5529-影像-第13章
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特吕福能结合他一贯坚持的“教育”和“艺术”两大主题，他与雷欧相互的艺术经验对他们俩都达到了教育的意义。安托万的电影系列我们并不能孤立来看。《四百击》和其他新浪潮电影一样，并没有明显的开端及结束，电影始于巴黎街景，接着由安托万的家庭及学校生活点滴，涓涓细述到安托万不被人谅解、残忍地被送进感化院。片尾安托万逃出感化院，一路奔向海边，画面冻结在安托万面朝镜头的凝视。许多影评研究过这个“不是典型戏剧的结尾”，大抵认为安托万的冻结凝视意义相当“含糊”（非否定之义）。安托万挣脱了一切束缚逃向自然，画面却由移动镜头一下变成凝固镜头画面。这种由流动到戛然而止的画面，使安托万的自由及束缚间产生许多张力。特吕福在此并未作结论，安托万的未来仍是个问号。
电影的许多画面及内在意义也建立在这种对立的张力上。比如安托万被警察送上囚车离开时，镜头先隔着铁栅拍着安托万的脸，再由安托万这边透过铁栅看着巴黎，安托万流下两行眼泪。此处安托万眼中主观的巴黎，与电影开场客观的巴黎是一个对比。
许多人曾拿《四百击》与让·维果的经典作品《操行零分》相提并论，因为两者的题材均是以离经叛道的孩童为主。但是仔细去看，两者并不相同，《操行零分》重在青少年叛逆，《四百击》却是青少年成长的纪实，没有控诉，也没有怨尤。据影评人摩纳哥说，《四百击》叙述的是“有物竞天择才能的儿童在敌意的成人世界中的求生过程”。特吕福并不以成人的感伤去美化各人的童年回忆，而是诚实地将青少年的成长、奋斗、惆怅，以悲喜交替的调子呈现出来。片尾安托万的凝视，既不是站在道德立场上谴责成人，也不是滥情地为孩子叫屈。
从另一个角度来看，《四百击》也是特吕福“作者论”的成长。从《四百击》中特吕福提出的“作者论”理论已经一一开始实验，而且带着一份理想及纯真，诚实地朝他的影评一向要求的电影理想迈进。
特吕福一共就安托万的成长拍了五部电影，除了《四百击》外，从《20岁之恋》《偷吻》《床与板》到1979年的《溜掉的爱情》，前后长达20年。我们如同特吕福，一起在这些电影中随着安托万成长，看着雷欧从小孩变成大人，这在世界电影史中也不多见。
一般来说，安托万的五部曲后面都相当保守平稳，《20岁之恋》是安托万交上了女朋友Colette。《偷吻》是他从军中不名誉地被开除，成了修电视工人，却在修电视时巧遇前女友克丽丝汀，他甚至向她求婚。在爱情和工作中，安托万都同样笨拙又一路跌撞。《床与板》是安托万的婚姻生活，他已有了小孩（又是教育主题），仍一样笨拙，却也有了情妇。在《溜掉的爱情》一片中，特吕福用古典写实的场面调度处理，显然他更倾向于雷诺阿情感丰沛、温柔人道的叙事。这是安托万系列的最后一部，他仍然笨兮兮的，离了婚，出了一本自传讨论他与各种女性的关系（宛如两年前所拍的《爱女人的男人》一片）——将生活经验转换成艺术，也完成了安托万的系列。整体来看，安托万一直在追他生命、小说中的同一种女人，他的“跑”已经成为安托万系列的隐喻（英文片名为“LoveontheRun”），生命和艺术分不开，所以《溜掉的爱情》回顾了安托万前面的电影片段，从《20岁之恋》一直到《床与板》，不但是安托万回顾自己的成长，也是特吕福回顾安托万系列，或者说，特吕福回顾他自己的艺术人生。特吕福拍摄的非安托万系列的《野孩子》似乎也反映了他教导雷欧、巴赞教导他的双重关系。