达·芬奇传-第16章
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我们无法确定“卡泰丽娜”是否就是列奥纳多的母亲，但话又说回来，如果不是他母亲，她又能是谁呢？笔记本上记录的那些去列奥纳多家做客或者小住的人毫无例外都是男性，包括他的助手、学徒和仆人。从法律上讲，卡泰丽娜不可能是列奥纳多的学徒，也不可能是他有一技之长的助手。惟一合乎逻辑的解释是——她是一个仆人：一个厨师和管家，就像后来在法国服侍他的玛德丽娜。下面是关于她身份的两种可能性：米兰笔记本中提到的卡泰丽娜可能是一个不知名的女人，在列奥纳多家里做了几年管家；她也可能是他守寡的母亲，在她的晚年与他团圆，分享他成功的喜悦，1495年弥留之际还能得到儿子的陪伴，终年约68岁。这两种情况皆有可能，全看你怎么看了。有人觉得她葬礼的简朴证明她不可能是列奥纳多的母亲。但是从卡泰丽娜的作风和办事方式来看，她本质上是一个托斯卡纳的农民，任何关于卡泰丽娜性格的猜测都不会让我们认为她是想扮成其他人。在泽比区那个小农场里，她辛苦劳作，多年的艰苦生活在她脸上刻下了岁月的痕迹。她的葬礼虽然简单，却合乎规矩，符合她本人的身份。
列奥纳多是在《福斯特Ⅲ》这个小笔记本中记录了卡泰丽娜的到来，但通读全文，我们发现列奥纳多似乎处于哲学性的思考中。他在纸上草草记下了一些简短的格言：经验是智慧之母……
这是人类最为愚蠢的事情——一个人现在节衣缩食是为了以后不必再紧缩节省，在他可以享受他辛勤劳动所得的成果时，他的一生就这样飞逝了……
对于某些动物，大自然似乎是一个严厉的继母而不是母亲；对另外一些动物，自然则不是继母而是一个温柔的母亲……
需要是自然的女主人……
当镜子里有一个女王的映像时，镜子自我吹嘘，当女王离去时，镜子再次变得卑贱……
植物抱怨插在旁边的老木棍和围在周围的老荆棘。但事实上，老木棍助它笔直生长，老荆棘则保护它免受伤害。
列奥纳多在1493年至1494年间还使用了其他三本小笔记本，这三个笔记本现在已合订成“巴黎手稿H”，里面也有类似的格言式的句子：不要对过去撒谎……
所有伤害都会在记忆中留下痛苦，而最大的伤害——死亡并非如此，死亡在终结生命的同时也抹去了记忆。
这种苦思冥想得来的灵感在他的大小手稿中随处可见，但在这本手稿中尤为集中。那是他在神秘的卡泰丽娜与他一起住在韦奇奥宫的那段时间写下的。格言中的意象（母亲、继母、女主人、女王），以及那些记忆、死亡和人生苦短的主题使人更加相信这个卡泰丽娜就是他的母亲。这些格言以特有的直率表现了母子俩晚年的相聚，以及列奥纳多所流露出的真情实感。
绘制《最后的晚餐》（1）
15世纪90年代，小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子；那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士，他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间，列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。
他一大早就到了，爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚，手里一直都拿着画笔。他画个不停，常会忘记吃饭或喝水。有时候，他会连续几天不碰画笔，一天中有好几个小时伫立在他的作品面前，双臂交叉放在胸前，独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。我也看到过他在中午太阳最烈的时候，好像突然有急事要做一样，放下手头正在制作的黏土模具，离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔在墙上涂上一两笔，然后随即转身离开。
班代洛是在几十年之后写下了这段文字。简言之，列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》，因此就不能同时忙着“制作”铜马的黏土模型（该模型于1493年底向世人展示）。但这段文字仍能使我们窥探到这位大师工作时的情况。我们能从中感受到他的创作节奏、热情的迸发，以及期间不时陷入沉思的状态。这种沉思着实令人不解，尤其是让付钱的顾主们备感迷惑，他们还误以为他是在胡思乱想而耽误了工作。这段文字向我们展示了一幅绝妙的图景：列奥纳多顶着正午的烈日，大步流星穿过街道，没想过要找个地方歇一歇脚，躲一下日头，脑子里只有偶得的灵感，想到了解决构图细节上一些小问题的方法。“一两笔”这几个字告诉人们他的艺术靠的是不断地辛苦积累。人们在圣玛利亚教堂修道院墙上看到的那一大幅画面正是由上万次画笔的点触和上万次十分细致的决定组成。想到世人皆知的著名画作，人们不禁会问自己——为什么这幅画会是这样而不是其他的样子？事实上，画面的方寸之间都经过画家的不懈奋斗，浸满了他的心血。
