5529-影像-第17章
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与此同时，基斯洛夫斯基让人们在画面上看到：
一位美国评论家说，基斯洛夫斯基是“幽默的虚无主义者”。如此评论表明这位美国评论家何等缺乏评鉴能力。“幽默的虚无主义者”这个称号用于昆德拉倒恰如其分，他的叙事沉醉于幽默，但很少让人感动。
基斯洛夫斯基的电影叙事作品是一个隐喻的织体，不少人物在各个作品中交错出场。生活是偶在的网络，道德意识是这张布满灰尘的网上的蜘蛛。他的道德焦虑不是律法主义的或决疑论的。生命的道德不是黑白分明，也非雾霭迷蒙，而是悖论中的爱的蔚蓝色。一个个体的生命是由一连串偶然聚合而成的，个体没有一个恒在的依持，个体幸福是残缺的，个体的爱也是破损的，在偶然中成为碎片。
尽管如此，基斯洛夫斯基固执地要抱慰在爱中挣扎得遍体鳞伤的个体，珍惜残缺和破损的爱的碎片。
基斯洛夫斯基的叙事绝不仅仅只为了展示爱的碎片，他记述过两件小事……
在巴黎城郊，一位15岁光景的女孩子认出他，走上前来对他说，自从她看了《薇娥丽卡的双重生命》，她现在知道，灵魂的确存在。基斯洛夫斯基听后觉得：“只为了让一位巴黎少女领悟到灵魂真的存在，就值得了！”
在柏林大街上，一位50岁左右的女人认出了他，拉着他的手哭起来。原来，这个女人与她的女儿虽住在一起，却形同陌路有五六年；前不久，母女俩一同看了《十诫》，看完电视后，女儿吻了母亲一下。
“只为那一个吻，为那一个女人，拍那部电影就值得了。”——基斯洛夫斯基这样觉得。
基斯洛夫斯基并非不清楚，“这个吻的爱只持续了五分钟”。尽管如此，只为这一个只有五分钟的吻，基斯洛夫斯基觉得，自己的创作艰辛也值了。
爱的碎片只是生活中的诸多碎片之一，然而，却是唯一可以支撑偶在个体残身的碎片。
这种珍惜是一种信念——蔚蓝色的信念。
我告诉小林，这是我敬爱基斯洛夫斯基的真正原因——他令我深深怀念。
选自《沉重的肉身》（华夏出版社2004年1月第1版）
经典细读谋杀短片（1）
〔波〕基耶斯洛夫斯基
施丽华王立非译
这部电影讲述的是一个男孩杀死一位出租车司机后他自己又被法律处死的故事。实际关于这部电影的叙述并没有太多可说的，我们不知道这个男孩杀死出租车司机的原因，我们知道社会要处死这个男孩的法律依据，但我们不知道真正的人性原因，我想我们永远都不会知道。
我想拍摄这部电影恰恰是因为这所有的一切都是以我的名义发生的，我是这个社会的一名成员，我是波兰的一位公民。因此，在这个国家里，如果有人把索套套在别人的脖子上，他就是以我的名义在做这件事。我不希望这样，不希望他们这么做。我想这部电影反映的真正主题不是死刑，而是普遍的谋杀现象。不管为什么杀人、杀的是什么人、谁动手杀人，杀人总归是错的。我想这是我想拍这部电影的第二个原因。第三个原因则是我想描述波兰这个世界：一个阴暗可怕的世界，一个人们互相之间没有任何同情心的世界，一个人们之间互相憎恨的世界，一个人们之间不但不互相帮助反而互相拆台的世界，一个人们之间互相厌恶的世界，一个人们独居的世界。
