5529-影像-第11章
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比如，他将自己从事的电影艺术实践称为lecinématographe，以区别于一般所说的leciné…ma。从词汇学角度看，这两词的含义并无明显区别，都被用来指“电影”和“电影艺术”，又都有“电影院”和“电影放映机”的意思。如果非要指出它们之间的不同，可以说前者是后者的古称。布莱松所以拣起这个较为古老而生僻的词汇，主要目的应该说是强调电影作为艺术的特性，只不过他是以自己的方式来表达这个意思的：“X说感动大众无需艺术，简直是一个莫大的愚蠢。”究竟何为“电影艺术”？布莱松说它是“用运动画面与声音进行的写作”，是“新的写作方式，新的感觉方式”。布莱松在“电影艺术”与“电影”之间划定了一条界限，他的语汇中也就相应出现了“电影艺术的影片”（lefilmdecinématographe）与“电影的影片”（lefilmdecinéma）的分野。值得特别指出的是，布莱松所说的“电影艺术”不等于一般所谓“艺术电影”（lecinémad'art），他所说的“电影艺术的影片”也不等于通常所谓“艺术影片”（lefilmd'art），他在《摘记》中这样写道：“艺术电影，艺术影片，空洞的想法。艺术影片最没艺术。”
在布莱松心目中，通常所说的“电影”是怎样一种东西呢？人们在谈论他的电影艺术观念时经常引用他的这样一句话：“两种影片，以戏剧手法（演员、场面调度等）用摄影机复制；以电影艺术手法用摄影机创造。”布莱松在《摘记》中往往将“电影”与“拍照的戏剧”（lethéatrephotographié）相提并论，甚至认为后者就是前者的别称。他提出“电影艺术”这个概念的用意显然是强调其创造本性，以对抗“电影”的复制本质（尤其是复制戏剧的本质）。他强烈呼吁：“（电影艺术）要以自然的存在和事物进行创作，涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹。”布莱松反对受戏剧影响拍摄的电影，也反对从戏剧借来的术语。他将出现在自己影片中的人（物）称为modèle（模特），以别于通常所说的acteur（演员）。“演员”一词显然源自戏剧，“模特”明显出自布莱松向来钟情的极富创造性的绘画。他极力主张：“不要演员（不要指导演员），不要角色（不要研究角色），不要导演，而要使用源自生活的模特。以是（模特）代替像（演员）。”布莱松反对演员是因其缺乏创造性：“多么优秀的演员也无法胜任创造性（不折不扣的创造性）的角色。”
无论是提出“电影艺术”观念，还是将“电影”称为“拍照的戏剧”，亦或是以“模特”取代“演员”，布莱松的目的都在于反对“电影是综合艺术”这样一种流行观念，以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”，并且断言“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种艺术”，而且“不可能以两种艺术手法的结合有力地表现一种事物，只能是非此即彼”。总之，“一门艺术只有在保持其纯洁性的时候才具有真正的力量”，电影艺术要“以纯粹和精确把公众毫无准备的眼睛和耳朵吸引过来”。在布莱松看来，电影艺术之所以是电影艺术，似乎并没有什么道理好讲，仅仅因为它不是文学，不是戏剧，不是绘画，不是音乐：“你的观众既非文学读者，亦非戏剧观众，亦非画展看客，亦非音乐听众。你无须去满足文学口味，戏剧口味，绘画口味，音乐口味。”
布莱松虽然极力反对其他艺术对电影艺术的影响，但这并不妨碍他从美术中借鉴艺术经验，一句“美术无敌手”道出了这种艺术在他心目中的崇高地位。这固然与他早年做过画家不无关系，更重要的或许是因为美术（尤其是绘画与雕塑）是最需要创造性的艺术，他向这门古老艺术借鉴的东西与其说是艺术经验，毋宁说是艺术精神。他对西方美术史上的著名大师如数家珍，在《摘记》中常以绘画为例谈论电影艺术创作，比如：“要有画家的眼睛。画家用眼睛创造。”他在一次接受采访时甚至谈到过“眼睛的喷射（原文为éjaculateur一词，实际意为‘射精的’）能力”（见《描述与视像》），并且解释说：“这是指创造能力。眼睛先把它看到的东西破坏掉，然后按照自己的观念把看到的东西重新组织，就像画家按照自己的眼睛的趣味或审美观所做的事情那样。”
如果说眼睛是心灵之窗，目光就是心灵放射的光芒，正是这光芒创造了艺术。布莱松经常谈到目光及其在艺术创作中的重要性：“一道目光足以引起一段激情，一桩谋杀，一场战争。”他在谈到影片剪辑时说：“剪辑影片就是通过目光将人与人、人与物联结起来。”布莱松每拍一部影片都如同经历一次磨难、苦行和精神的修炼，有人问他：“您为何将所有这些困难强加给自己？”他回答说：“只是为了捕获真实。”（见《抽象的力量》，载《正片》1996年第12期）。他拍片时往往不厌其烦地反复拍摄同一个镜头，而几十次甚至上百次的重拍仅仅是为了获取一个真实的声音，一种合适的语调，一道真诚的目光。
艺术创造开始于目光，而且要经受目光的考验：“我梦想自己的影片经得住目光的考验，就像画家的绘画作品那样常看常新。”艺术家的目光创造了艺术作品，观众的目光检验着艺术作品的生命力。然而，只有真诚的目光才能获得恒久的生命力。目光，布莱松的目光，创造的目光，生命的目光，真诚的目光。“梦想：布莱松的梦想，与人分享生命的财富与礼赞，分享他对人类躯体和面孔的挚爱，少女的颈项与肩膀，还有她那踩在泥土里的赤裸双足。”
选自《读书》2001年第5期
大师印象戈达尔的电影革命（1）
——推翻传统，唾弃古典叙事焦雄屏
戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡起特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》将其拍完。这些短片中预示着戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事方式中的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。
1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让…保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，制片投资人德·博勒加德获得了起码1亿5千万法郎的收入。电影讲述了一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多B级美国警匪片的作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（SamPeckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（JohnCassavetes）、罗伯·本顿（RobertBenton）、阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。
以下我们归纳了《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：
一、戈达尔他们反对电影的古典叙事方式，对连戏的观念不在乎，更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特的第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”
戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，被视为新浪潮美学中最大的发明——以往人们认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。
戈达尔为追求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，从而保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中去认同角色。他断裂粉碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他的部分技巧。
1。跳接（jumpcut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上很突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。
2。省略，许多古典电影因交代剧情必要及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。
3。动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，但在场面调度上增加了灵活性。
4。主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》的男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）到自己是在看电影。
5。将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒影片是创作者的操作和影像生产过程。
6。用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故地切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（BettyGrable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德银幕硬汉形象的认同），或者毫无意识。
7。不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（stablishingshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加了与叙事的距离感。
8。特写的陌生感应用。在好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。
二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动做各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能。
1。向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬。致敬是新浪潮的每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）。有的只是偶尔提及到电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》干脆就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。
2。书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片的出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中也喜欢用此方法。
3。电影不仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品位的呈现。
4。用自省的方式对比于幻觉，一种self…reflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，这也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”
三、矛盾与辩证
美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以。
——戈达尔
戈达尔成长于20世纪三四十年代的欧洲，彼时欧洲受哲学风气影响甚巨。黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义（萨特、梅洛…庞蒂）都引起一阵知识分子热潮。黑格尔以为所谓行动（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”而《断了气》今天已成为新浪潮所有导演的灵感，也是影史上最辉煌的Cult片之一。
大师印象戈达尔的电影革命（2）
这种哲学思潮深深震撼了戈达尔，他开始探索电影自始就已存在的矛盾。卢米埃兄弟的机械复制真实和梅利耶再创造（re…create）幻想（fantasy），两种电影观念根本就不相同。学者理查德·劳德（RichardRoud）因此说，电影艺术本来即存在三种矛盾：
视觉vs叙事
虚构vs纪录
真实vs抽象
戈达尔采用黑格尔的这种矛盾说，相信美和真实不是交替或合成在一起的，而是在矛盾间的有意识探索。“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”劳德因此指出，戈达尔的电影游移在几种相反的矛盾美学中，如：
浪漫的人生观vs自然的人生观
心理动机vs纯粹偶然
明星vs非明星
个人vs社会
小说（叙事）vs评论（论文）
动作vs静止
蒙太奇vs长镜头
真实vs抽象
戈达尔接下来的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》在向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（CydCharisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授的女儿接待了他，他却被电脑讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授的女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露出他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想象。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她
