人”；他一露脸，那位女歌手便觉得“极度的恐惧。”此人很象《雷·迪埃兹先生与斯·贝莫尔小姐》这篇故事中的那位管风琴演奏家，很象个乐神。他也在恋爱，但他所爱的仅仅是拉·斯蒂拉的人品：她的音乐才华。泰勒克伯爵一心只想娶这位女歌手为妻，但戈尔茨男爵对此几乎连想也没想过；他之所以成为泰勒克的情敌，那仅仅是因为泰勒克要从他手里夺去她的艺术，使他无法听到她的歌声。他把这种歌声录下来占为己有，好让技·斯蒂拉光为他一个人歌唱。
这不是对音乐的称颂吗？音乐能整个儿地攫住一个人的心，并使他产生一种唯一的激情。
莫雷谈到《喀尔巴吁城堡》的那些章节使我大为感动。这位作者将这部作品跟维利埃·德利尔一亚当的《未来的夏娃》相提并论，并认为，《奇异旅行》的作者曾受到《恐怖故事》的作者的影响。的确，《未来的夏娃》发表于1891年，我手头上也保存有这个版本，而帕尔巴吁城堡》发表于1892年，因此，当儒勒·凡尔纳在1891年修改他的这部作品时，他很可能了解《未来的夏娃》，但这无法予以肯定，因为这部作品是在1889年博览会之前写成的。说实话，这两部作品虽然题材不同，但确实有不少相似之处。维利埃·德利斯—亚当曾设想一位爱迪生式伪人物能设计出一部比较完善的机器人。关于这一点，儒勒·凡尔纳的阐述是相当模糊的，可是，他之所以沉迷于探索电的秘密，很显然，在他之前已经有一位关于晶体管研究的先驱者。
然而，爱迪生的这项发明毕竟带有一点奇迹性，因此，作者耽于对通灵者的超自然本领进行思考之后，尤其强调爱情所具有的各种特性。在他跟前出现的这位女人，总的来说，是人为地塑造出来的。
维利埃·德利尔一亚当是个极端的唯灵论者；他的意图是要证明，爱情的持久因素并非存在于肉感之中，而是存在于对生命本身的追求。阿拉迪之所以制服阿利西亚·克拉里，那是因为他的智能（虽属人工智能）超过了他；但埃沃德爵士之所以确实爱他的机器人，那仅仅是因为这个女性机器人在洞悉因此而死去的通灵者索瓦纳的内心秘密时奇迹般地激动起来。
《喀尔巴吁城堡》意境没那么深远；在这部作品中，使用的是业已存在的录音方式以及没多少秘密的投射器和屏幕，诚然，将投影和玻璃屏幕结合起来的设想尚未得到充分发挥，但提出这种设想，或许是值得称道的。这部小说既不仅仅是描写奥尔法尼克的发明，也不仅仅是描写弗朗兹和罗多尔夫的情感。
维利埃对女人的矫饰尤其感到愤慨，他的主人公总是力图成为一个真实的女人；可是，他随即又被另一个出自工程师之手的机器人吸引住了，而且，这个机器人仅仅是在能作出自己的反应这一点上跟人相似；生命，是他在虚构中赋予他的主人公的。但这还不够，因为他必须给他的主人公注入一个“有生命的”女人的灵魂。
维利埃的结论甚至具有更为广泛的意义，那就是想象的东西比现实的东西还要真实。
《喀尔巴吁城堡》所提出的问题与此相近又有所不同。那位艺术家跟女人混为一体吗？我们对一个女人的生命本身所产生的情感，是否仅限于这样一种爱情，即不管这种爱情多么美好，我们却只能用唯一的方式去表示？作者似乎不能解答这个问题，因而让拉·斯蒂拉本人的感情若明若暗，以致我们根本无法晓得她是否果真为弗朗兹所动。可是，在答应跟他走的时候，她似乎曾在情人与一般崇拜者之间作出过选择，我们能否作出更为大胆的假设，因为这毕竟只是一种假设，这部作品表达了作者的一种惋惜，惋惜在一位最迷人的女人身上极少找到我们所期待的优秀品质？
《喀尔巴吁城堡》很可能只是他自身情感的流露，对他本人的情感所作的分析，足以披露其复杂性。他对住在阿尼埃尔的那位女人的眷恋不就包含两个原因，从而具有两重性吗？他以虚构故事为幌子，将这两重性分离开来，分别赋予两个不同的人物。
戈尔茨男爵的激烈爱情，纯属对艺术和智慧的爱。这种爱跟作家在和他思想上的亲密女友的交往中所获得的乐趣是重叠一致的；他爱的不是“歌声”，而是一种复现女性直觉意识的智慧。泰勒克伯爵的激烈爱情，不是跟感情的激动相符合吗？这种激动乃属情感范畴，必然会导致在两个互相理解的生命之间的相互信任。这又是一种爱，但爱的是一个女人，这种爱发展下去，只能产生如弗朗兹·德·泰勒克伯爵对拉·斯蒂拉那样的爱。
当他重新沉入孤独之中，重新回到自己的写字台前的时候，他的记忆便给他重现那位女启示者的声音，这种声音无疑比奥尔法尼克的录音带还要微妙；当他的脑海展现对往事的记录时，他甚至想起那位曾鼓励过他的女友的音容笑貌。
因此说，这部作品乃是他向所爱的对象表示的一种敬意，这是很可能的。他爱她，但并没对她直言，而且自己也并不承认；这是双方都没表白过的爱情，因为拉·斯蒂拉也没向任何激动表示过让步。
这种假设在一部没发表的剧作中找到某种根据，当然，这种根据十分遥远。年青时代，他曾为这部剧作花费过不少心血，而且这部剧作反映了他那似乎深沉的气质。我说的是那部具有“意大利风格”的喜剧《蒙娜·丽萨》。当初，他曾将这部喜剧取名为《列奥纳多·达·芬奇》，后来又改为《拉·季奥孔达》。这部喜剧描写的是为拉·季奥孔达画像的列奥纳多·达·芬奇的故事。拉·季奥孔达那丝令人费解的微笑提出了一个至今尚未获得解决的问题。出于哲学理念而不是出于殷勤的丈夫季奥扎达委托这位画家去完成这部作品。列奥纳多颇费时日，力图使这幅绘画在艺术上臻于完美，而他的模特儿也十分赞赏他的智慧和才情。在这位艺术家与蒙娜·丽萨之间渐渐产生一种纯真的爱情。这位风骚女人急于要得到她与之共享的爱情的表白。列奥纳多的确作了这番表白，但那是在他的注意力被蒙娜·丽萨佩戴的手镯上的雕镂花纹吸引住了的时候表白的；他受着一种艺术激情的支配，对爱情漫不经心；他全神贯注地凝视着那件艺术品，这件艺术品的完美使这位女人的完美大为逊色。多少有点恼怒的蒙娜·丽萨正要以身相许时，画家的助手突然把一个陌生人带了进来。这个陌生人的容貌十分丑陋，但居然使艺术家大为振奋，他立刻丢开自己钟爱的女人，赶紧去给这位新来的模特儿画了一幅《最后的晚餐》中犹大的画像。
感情受到刺伤的蒙娜·丽萨断然地说，她的画像已经画完了，并叫人把她带走，好让她的灵魂随她一起“离开这个令人憎恶的地方”。那位具有哲学头脑的丈夫把他的妻子找回来了。至于列奥纳多，他作冒险的远游去了。他说：
作为旅伴，我只需令人心醉的理想�
