达·芬奇传-第10章
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颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内，这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白，即画上出现使表面光滑的细小网状物，这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑，认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称，现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味，希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定，除了保护之外，该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道：“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格？清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”
乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里，该画平放在三个支架之上，样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大，墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸，因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子，上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道，令人仿佛置身于医院实验室，或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术，把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离，它好像放下了在美术馆时的尊贵架子，平躺着等待别人的处理。
著名画作修复家阿尔菲奥·德尔·塞拉在画的周围来回转悠，心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段，关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头，皮斯托亚人，他身体粗壮，头上白发修剪整齐，身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠，他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品，比如马尔蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对此间关于《博士来拜》的争议一笑置之，认为不管怎样，争议能使他花更多时间了解这幅画。他说：“每一次修复都是对艺术品的一种诠释。修复任何一幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感、尊敬和知识，不断向自己提问，这才是合格修复者应该具备的。”
我们蹲下身子，从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同，大约有9英寸宽，但一根窄一些的木板粘在左边边框上，大概是要将画作增大，达到合同要求的尺寸。德尔·塞拉指出中间的木板有凸起，会导致颜料表面开裂。这个问题一方面是由于年代久远和空气湿度导致的，一方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔·塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板，要将树干的一部分垂直切下，该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心，因为树木的年轮是左右对称的；而在远离树中心的地方切下则要差一些。德尔·塞拉最近刚修复了《天使报喜》，他对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况，因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成，那里用的都是高质量的材料。而《博士来拜》则是独立创作的作品，创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒，因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔·塞拉又补充道，在列奥纳多之前，乔托的导师契马布埃也这样干过，他用过“很薄的木板，这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之，他用的是“边角料”。
《博士来拜》（3）
德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上，但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花，快速地擦拭一下画右边一小块地方，那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来，两个脑袋就这么容易找到了。
在随后几个月里，修复的事情愈加复杂起来。2001年末，乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论：《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果，样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上，他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候，原有的颜料表面已经出现许多裂缝，裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于，只有相当长一段时间之后，也许五十年到一百年之后，颜料表面才会出现裂纹。因此，最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂，这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
自塞拉西尼推出他的证据之日起，他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议，乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续，但画上的污垢和神秘都还是老样子。
列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法，以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外，该画还有其他信息要告诉我们：在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人，几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂，因为视觉形象不一定准确，但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像，一般是将作者本人画成向画外看的样子，表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自画像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中画了一个向外张望的人，为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候，人们是靠推测加以辨认，或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画（是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻）就是鲜明的例子。比如，从马萨乔的木刻画中可以清楚看出，瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受，但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像，但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”，几乎无疑是一个造访意大利的英国人。