这部自《柔肤》后唯一的黑白片主旨也是教育。18世纪末，科学家在丛林中找到一个与野兽一起成长的孤儿，如何将这个野孩子驯服成文明人，使他懂得说话、穿衣、住屋、训练和爱呢？这部电影的本质十分接近安托万系列，特吕福自己扮演那个负责教诲的科学家让·伊达医生。野孩子和医生后来都因为教育过程而改变。同样的，特吕福和雷欧，两个叛逆少年，都因共同创作艺术、制造闻名的产品，逐渐成熟为有完整人格的个人。他晚期的《零用钱》更回复到这个少年面对成人世界的传统，只是这一次光鲜的桌椅代替了《四百击》破落教室的陈设，真诚而充满爱心的老师取代了老一代严厉的教师，这是特吕福作品中给人印象深刻的部分。虽说安托万系列采取的是比较平实的现实手法，在《野孩子》中特吕福却刻意用老电影传统及美学，企图传达一种历史感。他和摄影师阿尔门德罗斯采用黑白底片，故意拍成早期银幕比例（1．33∶1，而非流行的1．66∶1或宽银幕2．35∶1），并用了圈入圈出（iris）等默片手法，使影片外表颇似弗亚德和格里菲思的主意。对这种形式的敏感，当然来自他丰富的电影知识，以及作为影痴的电影史观。
选自《法国电影新浪潮》焦雄屏 著（江苏教育出版社2005年5月版）
大师印象安东尼奥尼的现代性（1）
杨弋枢
如果我们更加深入，可能会触及事物的真相。我们肉眼看不见的东西会出现。
——安东尼奥尼
也许我们应该把电影史上的一个时期称为安东尼奥尼的时代、伯格曼的时代，这个时代不是第一次发现了人的内心世界，但是第一次找到了用影像表现内心世界的确切方式，物像不再只是对物质现实的还原或造型基础，物像同时承载了更为丰富的抽象思辨含义。从可见的世界揭开深藏的不可见世界，电影拥有了表达的能力，情感、感受、情绪、梦境、人与他人、人与物的微妙关系等等非事件性的闪烁瞬间成为安东尼奥尼或伯格曼电影的主要元素，并从这里通往哲学性的思考与痛苦。当然安东尼奥尼和伯格曼的内心电影又指向了不同的路向，安东尼奥尼着迷于观察一种源于环境的新感受，他的着眼点在物质环境的改变所带来的结果，而伯格曼似乎终其一生都在探讨人所面临的精神困境。这两位导演的共同特征也许是他们影像世界里的温度——那种冰凉、倦怠的感觉，以及缓慢的节奏。
安东尼奥尼的电影起始于意大利新现实主义，他最初的作品《女朋友》、“情感三部曲”留下了新现实主义影响的痕迹，但安东尼奥尼将这种影响引向了新的方向，他面对的世界已经不是战后初期，而是一个物质日渐丰富的社会，人们面临新的问题，与那些直接描述战争影响的初期意大利新现实主义电影的区别在于，安东尼奥尼将人与社会的关系转向了人与自我、人与人以及人与物质文明的关系，或者说，安东尼奥尼从一个新的角度来理解现实。“个人与社会的关系已不那么重要，更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”处在意大利新现实主义的尾声，安东尼奥尼敏感地觉察到新现实主义所遗漏的另一种真实，那种隐藏在可见现实之后的真相，那种事物外貌之下的不确切。也可以说安东尼奥尼的所有电影都是关于“真实”的电影，他深信这个世界无法以理性来推论，那些难以言说的情绪常常包含了最真实的信息，安东尼奥尼正是要试图穿透事物的外表揭示未被意识到的部分。事件的过程不再重要，重要的是事件对人的影响，因此安东尼奥尼的电影摒弃了逻辑结构，也摒弃了对于背景的分析性描述，而是着力于人物的状态与感受，他影片里的人们那散淡的表情、漫无目的游走其实都是外部世界留存的印记。而安东尼奥尼在不同时期对“真实”也做出不同的诠释，“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。当然情感背后有经历、念头、思想，对现实的观察和政治的、社会的、哲学的、道德的信仰——一切！”