不管人们住在哪里，我想他们普遍都很孤独。因为我常在国外工作，因此我能看出这一点。我和德国、瑞士、芬兰等许多国家的青年人都有联系，我能看出最让人们烦恼的就是孤独，而且在这点上人们最会自欺欺人了——因为他们不愿意承认他们孤独。他们有重要的事情却没人跟他们谈，这是事实；随着日常生活变得越来越轻松，一些过去曾是很重要的事情，如对话、写信、与另一个人的真正接触等，现在消失了，这也是事实。所有的事情都变得很肤浅。我们现在打电话而不写信。旅游也不像过去那样带有浪漫和冒险色彩，相反，我们只是到机场去，买张票，然后便乘飞机到另外一个几乎是一样的机场下来。
我越来越感觉到，虽然人们很孤独，但有许多人却想着发财，从而拉开同他人的距离，并以此享受奢华的孤独。他们想让自己住在远离他人的房子里，想去一家没人能坐在他们之上、没人能听到他们谈话的大饭店里。这真是个矛盾。一方面，人们非常害怕孤独，当我问人们“你真正害怕的东西是什么”时，我经常听到这样的回答，“我害怕自己一个人”。当然，也有人回答说他们害怕死亡，但现在，绝大多数的人都会说：“我怕孤独，我怕独自一个人。”可与此同时，他们又有一种想要独立的冲动。电影《谋杀短片》中的所有人物都是独居，而且实际上做不了什么事，除了自己的命运，他们别的什么决定都做不了。
我不知道波兰人想要什么，我知道他们害怕什么。他们害怕明天的到来，因为他们不知道明天会发生什么事。如果明天有人要暗杀总理怎么办？如果这在英国发生又会怎么样？假设他们成功地杀掉了英国首相，这对人们的生活会有所改变吗？早上你还是要乘同样的公交车或轿车去同样的办公室，你的同事和老板还在那里，一切都是原样，你大概还去同样的餐馆吃午饭。而在波兰，如果总理被暗杀了，那么就在当天，一切都会改变。我不知道我是否还能拥有一家电影制片厂，不知道电话是否还能正常工作，不知道我的钱是否还值钱——它也许变得一文不值，因为他们可以在一夜之间将它改变。因此，在波兰什么事都有可能发生，每个人都害怕发生一些不好的事情，所以他们现在尽量在享受生活，这是件很危险的事情。
《谋杀短片》的故事发生在华沙，这个城市及其周边环境通过一种特别的方式被展现出来。该电影的摄影师斯来威克·伊几亚克在拍摄时使用了他特制的滤光镜——他用的是绿色的滤光镜——因此整部影片的色彩是一种特殊的绿色。绿色被认为是春天的颜色，是希望的颜色，但是在摄影机上用了绿色滤光镜，拍出来的世界就变得更加残酷、更加阴暗、更加空洞。所有的一切都是用滤光镜拍的，这是摄影师的主意。他制作了600个滤光镜，因为特写镜头、中距离镜头、双头镜头等都要用不同的滤光镜。室内和室外也要用不同的滤光镜。摄影机上通常有三个滤光镜，有一次它们掉出来了，效果非常奇异！电影中将会出现这么一个情景：那个男孩用棍子打出租车司机的头部，而司机的假牙掉了。非常精彩！不管怎么说，我们必须拍摄这些假牙。摄影师将摄影机斜侧着，我把那些该死的假牙往泥地里扔了15次，我总是扔不到位，最后我终于成功了，而恰在那时，滤光镜掉出来了。我们一开始在屏幕上看到，才明白到底发生了什么事。当那些滤光镜掉出来的时候，那套假牙恰巧就在泥地里的正常位置上，但在那之前，什么也看不见。既看不见假牙，也看不见泥地。后来我意识到我们正在做一件恐怖的事情。我想这部电影的摄影师的风格非常适合它的主题。那个城市是肮脏的、悲伤的，空洞的。这里的人是一样的。