第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他，该画原先放于圣灵教堂，现藏于卢浮宫。该画作于1437年，画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中，他又相应地老了几岁，在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁，该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中，他是一个圆脸的修道士，皮肤黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号，成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上，他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上，那时距离利比去世已有20年了，但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上，该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新，描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》（藏于柏林）里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的《圣堂的推荐》在构图上与曼特尼亚那幅几乎一模一样，而贝利尼的画的右边有两个人在观望，一个还是曼特尼亚，而另一个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的一个共同点是——嘴部都带有向下弯曲的曲线，这一特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。
到80年代早期，即列奥纳多创作《博士来拜》的时候，这种自我肖像画法已成为一种习惯。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接受钥匙》中的一排人物里有一张丑陋的脸就是他的自画像，因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像（作于1500年）极为相似。多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒、黑眼睛的脸无疑就是作者本人。
《博士来拜》（4）
将艺术家本人画进作品里在某种程度上是对个人身份的自信的表达，最重要是对个人地位的表达。他可以将画的“捐款人”或委托者的面容画进作品里，同样也可以把自己的脸画进去。通过采用“起到媒介作用”、向画外张望的姿势，艺术家实现了列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂所称的“讲解员”的作用。阿尔贝蒂将某些绘画归为“故事类”，即历史性或故事性的题材，这类画必须是表现了一个场景或一起事件，而且画中必须有多个人物在场。他认为作者的自画像是这类作品中最重要的成分。他说：“在故事性作品中，应该有人告诉我们画中发生了什么，或者挥手让我们看画。”＇204＇列奥纳多那幅绘有众多人物的《博士来拜》是故事性作品的经典例子，表现了带有典型戏剧性的场景或故事。人群边上那个年轻人完全起到了阿尔贝蒂所命名的“讲解员”的作用，他的位置与波提切利画的《博士来拜》中身体转向画外的一个年轻人完全一样，那个年轻人也被认为是作者的自画像。波提切利为新圣母玛利亚教堂所作的《博士来拜》要比列奥纳多早几年完成，列奥纳多肯定知道这幅作品。
脸部的比较似乎也能证明画边上那个人就是列奥纳多。画中那张脸与韦罗基奥的《大卫》的脸、与菲奥拉万蒂那页纸上年轻人的脸，以及与观察透视画绘图器的年轻艺术家的脸都有几分相似。而且，为《博士来拜》所作的多幅钢笔画习作（藏于卢浮宫）中，有一个身材高挑的长发年轻男子，他与《博士来拜》中任何一个形象都不相符，但那人转身的姿势表明他可能是作者早期为绘制“讲解员”而作的习作。这幅习作同样可以被当作是一幅自画像。
乌菲奇画作修复室里的人用湿棉花轻轻碰了一下画板，画中那个英俊的、脸庞较宽的年轻人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把脸扭到一旁，不看中心位置的圣母子，而他的右胳膊似乎伸向后边，邀请我们向画中看去。他超然物外，冷静沉着，微不足道，略带嘲弄，甚至还有些怀疑宗教，他就是那个“讲解员”。他将这一重大的场景展现给我们，但自己却身在其外。
《岩间圣母》（1）
列奥纳多与德·普雷迪斯兄弟俩合作的结晶是一幅精美绝伦而又不乏神秘色彩的画作——《岩间圣母》。神秘的色彩部分是画作本身散发出来的：作品给人的感觉令人难以捉摸，色彩有些朦胧，画中人物处在与世隔绝的环境中。此外该画的神秘还是由于历史原因造成的。关于此画的文字记载不少，但这些记载却有些混乱，相互矛盾。《岩间圣母》具有两个不同的版本，虽有些相似，但并不完全一样，到底哪一幅是真作一直是众说纷纭。基本达成的共识是藏于卢浮宫的那一幅创作时间要早一些，应该是作于1483－1485年，基本上是列奥纳多独立完成的，而藏于伦敦国家美术馆那幅的时间则要晚一些，由列奥纳多与安布罗焦·德·普雷迪合作完成。关于两幅画之间到底相差多少时间，全在于你对那些史料的理解。
不管怎样，对此画开始之初的情况人们似乎并不存在疑问。此画的合同于1483年4月25日签订，由一个名叫安东尼奥·德·凯皮塔尼的公证人起草。这份合同是从一个世纪之前的历史文档中找到的，是最早能证明列奥纳多来到米兰的证据。合同一方是列奥纳多（上写“佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇大师”）、伊万杰利斯塔和安布罗焦·德·普雷迪，另一方是一家名叫“无沾成胎协会”的宗教组织。列奥纳多的任务是为该协会在圣弗朗切斯科·格兰德教堂的小教堂绘制一幅祭坛装饰画（即上面呈弧形的祭坛画）。这是一份能光宗耀祖的合同。圣弗朗切斯科·格兰德教堂是维斯孔蒂家族于14世纪初期所建，是继大教堂之后米兰最大的教堂。（1576年该教堂被毁，如今那里驻扎了加里波第兵营。）尽管这个协会外面布满了各式宗教饰品，但它不过是由米兰豪门显贵组成的一个组织森严的俱乐部，其成员有：科廖家族、卡萨蒂家族、波佐博内利家族等。
三位艺术家要绘制三幅木版画，由一幅高6英尺、宽4英尺的中心画和两幅尺幅小一些、起衬托作用的边画组成。合同对画的尺寸有详细的规定，因为这三幅画是要放入一个已经制好的木制画框里，这个精心制作的画框出自雕刻师贾科莫·德尔·马诺之手，框上有用浅浮雕刻画的人像。除了绘画之外，三位画家还要负责给画框涂色和镀金，如有需要还要随时进行修补。我们大致能猜出工作的分工：擅长绘制微型画的伊万杰利斯塔、负责装饰画框；宫廷画家安东尼奥负责绘制两幅边画，而中心画则当仁不让地由那位佛罗伦萨大师负责。
合同最后期限是第二年的12月8日，即“无沾成胎节”那一天。签订合同那天离交货时间还不到8个月，时间非常紧张。委托方支付的酬金是800里拉，虽然数目还算可观，但酬金的支付方式却过于拖沓，给画家造成了极大的不便。三位画家在1483年5月1日先拿到100里拉的定金，然后从1483年7月开始每月收到40里拉。此画的交付时间是1483年12月，所以交付前有超过一半的酬金画家们无法拿到手。跟列奥纳多与圣多纳托教堂的修道士们为《博士来拜》签订的合同一样，这份合同也过于小气。这只是整个过程的开始，但从这清晰的一刻开始，事情又迅速转入我们更为熟悉的列奥纳多式的模糊不确定性。
《岩间圣母》无疑就是为这份订单而作的，但令人费解的是作品最后却偏离了客户的要求。按照合同的规定，中间那幅画上圣母子身边应该围着一圈天使和两个先知，每幅边画要出现四个天使，或唱歌或弹奏乐器。除了圣母子之外，《岩间圣母》没有符合合同中任何一项规定，天使只出现了一个，先知更是无影无踪，却凭空多出个小圣约翰。每幅边画上也只出现了一个天使。
有人解释说，列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画，那时可能尚处于草图阶段。不管合