人们常常将安东尼奥尼的电影理解为对毫无人性、工业化的世界提出的抗议，个体在其中被碾压，被驱赶到神经质的困境中，安东尼奥尼在一次与戈达尔的谈话中道出被误解的初衷：“这样说太简单了。与之相反，我想表达这个世界的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”但实际上安东尼奥尼电影里的工业场景、城市景象、现代生活图景的确令人感觉到强烈的压制的力量，影片里的那些神情恍惚的形象让人无法不与正在日益变化的生存环境联系起来，而安东尼奥尼的本意却是表达现代生活的美感，只有理解了安东尼奥尼认识的美感，他所改写的美的含义——如同现代生活本身一样充满了流动性的美——才能真正进入他的电影世界。在最初几部电影里，安东尼奥尼始终探寻工业化社会里人的精神面貌，《红色沙漠》是他探讨现代工业文明与人的精神方面最有代表性的作品，这是安东尼奥尼第一次拍摄的彩色影片，色彩在影片里充满了灵性，随着人物的情绪流动，它让人们意识到色彩也能独立地表情达意。从树梢间看到烟囱里喷出黄色的火焰、流淌的黑色的油污、蓝色的大海以及一再出现的红色的管道、仓库、架子、墙的木板、栏杆，这些大面积的饱和色彩带有表现主义的味道，既是客观的阐释，又是主观的内心色彩，色彩的独特使用一方面使影片获得了油画般的视觉效果，另一方面，也是更为重要的方面，是色彩所浓缩的象征意味。《红色沙漠》将“情感三部曲”中隐约可见的背景清晰地凸现出来，一个心力交瘁紧张不安的女人处身在噪声巨大的工厂里，走在建筑工地旁，人的精神危机与危机的根源并存，那种强烈冲突是安东尼奥尼对个体与工业社会之间关系的诠释，安东尼奥尼总是从那些无能为力的形象透视人内心的焦虑。吉妮亚娜对周围的一切都感到不适应，她感到所有人都离她而去，她的痛苦难以名状，她在梦里不停地下沉，她紧紧包裹在自我世界里但这个自我世界同样空空荡荡，吉妮亚娜摇晃的身影、游移不定的眼神仿佛说明她随时都会倒下去，而她的精神世界早已坍塌了，再也不能站起来。吉妮亚娜的情绪不是依据事件，实际上她逃避具体事件，拒绝任何人帮助她的努力，她的情绪深入骨髓。就像安东尼奥尼从工业化生活看到了美，对于一个新世界，他改变了观看和思考的方式，他的影片里出现的脆弱的形象敏感地捕捉到一代人的精神气质，我们看到那些摇曳的身姿，衬托在钢铁时代的背景中，和那种惴惴不安的美。
情感的自闭、内心的危机、沟通的困难，《红色沙漠》也延续了安东尼奥尼一贯的现代人精神画像，而安东尼奥尼本人则多少带有一点精神分析医师的剖析色彩，他既需要知道状况，同时又要找到症结所在。吉妮亚娜出现在工场，她的焦虑由于环境，更由于情感。在她出场之前，镜头以一个个虚焦的画面呈现钢管、建筑、下班的工人队列，下班的工人们经过吉妮亚娜身边，吉妮亚娜的背影清晰，而工人队伍虚晃地移动。“我用眼睛来干什么？来看什么？”这些模糊的画面毋宁看做是吉妮亚娜的目光所及，这是一个与她格格不入的世界，她没有力量并且也不愿意看清楚它的样子。对吉妮亚娜来说，适应力是她最大的障碍，她一直停留在某个阶段，那个阶段就是她无法解开的症结。