圣玛利亚感恩教堂坐落在古老的韦尔切利纳门之外，西边就是斯福尔扎城堡。在很长一段时间里（你可能也听说过），那里几乎就是块建筑工地。1492年，为了修建布拉曼特设计的新讲坛和穹顶，唱诗区和教堂半圆形的后殿被拆毁，紧接着人们决定扩大与其毗邻的修道院。到1495年底，修道院餐厅的翻新工作已经完成。就在那一年，多纳托·迪·蒙特法诺在该修道院的南墙上绘制了壁画《耶稣受难像》，壁画上标有这个日期。《最后的晚餐》就画在《耶稣受难像》对面的墙上，大概也是在这一年开始绘制的。教堂的整个修缮工程是由卢多维科发起并出资进行的。他希望这座整修后的教堂未来能成为斯福尔扎的陵墓，一座符合公爵王朝地位的纪念碑。他的妻子比阿特丽斯的突然去世和他的女儿比安卡1497年的不幸去世令这件事显得更加迫切。连续失去两个亲人对“摩尔人”来说是一个沉重的打击，摩尔人也因此转而笃信宗教，度过了一段阴沉低调的日子。卢多维科对感恩教堂除了金钱上的投入之外，还带有感情上的寄托，他常会独自一人去修道院的餐厅吃饭。列奥纳多的这幅伟大壁画（mural）——因为是用油画颜料画的，因此严格讲还不能算作是一幅湿壁画（fresco）——就这样成为这个享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。这幅不落俗套的作品成为这个优美的追新求异的修缮工程的完美收宫之作。
要追溯“这幅永不安宁的杰作”（布克哈特语）的制作过程，我们首先要看一下温莎皇家图书馆收藏的一页笔记，笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作。＇311＇这张习作仍然以传统的“最后的晚餐”的构图法为基础——犹大没有与众人坐在一起，他坐在桌子的左侧，头扭向后面；而圣约翰则坐在耶稣旁边，已经睡着了，旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候，他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。
这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物，也许这页纸已被人剪过，把三个人的形象剪掉了。这群人后面轻淡地画了些拱形结构，这是关于图画背景的最早想法，即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物，但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻：“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”（《马太福音》26：23）画中的犹大从他的凳子上起身，正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方；另一种是手已经碰到了碟子，与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点，找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间，列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景，即圣餐仪式。
较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰，耶稣的手臂放在他的背上，这里表现出耶稣的“仁爱”，正如《圣经》上所写，约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来，约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后，在归为克里斯托夫·马洛＇312＇的诸多亵渎行为中有一项便是：耶稣对约翰怀有“一种特别的爱”，并“把他当做所多玛＇313＇的罪人利用”。人们不禁想起那段萨尔塔雷洛插曲，其潜台词是官方不赞成用带有女子气的年青男子作模特来描绘天使和年幼的耶稣。列奥纳多在最后的作品中将人物全部分开，但约翰仍是所有门徒中最年青俊美的一个。
绘制《最后的晚餐》（2）
不久之后，列奥纳多又用红粉笔画了一幅草图，后来这幅红粉笔画又被其他人用墨水描了一遍，该图现存放在威尼斯学院美术馆。该草图显得比较粗糙，很大程度上应归咎于墨汁的影响，不过《最后的晚餐》的均匀的布局在这幅草图上已初显端倪。众门徒被分成了几组，画面更注重人物的个性特征。为了明确人物身份，人物形象下面出现了匆忙写就的说明文字（其中菲利普被提到了两次）。但犹大仍然在桌子的靠近观者的一侧，约翰依然睡得很沉。
这些素描让我们看到了列奥纳多关于此画的早期想法。他迅速而聚精会神地做好微型蓝图，心中不停问自己——是这样画还是那样画？但正如列奥纳多常会表现的那样，他的绘画基础非常扎实，尽管这些素描是第一批真正为圣玛利亚感恩教堂的《最后的晚餐》所作的习作，但我们在他的素描簿中找到了另一张年代更早的纸张，可以追溯到15世纪80年代，上面画着三幅互有关联的素描：一群人坐在桌子旁边，有一人单独坐在桌前，双手托着脑袋，还有一个人毫无疑问就是耶稣，他的手指指向那个命中注定的碟子。这三幅素描并不是为《最后的晚餐》所作的习作，因为画中只有五个人坐在桌旁愉快地聊天以打发时间，他们并不是耶稣的门徒。画中场景可能是发生在某次乡村的欢宴中，人们围坐在桌前。但不知是什么激发了列奥纳多的灵感，使他在同一页纸上迅速画下吃圣餐的基督这一令人心酸的场景，十五年之后这个想法终于在那幅伟大的米兰壁画中开花结果。
温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像，大多数用红粉笔画成，有一些已经画得比较完整。那些人物形象终于变得清晰起来：犹大、彼得、大雅各、圣菲利普（几乎可以肯定，最后两个形象用的是同一个模特，只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征）。其中有一幅圣约翰双手的习作，画面非常精美；还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论，对这些习作进行了补充——某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记，标题非常简单，就写着“耶稣”两字，列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼·孔蒂”，这个人可能就是耶稣的模特。阿拉贡有位消息灵通人士名叫路易吉，他在1517年亲眼见过《最后的晚餐》，据他记载，画中的一些门徒是“米兰朝臣和知名市民的真实肖像”。
