达·芬奇传-第19章
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这些零零星星的证据表明：瓦萨里对这幅画像起源的记叙准确无误，即这是丽莎·盖拉尔迪妮的肖像，是在大约1503年丽莎二十出头时她丈夫委托别人绘制的。对有些人来说，这似乎乏味无趣、令人不满，因为世界上最著名绘画的主角居然是个佛罗伦萨默默无闻的家庭主妇，而同样“号称”是画中女主人公的其他竞争对手则要魅力更大，气质更加高贵。但我却觉得这平凡的内核反而增添了几分诗意。瓦萨里还提到，列奥纳多“没有完成就离开了”，这或许指列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时画像尚未完成。九年以后，安东尼奥·德·比蒂斯看到这幅画像时，它仍然归列奥纳多所有。在这中间阶段，有充分理由促使画像发生了变化。这幅画像是个长期的伙伴，在许多画室中一直露面。只要情况许可，大师就会驻足其前，进行润饰和反思，在其中发现以前没有察觉到的东西。在漫长的沉思中，这幅画像浸染了那些敏锐的色彩搭配，体现了那些人们可以感觉却无法描述的细微的意义差别。时间的流逝在《蒙娜丽莎》身上留下了刻痕，例如那映射在她脸上黄昏时分的光线，她背后那山丘显示出的地质时间，当然还有那永远离真正的微笑片刻之遥的恒久笑容——一个永远不会降临的未来瞬间。
丽莎女士（4）
从另一种意义上来说，作为文化的客体，这幅绘画有着比它自身更为超前的漫长未来。这幅绘画众所周知的名气主要是一种现代现象，以前的评论家非常喜欢此画，但他们似乎并不觉得这幅画像十分独特。把《蒙娜丽莎》提到偶像的高度是19世纪中期的事情，这缘于北欧人对一般意义上的意大利文艺复兴、特别是对列奥纳多的迷恋。人们对悬挂在卢浮宫中的这幅画像进行了特定的高卢式及真正巴黎式的意义曲解。蒙娜丽莎的意象和人们对荡妇病态的浪漫幻想联系在了一起：这个关于充满诱惑、具有异国情调的无情妖女的想法吸引了当时不少男性的想象力。
将乔康达夫人提升到重要地位的一个关键人物是小说家、文艺批评家、吸大麻者泰奥菲勒·戈捷。泰奥菲勒认为，画中人物就是“神秘微笑着的美丽的斯芬克斯”。她那“庄严讽刺性的”凝视表明了“某种未知的快乐”。她“似乎提出了一个无法解决的谜团，在数个世纪中一直受人羡慕”等等。在一段狂想曲中一个生动的插入语边，泰奥菲勒评论道，“她使你感觉自己好像成了一个在公爵夫人面前的中学男生”。另外一个在蒙娜丽莎面前颤抖不已的人物是历史学家兼文艺复兴的狂热分子朱尔斯· 米沙莱。他如此写道，看着她，“你仿佛遇到了一股奇怪的磁力一样心醉神迷、内心不能平静。”她“吸引着我，使我背叛了自己，毁灭了自己。我不顾自我朝她走去，如同小鸟飞向游蛇”。类似的是，在龚古尔兄弟1860年的日记中，他们描述了当时一个出名的美女，“如同16世纪的高级妓女一样”，她“带着暮色时分乔康达夫人般的微笑”。这样，那个“蒙娜丽莎”就被归入了列成长队的红颜祸水之中，并排在一起的知名角色还有佐拉的娜娜，魏德金德的卢卢以及波德莱尔的克雷奥尔·贝勒·让娜·杜瓦尔。
维多利亚时期的唯美主义者沃尔特·佩特关于这幅画像曾有过一段著名论述，它首次发表于1869年，论述肯定受到了高卢人心醉神迷而导致的时间延伸的影响。叶芝后来对佩特那臭名远扬的华丽散文体进行删减，使其变成自由体，因此赢得了人们的赞誉。在自由体中，这幅画像的状态更加舒适：