吉妮亚娜讲的故事其实都是以她自己为主角的故事，她给儿子讲一个女孩子的故事，其实那不是故事，那是对她留恋的一种生活的感觉，“海水是透明的，岩石是粉红的”，女孩子在深蓝色的海水里游泳，影片在这里仿佛进入另一个世界，吉妮亚娜理想中的世界，和谐，安宁，一切都在唱歌，对比那样的大自然的颜色，或者说幻景，吉妮亚娜在真正的生活里如临荒漠，油污一点一点侵蚀她的生活领地，歌声消失了，到处充斥着机器的嚣杂声，滚滚浓烟阻断了人们的视线。影片跟随人物，并随着她的情绪所产生的紧张感，丝毫不亚于一部好莱坞悬念片。对影片内的人物，对影片外的观众，大海的片断都是一个舒解的瞬间。而吉妮亚娜讲给情人的另一个故事，医院里的女人的故事，说出了她不适应的原因。如果说大海的故事是怀念被工业文明改变以前的宁静生活，医院里的女孩儿的故事却是让她彻底地无所依托的纠结于心的阴霾，这里说的是情感，在最需要别人的时候没有一个人帮助她，她的惊恐是因为不再抱有希望，因为希望破灭，吉妮亚娜退缩到自身内部，并且失去了信心，随之渐渐失去的，还有爱的能力。吉妮亚娜最终抵抗科拉多走近她。人们抱着爱的愿望，但是再也没有办法相爱了。安东尼奥尼以近乎心理医生般的冷静剖析，把情感难以觉察的波折放大为动作，去发现一种新的感知的内在依据。
大师印象安东尼奥尼的现代性（2）
大多数评论家都认为，疏离是安东尼奥尼表现现代生活的中心美学因素。“疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果，其本身并不是一个结局，而是一个过程的开始”。安东尼奥尼电影里的人物虽然存在于同一空间，但没有真正的交流，他们谈话，但是很少相互倾听。如果《女朋友》里尚存在着友谊、爱情（当然情感幻想的破灭也是鲜明的），从《奇遇》之后，安东尼奥尼完全滤除掉情感交流的可能。我们看到《奇遇》里安娜的出场，当父亲和她谈论男朋友桑德罗，安娜对着一片准备盖房子的空地，仿佛在谈论一件别人的事情，“30年没有说真心话”的父亲准备就女儿的婚姻说一点真心话时，安娜背转身去，这个背对的出场场景也是安东尼奥尼电影里的基本人物关系，在两个人之间，情感的努力总是在另一个人背转身去的动作里戛然而止。《夜》里的那对不快乐的夫妇虽然从始至终没有分离，但他们的眼睛从来不看向对方，他们感受不到对方的感觉，对于丈夫的事情妻子失去了反应。他们各自逃离，或是漫无目标地行走到另一个地方，或是逃向另一个人，当然，即便逃向另一个人，依然是另一个无法沟通的故事的开始。安东尼奥尼影片里的疏离感不仅体现在人从他人中孤立出来，也体现在人对环境的漠视与拒绝。利迪娅和芬塔罗看望生病的朋友之后，驾车行驶在大街上，利迪娅的冷淡不仅是对丈夫被引诱这件事情的反应，也是对拥挤的交通、嘈杂的喇叭声、刺耳的刹车声的反应。而利迪娅的位置在哪里？《夜》中的一个片断阐释了安东尼奥尼的思想：城市建筑物堵满画面，在高楼一侧的角落里，利迪娅走在画面边角留下的一小块空白处，物的空间已经占据了越来越多的人的空间，似乎就要将利迪娅挤出画面外。安东尼奥尼在影片中喜欢运用大量的空镜头，展示各种空间的物的形态，正是因为他总是在试图揭示物在人类建构内心世界时所起的作用。
早期的《女朋友》、“情感三部曲”和《红色沙漠》探讨了人的情感状态、人在一个变化的世界里的反应，几部影片“已经对情感做过彻底的审查、剖析和分析”，但是彻底的分析并未让安东尼奥尼获得确定感，他越是执意以影像探寻真实，真
