达·芬奇传-第11章
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有人解释说，列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画，那时可能尚处于草图阶段。不管合同如何规定，他最终还是坚持完成了这幅作品。肯尼思·克拉克认为藏在卢浮宫的《岩间圣母》实际上开始作于佛罗伦萨，他认为《哺乳圣母》也是开始画于佛罗伦萨。＇218＇这幅作品无疑带有一股佛罗伦萨的气息，这种气息表现在俊俏的脸部、头部的运动和带有小卷的长发，而且圣母和天使还带有韦罗基奥的风格。不管怎样，这正是人们期望看到的，也是米兰的客户希望看到的。他们选择列奥纳多创作此画，正是因为他们想看到佛罗伦萨老练复杂的风格。而伦敦那幅创作时间晚一些的《岩间圣母》却给人一种别样的感觉。它更为严肃一些，人物脸部发出一种苍白的光泽。与前一幅相比，整幅画给人一种单调、悲伤、孤单之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦胧，那么伦敦这幅则具有更为鲜明的月光般的边线。后面这幅图中圣母头上还多了一个光环，看起来像是满足那个协会的死板要求，这在前面一幅以及列奥纳多在佛罗伦萨画过的所有圣母像中从未出现过。
这两幅画之间到底有何关系仍是不解之谜。后来关于这个问题出现了一系列正式文件，距离现在最近的一份写于1508年，是合同签订25年后写的。这些文件也没能将这个谜解释清楚，大部分时间只是在互打笔战。这些文件达成的共识是三位画家是在约1485年的时候交的差，但在酬金问题上人们的说法却不大相同。酬金的问题一直悬而未决，1492年左右列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪联名给卢多维科·斯福尔扎写了一份申请书，希望他能帮他们把工钱讨回来。该文件以极其简洁精炼的方式将那幅画描述成“上述那个佛罗伦萨人所作的圣母像”。我们从文件上得知，他们要求结算余额1200里拉，声称按照合同条款，他们已经拿到的800里拉甚至还不够支付画框的开销。那个协会对此的回应是仅仅提供微不足道的100里拉。两个画家现在要求获得更公正的待遇，或者希望能够拿回那幅画，因为有人对此画感兴趣想买下来。这里提到的另一个潜在的客户给了我们一个暗示。那个感兴趣的买主是否就是卢多维科本人？1493年马克西米连皇帝与卢多维科的侄女比安卡·玛利亚成婚，《岩间圣母》是否就是结婚当天卢多维科作为结婚礼物送给皇帝的那件不知名的祭坛画呢？安东尼奥·比利的笔记是最早关于列奥纳多的传记，其中有一段可以证明那个礼物就是那幅画，他说：“他专门为米兰公爵卢多维科作了一幅祭坛画，该画据说是世界上最迷人的一幅画。伯爵将此画送给了德国的皇帝。”那幅《岩间圣母》是惟一一幅人们知道的他画于米兰的祭坛画。实际上，此画并非如比利所说的那样，是“专门”为卢多维科所作，但有充分的理由相信是卢多维科于1492年或1493年从“无沾成胎协会”买下来的，然后作为礼物送给了马克西米连。安布罗焦本人那个时候就在因斯布鲁克的皇宫里，这使这个观点更为可信。
《岩间圣母》（2）
《岩间圣母》被赠给德国皇帝，这可以解释它为什么最后会留在卢浮宫。卢浮宫里的一些列奥纳多的作品是由列奥纳多本人于1516年带到法国的，但没有事实证明《岩间圣母》也在其中。《岩间圣母》很可能伴随哈普斯堡皇室的收藏品一起于1528年或之后运到了法国，当时马克西米连的孙女埃莱奥诺拉嫁给弗朗索瓦一世，《岩间圣母》最后辗转来到卢浮宫。1625年此画就已经在法国了，当时卡西亚诺·德尔·波佐在枫丹白露看到过它。
伴随这一理论的是，伦敦版本的《岩间圣母》的来龙去脉也有了头绪。这幅画是为“无沾成胎协会”画的，作为送给那个皇帝那幅画的替代品。这样看来，伦敦那幅应该是列奥纳多离开米兰的时候开始创作，即1493年至1499年之间的某个时候。在1503－1508年之间的诉讼中提到的《岩间圣母》应该是伦敦这幅，而非巴黎那个版本。藏于温莎的一幅红粉笔画的可爱小孩侧面像可以证明上述时间的准确。小孩的姿势与伦敦版本的小基督的姿势如出一辙，该素描的画风也是15世纪90年代中期的典型风格。
《岩间圣母》是列奥纳多最为神秘的作品之一。初看此画，你很快就会注意到画的前景中那几只形形色色的手——圣母的手为圣子遮光，天使的手指向一处，孩子的手作祝福状。
画中岩洞的景色已有前人画过，比如菲利波·利比的《基督的诞生》（藏于柏林），以及曼特尼亚的《博士来拜》（作于15世纪60年代初，是为曼图亚的贡扎加家族所作）。这两幅画都将基督的诞生地设置在一个不大的岩洞里。不同之处在于：在列奥纳多这幅画里，小基督与圣约翰竟然碰面了，按照传统两人应该是在圣家族离开埃及的途中相遇。（两人的相遇并没有出现在《圣经》里，而是出现在圣雅各写的福音书中。）岩洞里荒无人烟，按照文艺复兴时期的理解，那是个人迹罕至的地方。在列奥纳多这幅最为静谧的画中似乎暗藏着一段故事。圣母子一家人走了一段路之后，人困马乏，停下来休憩一下，但天色已晚，她们决定在岩洞里过夜，洞里虽然条件艰苦，却可以保护一家人的安全。我前面已经提到过“岩洞”这个主题，这个主题出现在写于1480年那段精彩的短文中，收录在《阿伦德尔抄本》中。这幅画不正表现了黑乎乎的洞中藏着的那个“奇妙之物”。望着此画，我们不禁恍然大悟。我们似乎变成文中那个叙述者，“来到一个巨大山洞的洞口，之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌，惊讶万分……”
自然景观与虔诚的形象之间相互作用，一片美轮美奂的野花使之进一步加强，这些花都带有某些宗教象征。圣母头部右侧是耧斗菜（colomba），它的名字广为人知，象征了“圣灵的鸽子”（colomba）。圣母右手上面的植物名叫“蓬子菜”，传统上是马槽的象征。小基督脚下是仙客来，其心形的叶子使这种植物成为爱与虔诚的象征，他膝盖旁边是报春花的基生莲座叶丛，报春花代表美德，韦罗基奥的雕塑《手持一束花的女子》中的花也是报春花。跪着的圣约翰下面的植物也不陌生，它就是“茛苕”，一般种在坟墓上面，被认为是“重生”的象征，因为春天时节它光滑而美丽的绿叶会迅速生长。画中岩洞的檐口还挂着“金丝桃属植物”，或称“圣约翰花”，其黄色花瓣上的点点红色象征了圣约翰殉道时撒下的斑斑鲜血。＇220＇画家与高品味的观者对这些联系的象征意义都是心知肚明的，但是画作的精确性和移情作用也表明这些植物并非虚构，我们看到的岩石和植物都是真实存在的，已经达到了神似的效果。作品的中心形象是圣母，受到“无沾成胎协会”顶礼膜拜，但从某种意义上说，她也是自然的女性化身——“所有主人的情人”，列奥纳多也为此花费了不少心血。
第三部分
逃跑的方式（1）
1485年，黑死病在米兰肆虐，一直持续了三年的时间，1485年是黑死病爆发的第二年。列奥纳多曾在佛罗伦萨见识过这种瘟疫。1479年黑死病在佛罗伦萨突然爆发，但几周之后则慢慢平息下来。而米兰这次却要严重得多。据估算，城里几乎有三分之一的人口死于黑死病，不过这也可能有些夸张。我们可以想像一下当时的情景：街区被瘟疫洗劫一空，空气中弥漫着白色的雾气，一车一车的尸体被运到坟场集体掩埋。牧师在布道坛上歇斯底里地鼓动人民与瘟疫决一死战。人们小心翼翼地查看身上腹股沟是否有肿块，如果发现肿块则表明已被感染，医学上称其为“腹股沟淋巴结炎”。1485年3月16日，地球发生了日全食，当时人们认为这是不祥之兆。列奥纳多透过一大张打满孔的纸观看了这一现象，他还在一份简短的笔记中对这种观赏方法加以描述，取题“在观看日食时如何保护眼睛”。
瘟疫肆虐之时，列奥纳多正忙着绘制《岩间圣母》。没有理由不相信，他就呆在米兰提契诺门附近的德·普雷迪斯作坊里。我们知道列奥纳多的讲究很多，他的手指上常会带有玫瑰水的香味。恶臭的气味、人满为患以及他们携带的病菌令他苦恼不已。他曾说过：“人们就像山羊一样，成群结队，摩肩接踵，走过之处臭气熏天，到处传播瘟疫和死亡。”＇222＇而《岩间圣母》里却是一派迷人景象，全然没有现实中那一切烦恼。一个凉爽的岩洞与世隔绝，带有某种荒凉的祝福。
就在这个时间，他写下了一种药物的配方，可能是用于对付瘟疫的秘方：取一些黑麦草的种子蘸有葡萄蒸馏酒的棉花某种白色的天仙子一些起绒草乌头的种子和根将上述材料弄干，然后捣成粉末。将粉末与樟脑混合，即成。
瘟疫使大家人心惶惶，考虑到其紧迫性，列奥纳多对“理想城市”的构造和功能开始了思考。这个话题在文艺复兴时期非常流行。阿尔贝蒂和菲拉雷特都曾对其进行过论述，之前伟大的罗马建筑家维特鲁威也曾撰文探讨过。我们可以想像列奥纳多与他博学的朋友多纳托·布拉曼特也对这个问题促膝交谈过。在约作于1487年的笔记和素描上，列奥纳多画了一座通风良好、由几何图形组成的未来城市图，城市里建有广场、凉廊、隧道和人工水道。未来新城共有上下两层，上面一层专供行人使用，美观大方，具有社会功能，类似于现代都市的“行人区”。下面一层是人工水道网，用来运送货物和牲畜，还用来建造商铺和仓库，以及所谓的“普通人”的住所。街道宽大，房子正面的高度有严格的要求，烟囱很高以便将烟尘排在屋顶上方。他建议在公共建筑上建造“螺旋梯”，因为人们常会在方形楼梯的阴暗处随地小便。他脑子里总是想着如何改进公共卫生，这无疑也是为了应对瘟疫的来袭。他还大胆设想过理想的厕所，虽无法与晚一个世纪的约翰·哈林顿爵士发明的抽水马桶相提并论，却也是设施齐全。他说：“厕所里的坐垫应像女修道院里的十字转门那样转到另一边，然后凭借平衡力重回原来的位置。厕所的天花板应打有小孔，以便通风，使里面的人呼吸顺畅。”
还是在这个时期，他又把注意力转向了“人类飞行”这一诱人的想法。他这样写道：看看拍击空气的翅膀是如何将一只巨大的雄鹰送上空中……再看看大海上空流动的空气是如何使船帆鼓胀，驱动载满重物的船……如果人的身上巧妙地装有足够大的翅膀，那么他也可以克服空气的阻力，最终战胜空气，在空中飞翔。
这一段后面跟着就是他作的一幅降落伞的草图和一段文字描述：“如果人身上披着12臂长（即24英尺）宽、12臂长长的用亚麻布做成的降落伞，那他无论从多高的地方往下跳都会毫发无伤。”这里表明他并非真要考虑人类飞行的可能性，但他为何又想到造降落伞了呢？
列奥纳多金字塔形的降落伞在2000年6月26日这天终于成为现实。一个名叫阿德里安·尼古拉斯的英国跳伞运动员从非洲南部克鲁格国家公园一万英尺高的地方进行试跳。他用的降落伞基本就是按照列奥纳多的规格制成的，只是原来的亚麻布换成了棉质油画布。伞衣绑在松木棒上，总重量接近两百磅，约是现代普通降落伞重量的40倍。尽管降落伞很重，但运动员的降落的过程还是十分顺利。尼古拉斯用五分钟时间下落了七千英尺，这并不算是快速的降落。最后降落阶段他扔掉那个降落伞，改用普通的降落伞，因为列奥纳多设计的降落伞的一大缺点是无法折叠，着陆的时候整张伞很可能会全部压在运动员的身上。尼古拉斯事后说：“降落的时候，我心情舒畅，非常开心。我不禁想说：‘达·芬奇先生，你实现了你的诺言，我万分感激。’”《岩间圣母》中温馨的荒凉场面、乌托邦式的城市里通风的大街，以及开阔的飞行空间，这是精神上逃离这个瘟疫肆虐的城市的表现。但有的东西你是无法回避的，它们就潜藏在你的体内。这一时期列奥纳多还画过一系列怪异、揭露秘密的寓言式素描，现藏于牛津大学的基督教堂学院。这些素描含有两个主题——“享乐之后就是痛苦的必然性”和“妒忌对美德的攻击”。而这两个主题常会相互重叠。人们会产生一个感觉，这些素描都是在表达同一个观点：体验的基本两重性。每一个积极的事物都带有消极的一面，那不可避免的“另一面”潜伏一处，伺机毁坏。这些素描都画得比较粗糙，似乎都是赶制而成。
逃跑的方式（2）
享乐和痛苦被表现成一个杂交而成的男人，两个脑袋和两对胳膊长在同一个身躯之上。素描上写着：“享乐与痛苦是双胞胎，因为他们密不可分，仿佛就是粘在一起。”“痛苦”是个蓄着胡须的老者，而“享乐”则是个留着长发的青年。列奥纳多曾在不同时期，采用不同的画风创作过多幅老者面对年轻男子的素描和草图，这幅图对这类作品进行了绝妙的诠释。那些老人下巴突出，嘴唇内陷，牙齿分明已经掉光，被称为“瘪嘴之人”。而那些年轻男子则长相俊美，一头鬈发。人像下的两行字告诉我们连体人一脚踩着金子，一脚踩着泥巴。
画上还写着：“享乐之时，别忘了伴随享乐而来的痛苦和悔恨。”列奥纳多喜用一语双关，此处也不例外。痛苦（tribolatione）的代表物是神秘的尖头小东西，它们从老人的右手中落下。这个尖物是一种武器，其意大利文是tribolo，意思是“铁蒺藜”。这种武器也出现在作于15世纪80年代末的一幅素描中，素描题目是“铁蒺藜”，上面还有一段文字解释如何将其撒在地上和壕沟里，以阻拦敌人的前进。朱利奥·佩洛伯爵曾提到过这个武器，他回忆说：“几年之前（他写于1881年），在米兰城堡里建造骑术学校的时候，人们发现了两枚铁蒺藜，我亲眼见过它们的样子，与列奥纳多描绘的一模一样。”列奥纳多这里使用的一语双关表明他参与过（或是希望参与）军事工程的活动。
痛苦老人一手掉落痛苦的尖物，另一只手则挥舞着一根树枝，树枝大概代表了悔恨的匍匐枝。“享乐”的动作跟他有些相似。年轻人一只手中落下一长串硬币，因为追逐享乐要花很多钱（这里不禁让人想起关于摩德纳的那个笑话——“我付10枚达克特金币却只能让我的鸡巴进入”），另一只手握着一根芦苇。列奥纳多对芦苇的解释颇有意思，因为那是不多见的双层文本，就恰如描写风筝的笔记那样，即表面上的主题会突然变成另一个更为私人的主题。列奥纳多在纸上解释道，享乐“右手拿着一根芦苇，右手因而没有用处，没什么力气，芦苇造成的伤口是有毒的”。这明显是芦苇的象征性含义，后面的文字却渐渐变成了某种回忆，抑或幻想。全文如下：
在托斯卡纳，人们将芦苇用作床的支撑物，来表示就是在床上人们做着虚幻的梦，就在床上人生一大块时间被消耗掉，也是在这里浪费了许多大好时光。就在清晨，大脑处于安静的休息状态，身体可以开始新一天的劳动，人们却只会享乐，或想像着无法实现的事情，或做一些导致身体衰老的乐事。这就是人们为什么将芦苇置于床下的原