她比她坐立其中的岩石还要古老；
犹如吸血鬼一样，
她已经死过多次。
她知道坟墓的秘密；
她曾在深海中潜水；
她能让逝去的日子围绕在身侧……
奥斯卡·王尔德曾言词敏锐地对这充满诱惑的佩特森式的奉承话语发表评论，“对我们来说，这幅画像比它本身更加美妙，它向我们揭示了一个它本身实际上一无所知的秘密。” 虽然如此，《蒙娜丽莎》隐含着“一个秘密”的观点却依旧不断回响。在爱·摩·福斯特的《可以看风景的房间》中，“他在她身上发现了一种奇妙的意犹未尽。她犹如列奥纳多·达·芬奇的一个女人，我们爱她的程度不及我们爱她对我们有所保留的事物的程度。”
另外一些人的反应是持一种更加怀疑的态度，这正如在毛姆的小说《圣诞节》中，四个美术爱好者“凝视着那位过于端庄、性欲无法满足的年轻女子那缺乏激情的微笑”一样。诸如罗伯托·隆吉之类敢于颠覆偶像的年轻批评家则对这幅画像大加嘲弄。伯纳德·贝伦森虽然不敢像佩特一样对“这如此强大有力的巫医”提出质疑，但他甚至毫不掩饰自己对这幅受人敬畏的画像的厌恶之情：“她简直成了一个梦魇”。当T·S·艾略特把《哈姆雷特》称作“文学中的蒙娜丽莎”时，他是在否定的意义上指代这件事情，即这个剧本不再按照它原来的样子被人看待，它反而犹如这幅画像一样，成了一个容纳任意主观阐释和三流理论的储藏器。
《蒙娜丽莎》生涯中另外一件改变命运的事情是1911年8月21日它被人从卢浮宫拐走。窃贼温琴佐·佩鲁贾是个三十岁的意大利油漆匠、制景人员、一个微不足道的罪犯。佩鲁贾出生于科莫湖附近的杜门扎村庄，自从1908年以来他一直住在巴黎。在巴黎居住着成千上万被法国人称之为通心粉的意大利移民，佩鲁贾就是其中一员。佩鲁贾在卢浮宫曾工作过很短一段时间，这就是他为何可以毫无困难地进入这座大楼，并能把《蒙娜丽莎》藏在工作服下再度出来的原因。随后，警方展开了大肆搜查。尽管佩鲁贾犯有前科，尽管他在画框上留下了很大的拇指印，但他的名字却从没被提起过。涉嫌参与这桩盗窃案的人有毕加索和诗人阿波里耐。后者还被投入大牢呆了一小段时间，并就此事作了一首诗。佩鲁贾把这幅画像藏在寓所里的炉子底下，藏了两年多时间。后来，在1913年11月下旬，他给佛罗伦萨的古董商阿尔弗雷多·杰里寄了一封信，声称要把《蒙娜丽莎》“还给”意大利。他要价五十万里拉，信的署名是“列奥纳多·温琴佐”。12月12日，佩鲁贾携带着装在木箱子——“一种海员用的扁平箱子”——里的《蒙娜丽莎》，乘火车抵达了佛罗伦萨。他登记住进了位于潘扎尼大街的一家便宜旅馆。在旅馆内，当着阿尔弗雷多·杰里和乌菲齐美术馆馆长乔瓦尼·波吉的面，佩鲁贾打开了那口箱子，一些旧鞋子和羊毛内衣呈现在人们眼前。接着，正如杰里描述的那样，“拿走这些并不引人注意的东西后，（他）提起了箱子的假底，在下面我们看到了这幅画像……我们内心涌动着一股强烈的感情。温琴佐眼睛一动不动地凝视着我们，心满意足地微笑着，好像他亲手绘制了这幅画像一样。”那天晚些时分，他被逮捕了。人们做出种种努力，打算把佩鲁贾变成文化英雄，但他在审讯时却表现得令人失望。佩鲁贾坦白说，他原本打算盗窃曼特尼亚＇428＇的《战神与维纳斯》，但最终决定还是偷《蒙娜丽莎》，因为后者体积较小。佩鲁贾在监狱中被关押了十二个月，1947年离开了人世。
丽莎女士（5）
《蒙娜丽莎》的被盗和失而复得最终奠定了它在国际上的声望。这两件事情都引发了铺天盖地的新闻报道、纪念卡片、卡通片、歌舞表演、轻歌舞剧和引人发笑的无声电影的出现。这些都表明，这幅画像在现代作为全球性的偶像存在着。1919年，马塞尔·迪尚绘制了一幅外貌被毁坏的乔康达夫人画像，给它取了一个傲慢自大的标题L·H·O·O·O，即“她在屁眼感到很热”。在这幅画像众多的讽刺性模仿作品中，这是最为出名的一个。不过，二十多年之后，由插图画家萨佩克（尤金·巴塔耶）创作的抽烟的蒙娜丽莎却后来居上。同样，其它的戏拟作品还有沃霍尔的多重的乔康达夫人，即《三十比一个好》；特里·吉勒姆以“蒙蒂·皮东”为系列标题的栩栩如生的乔康达夫人；威廉·吉布森的“凌乱小说”《蒙娜丽莎超速挡》；科尔·波特的《你是最棒的》、纳特·金·科尔的《蒙娜丽莎》、鲍勃·迪兰的《约翰娜幻影》中的经典引文；那抽大麻的海报还有那新颖的鼠标垫。我个人觉得，我是通过1962年吉米·克兰顿的成功演出了解《蒙娜丽莎》的。吉米的演出以如下字句开始：她是穿着蓝色牛仔裤的维纳斯，扎着马尾辫的蒙娜丽莎……
我不确定马尾辫是否适合她，但这首歌曲美妙的“泡泡糖”摇滚乐中蕴含的淡而无味却足以证明这幅神奇美丽的绘画所面临的命运。
米开朗基罗（1）
无论这最初是不是执政团的想法，但到1504年夏末时，执政团就以文件形式做出决定：列奥纳多在议会大厅创作的壁画的对面墙上，要由米开朗基罗绘制另一幅壁画，借以表现佛罗伦萨取得另一场著名战役——卡西诺战争的胜利，执政团希望两幅壁画可以相互映衬。这样，他们就设想了佛罗伦萨当时两位最伟大的艺术家在议会大厅中背对背工作的情景，很难相信列奥纳多和米开朗基罗两人没有把这视作一场竞争，或者是一次巨人间的冲突。这是一场他们意欲比试谁更优秀的自然竞争，因为个人的敌意更增添了一丝风味，它将激励每个人都会取得艺术创新的更大成绩。
列奥纳多1482年离开佛罗伦萨时，米凯莱·阿尼奥洛·迪·博纳罗蒂还只是一个七岁大的男孩，当时他与他那出身高贵却一贫如洗的父亲在赛蒂格纳诺拥有采石场，并于采石场上一个石匠家庭住在一起。等十八年之后列奥纳多归来时，米开朗基罗已经成了一颗具有超凡魅力的新星，这给文艺复兴雕塑艺术的脉络注入了一股新鲜血液。 米开朗基罗曾给多梅尼科·吉兰达约做过三年学徒（1488－1491年），在洛伦佐·德·美第奇去世之前一直深受保护，他很快就凭借自己在佛罗伦萨早期的一些作品博取了声名。这些早期的作品包括大理石雕像《丘比特》，还有刻画琴托尔斯战役的栩栩如生的浅浮雕。在这其中洛伦佐雕塑园林中的古典主义影响已经和米开朗基罗成熟时期的紧绷的肌肉和弯曲的四肢结合在了一起。1496年，米开朗基罗奉红衣主教圣乔治之命赶赴罗马，他在那里创作了喝得有点微醉、具有颠覆性的《酒神巴克斯》。正如瓦萨里所记载的，这尊雕像“体现了年轻人苗条的身材，集女性丰满和美丽的《圣母怜子图》中圣约翰的特点于一身”。1500年或1501年晚期，米开朗基罗回到了佛罗伦萨。或许就在那时，他和列奥纳多第一次见面了。我们可以想象米开朗基罗在人群中挤进圣母玛利亚修道院，一睹列奥纳多于1501年春天创作的《圣安娜与圣母子》草图的风采。当时的米开朗基罗是个莽撞粗鲁、头发蓬乱、体格魁梧的年轻男子，带有一种逼人的自信，他已经炫耀着著名拳手的鼻子，在与同为雕塑家的伙伴彼得罗·托里贾诺的较量中把对方鼻子打得稀烂。