在一个著名的片断中，列奥纳多列出了一些门徒听到基督宣言后的各种反应：
一个正在喝酒的门徒把酒杯放回原位，把头扭向说话人。
一个扭动手指的人，转向他的同伴，表情十分严肃，展开双臂，露出掌心，肩膀上耸，碰到了他的耳朵，惊讶地张大嘴巴……
一人转过身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌上的玻璃杯……
一个人身体前倾望着说话者，双手遮住了自己的眼睛。
其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现，比如白胡子的圣安德鲁（从左边数第三个人）摊开他的掌心，耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变，转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得，而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人，他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中，即人数较少的那组人像中，耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。
与整体构图一样，这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念：他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统，即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在佛罗伦萨，列奥纳多应该看到过塔代奥·加迪、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安吉利科修士和多梅尼科·吉兰达约各自绘制的《最后的晚餐》。吉兰达约是在万圣修道院餐厅绘制的《最后的晚餐》，壁画优雅精致，但缺乏活力，该壁画完成不久列奥纳多才前往米兰。在列奥纳多《最后的晚餐》中，用餐者的线条被打断了，取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人，彼得罗·马拉尼把这种波浪形看做是“巴黎手稿C”中的光学图示。门徒们被分成四个组，每组三个信徒：聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻：不是圣餐仪式，也不是确认犹大的身份，而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说，你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。（《马太福音》26：21－2）因而，画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的，即讲故事的那一刻出现的，几乎就是电影中的一幕。卢卡·帕乔利是最早对这幅壁画作出评论的人之一，他对这一点有过绝佳的诠释。1498年12月14日，他在为自己著的《神圣的比例》一书写的献辞中说道：
在众门徒听到那个声音说出“有人背叛了我”的时候，我们很难想像他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势，门徒们似乎在互相对话，一个人跟另一个人说，而那个人又跟旁边另一个人讲，都显得惊讶不已。就这样，我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手创造了这戏剧性的一刻。
绘制《最后的晚餐》（3）
帕乔利的描述非常有意思，因为他那时与列奥纳多交往甚密，因此这段评论可能也反映了列奥纳多本人的观点，即“专注”和“惊愕”的程度，众人把焦点聚集在耶稣身上，以及门徒之间发生的联系。这幅画就这样形成了：人物并不处在一条直线上，而是交错在一起，口中念念有词：“不是我，是另一个人。”
还有就是犹大。他是这幅画的反面人物，但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作（温莎皇家图书馆藏）中，犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人，几乎就是一个怪物，但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味，这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩，或准确地说带有基督教的仁爱之意。（最近对这幅画进行的修补恢复了以往修补过程中失去的面部表情的细微之处。修补之后要比修补之前更接近作品初始的样子，这幅犹大侧面像就是个例子。）在听到耶稣的话后，当他的手都已经接近碟子里的面包时，他向后退缩了。关于列奥纳多画