这些技术在复制时需要非常高的准确性。如果复制过程搞砸了，那么这些滤光镜的效果看起来就像灰尘一样。如果在电视上看《谋杀短片》的电影院版本，你就会感觉它看起来好像有技术失误似的。如果你把它录下来并在录像机上看，你就会发现这些滤光镜开始形成一些圈圈。为什么呢？因为在电视上对比度会变得更加明显，颜色亮的变得更亮，暗的则变得更暗。因此这些滤光镜看起来好像被剪去了一个洞似的，造成了极差的效果。《十诫》的第五部（《谋杀短片》）的电视版就制作得比较柔和，其拷贝就更柔和了，这样的话对比就不那么明显。因此在电视上即便对比度更大，它看起来也跟银幕上的电影版本没太大区别。
经典细读谋杀短片（2）
电影中有两个谋杀的场面：那个男孩用了约七分钟时间谋杀出租车司机，而法律则用了五分钟将这个男孩处死。一位美国的恐怖片专家告诉我说我破了电影史上谋杀场面最长的纪录，比之前一部由美国人拍摄的还长了十五六秒。
从盖在出租车司机头上的毯子下面我们弄不到一滴血，这成了一个问题。我们想利用一些管道让血流到那儿去，但总是没有成功。由于剧组人员不是很喜欢演出租车司机的那个演员，因此他们一直怂恿我在毯子下面推撞他，这样的话他肯定会流血。但我们没有做到那个地步。
执行死刑的那个场面真的很难拍，因为实际上它是用一个镜头拍下来的。整个情况是这样的：我把整个场景描述了一番，在电影厂里搭了一个监狱内部的景，雇了演员，他们学了该说的台词和该做的剧情，摄影师设计场面的灯光。换句话说，我让他们排演的时候一切已经就绪。在他们排演的过程中，我注意到每个人的膝盖都变得越来越虚弱，包括我自己。那简直让人受不了，所有的一切都是我们自己建造起来的。电机师、替身、摄影师以及我自己，每个人的腿在这过程中都在让步。这大约是在上午11点左右，我只好停止了拍摄，第二天再接着拍。即便是模拟的，这个死刑的场面真是让人受不了。
该影片是对暴力的一种控诉。置人于死地大概是你所能想象到的最高形式的暴力。死刑也是置人于死地的。这样我们就把暴力和死刑结合起来了，该电影是反对死刑作为一种暴力形式的。
这部电影非常偶然地在人们就死刑问题争论不休的时候上映了。我们在写剧本时根本无法预见到这点，当时甚至不允许谈论这个主题。后来产生了这个辩论，这部电影理所当然地就找到了自己的位置。1989年的新政府甚至将死刑停了5年。
选自《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》（文汇出版社2003年7月出版）
经典细读《一一》——生命之种种（1）
柳宏宇
如果说侯孝贤的电影洋溢着一股淡淡的哀愁，可以让你的眼睛慢慢地湿润，看杨德昌的片子却常常使人有一种大悲之后欲哭无泪之感。作为台湾电影重要旗手之一的杨德昌，始终保持着台湾中产阶层知识分子独具的理性思辨姿态和精英意识。他以冷峻的笔触书写台湾都市社会历史文化的变迁，以知性的思维方式进行着痛苦而清醒的文化反思。他用缜密思维、敏锐的触觉和对社会文化的独特理解及感悟，借电影加以呈现和表达，在对现代社会那一种冷酷到底而又令人感动的关照中看尽人世万般浮华。因为他的冷静，生存现实和生命悖论中的挣扎不再是一声微微的叹息，而是充满着绝望的呻吟；也因为他的真诚，一切才显得如此真实，以至于我们不得不重新面对那些伪装起来深藏已久的生活之痛。