米开朗基罗很快就开始创作他那最具特色、也是典型地带有佛罗伦萨特征的艺术品不朽的《大卫》雕像。在当时的文件中，《大卫》被描述成了一个“大理石雕像中的巨人”或只是简称“巨人”。米开朗基罗于1501年8月16日和执政团签订合同，约定两年之后交工。根据瓦萨里的说法，当局需要支付400弗罗林的费用。据说，高达16多英尺、重约18吨的《大卫》是从一块被毁坏的大理石雕刻出来的。几年以来，这块大理石一直悬挂在大教堂的财产管理委员会里。瓦萨里说，这块大理石被一个叫做西莫内·达·菲耶索莱的雕塑家愚笨地毁坏了。这个所谓的雕塑家可能指的是西莫内·费鲁奇，也有说成是阿戈斯蒂诺·杜乔的。瓦萨里也声称，行政长官索代里尼“经常谈到要把这块大理石交给列奥纳多处理”，但最终却把它给了米开朗基罗。不过这种说法缺乏确凿的证据。
1503年中期，这尊伟大的雕像就快要成型了。米开朗基罗曾说过一句名言：“终于从大理石的牢狱中解放出来了。”在绘有大卫左胳膊的那张草图的下方有一则记录，它提供了这位雕塑家构思的一个栩栩如生的角斗士形象：“大卫手持弹弓，我拿着弓。”换句话说，我拿着弓形的大理石钻机。要是我们接受了瓦萨里提供的证据，在这同一时期内，列奥纳多开始创作丽莎·德尔·乔康达的肖像画，显然这其中的油水要少得多。这两件大名远扬的艺术品体现了文艺复兴时期的两种心态：一是宏大、惊人的自信，二是冷静内敛、难以理解。
1504年1月25日，大教堂的艺术部召集了一个特别委员会（从行政上来说是例行公事，但它却因汇集了文艺复兴时期的艺术天才而显得非常独特），来商讨决定“那‘几乎就要完工’的庞大大理石巨人应该陈列在什么地方最为方便适当”，为此委员会邀请了三十个人。页边的空白处注明，其中一个叫做安德烈亚·达·蒙特·桑萨维诺身在热那亚缺席会议，似乎其余的二十九人都到场了。除了列奥纳多之外，还有安德烈亚·德拉·罗比亚，皮耶罗·迪·科西莫，大卫·吉兰达约（已经过世的多梅尼科的幼弟），西莫内·德尔·波拉伊奥洛（克罗纳卡），菲利比诺·利比，科西莫·罗塞利，桑德拉·波提切利，朱利亚诺，安东尼奥·达·圣加洛，彼得罗·佩鲁吉诺和洛伦佐·德·美第奇。到场的还有“微型画画家万蒂”，列奥纳多曾于1503年把钱借给对方；大概就是乐师的乔瓦尼· 迪· 安德烈亚· 切利尼的“短笛手乔瓦尼”，还有“金匠埃尔·里奇奥”。“金匠埃尔·里奇奥”头发卷曲，他可能就是“里奇奥·菲奥伦蒂诺”，后来作为列奥纳多绘制《安加利之战》壁画的一位助手被人叫做安诺尼莫·加迪亚诺。
列奥纳多关于摆放《大卫》雕像的看法被会议的备忘录记载了下来：“我觉得应该把雕塑放在凉廊”（韦奇罗宫对面的代兰济凉廊）里，“正如朱利亚诺所说的，就把它放在士兵们列队的矮墙后面。雕像应该摆在那里，再加上适当的装饰物，这样它就不会干扰共和国的庆典了”。朱利亚诺·达·圣加洛也持有这种观点，但这却与大多数人的见解相抵触。这看法流露出了一丝敌意，一种惟恐给人留下深刻印象故意而为之的行径。把这特大型的雕像摆放在不会碍事的角落里，这里隐含的真正目的就是贬