《一一》仍是一部让人对生活肃然起敬的电影，也是杨德昌继《麻将》之后三年卧薪尝胆在世纪之交推出的又一部力作。“其实《一一》的概念早在15年前就成形了，我也陆陆续续对故事中的角色写了些描述，但是，我知道当时自己太年轻了，没有办法做好，就一直放在心里。”终于，已过知天命之年的杨德昌将自己半个世纪的人生感触汇集于一个家庭。“这个电影着重于家庭关系的描写，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶，还有这些不同族群的生命体验。家庭有很复杂的，互相交错的，层次感很丰富的厚度。”在《一一》里我们不难看出，成熟稳健的杨德昌在依然不懈地对现代都市社会保持着犀利的审视和反思的同时，多了些许沧桑温情的况味，已开始从冷静内省慢慢趋向温厚宽容；从对青年的焦虑关注转向对各个阶层意味深长的人文关怀，特别是对中年的深切感悟；从对社会大背景的批判展示走向对私人空间的细腻描摹。
生命的交响曲
爵士乐手在即兴演奏前，总会低声细数着“一、二、三唱……”，《一一》或许就是一阕生命的爵士乐，每一个音符都跃动着生命的不安与精彩。导演杨德昌为《一一》的注脚就是“每一个”的意思，意味着电影透过每一个家庭的悲喜交集来处理生命的题旨。他们不同阶段的不同经历为我们勾勒出一条清晰的出生、婚恋、病死的人生脉络，历数生命的种种。每一个家庭成员都代表了一个年龄阶段的人，在影片中你或许可以轻易地找到自己的人生坐标，唤起对生活的记忆。
如果你正走向生命的尽头，那么你就能切身体会到婆婆的衰弱无力。时光无情，世界变得太快，衰老使人的听觉视觉逐渐变弱，也使我们对世界的感知不知不觉变得迟钝起来，交流开始异常困难。所以婆婆才会常常感叹自己老了，于是一次偶然的中风后留给婆婆的必然只有长久的沉默。可是在孝字当头的传统社会中，老人似乎成了多余的累赘，不仅需要生活上的照料，更加需要情感上的慰藉。其实老人的世界或许根本就是一个孤独的世界，尽管它有着历尽沧桑的平和，终归是要走向沉寂。
如果你正值不惑之年，那么你一定能体谅吴念真饰演的电脑工程师NJ、他的妻子敏敏和情人阿水的犹豫和疲惫。梁实秋感言：中年的妙处，在于认识人生，认识自己，从而做自己所能做的事，享受自己所能享受的生活。可现实生活中承上启下的中年人却往往没有生活得如此潇洒，他们背负着生命中不可承受之重，在家庭和事业之间寻求平衡，在情感与责任的冲撞中艰难选择。吴念真饰演的电脑工程师最能表达已过了知天命之年的杨德昌对于已过中年的人生感悟。NJ从事的是最具代表性的IT行业。可他却一副漠然神情，他宁愿戴上耳机，独自沉湎于音乐的世界，直到碰到同是性情中人的日本人大田，二人煮酒烹茶，一同海阔天空，尽管他们都操着非母语的英文交谈，但彼此的默契早已超越国界了然于胸。但是工作毕竟就是工作，与大田合作与否只能取决于是否有利可图。在公司，他为了追求私利放弃与大田的合作，转而决定与剽窃大田产品的小田联手时，虽感有愧于大田的真诚与信任，他也只能无奈地服从与默许。在这样一个竞争激烈、利益至上的社会里，唯利是图、见风使舵的人比比皆是。若要在竞争中挣扎求存有时就不得不牺牲个性，收起真性情，做出关乎切身利益的判断与选择。物质异化的过程潜移默化地改变着每一个人，即便是山上的法师，在劝人向善的同时也还不忘化缘。只此轻轻一笔，便道出经济社会之要旨，杨德昌早在《独立时代》的困惑至今尚未找到答案，《论语·子路篇》中说：“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”
事业是这般让人揶揄，感情更是平添几许无奈。在偶遇多年未见的初恋情人阿水时，纵使满心涟漪，他也只有无言以对，只能在深夜无人的办公室里，在没有应答的电话留言中倾吐自己的愧疚与祝福。在阿水安排的与NJ的巧遇中，�
