5529-影像-第19章
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选自《电影世界》2004年第4期
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（1）
*〔法〕夏尔·戴松
单万里译
【原编者按】《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛放映，然后是在其他电影节比如萨拉热窝电影节放映（有关情况参见《电影手册》第528期），在刚刚结束的三大洲电影节上，此片获得大奖。很少有一部影片像它那样给人以充满生命力的感觉。在这部处女作的背后，是一位曾经在学校学电影的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规，标明中国电影的复兴和活力。
小武：手艺人小偷①
在一辆公共汽车里，小武冒充警察逃避买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的剪辑从小偷的手切换到行驶中的公共汽车前方的景色，汽车的前挡风玻璃正中间庄严地供奉着毛泽东的标准像。
环境已被交代：一边是已经逝去的遥远的权力象征；另一边则是毛泽东之后的中国，通过这幅静止的肖像的反打镜头，与从前的生活方式形成对比。售票员对上车不买票这种荒谬行为保持缄默，他对此事所持的放任自流态度，使人感到一个遥远的法律代表和一个违反其原则的主体之间的时空距离被拉近了。这预示着小武与公安局长的关系，局长知道小武的违法行为，并规劝他改变自己，以免他这个当公安局长的不得已将他抓捕。这位好心人对小武的规劝更多的不是以慈祥的家长的方式，他对小武的建议是不要激化他做人的矛盾——他在自己生活的世界里与每天看到的东西和他那身公安制服要求他做的事情之间的矛盾。
作为罪犯，作为小偷，小武的偷窃行为并不仅仅是由于生活所迫或出于生存需要，影片导演避开了这条便捷的途径，尽管这样的描写会使人们对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，小武又被这个原则所统治。因此，以什么样的名义逮捕一个被宣布犯有违法行为的主体，当一切都表明他是这种规则的产物，是这种规则的广泛应用带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的自相矛盾，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制它在权力上层所注入的某种动力。
在许多国家里，都存在着两种类型的犯罪。一种是上层的犯罪（比如小勇，他是小武的朋友），即所谓的受尊敬的体面人，被官方树为模范；另一种是下层的犯罪（比如小武），被有失公正地惩罚，尽管一切都表明这两种类型的犯罪并无二致（相同本质的原则被应用在不同的社会阶层），区别仅仅在于社会地位有别，生意数额不同。
使公安局长富有人情味的矛盾，即他在作为社会观众和应该扮演的执法官角色之间遇到的矛盾，并没有以所谓现实的复杂性的名义将影片的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常细腻和准确的，影片的拍摄过程就像针灸大夫不断调整行针路线那样，不厌其烦地调整这种感觉，开放而流畅，为的是提供一个反映中国社会现实的清晰的缩影。《小武》给人带来如此洋溢着生命活力的非凡感觉，还归功于影片的高超录音艺术（中国城市的街道，街道上的行人，马路上看热闹的人群），以及风格的丰富多样和人物形象的精巧细腻。形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹着和窒息着一种预先剖析的和已被看到的现实，而是展现和表达现实的手段。
嫁接与新芽
作为惯偷，小武暂时放弃偷窃活动为的是重蹈覆辙，影片的中心情节明显由三大块组成：被背叛的友谊，对爱情的渴望落空，躲到家里避难，这是一出表现最终遭到抛弃的戏剧，是一次朝着主人公存在意义上的虚无的旅程。
小武在光天化日之下偷窃时被当场抓获，被一名警察带到了一个看似不大可能的地方。起初人们以为这地方是一个住家（小武坐在沙发里，身边还有一个小孩），直到后来好几个警察从里屋出来，影片才不容置疑地向观众表明：这里并非住家。这种感觉上的差距并非来自影片编导对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的态度进行的场面处理。在这里，小武既被善待又被虐待。他忍受着被拷在摩托车车轮上的屈辱，不得不蹲在地上。那名警察为他打开电视，本意是想让他得到消遣，没想到结果却再次羞辱了他，因为他强忍着观看电视里播放有关自己被捕的报道，以及自己的同伙正在对他发表无情的言辞。这个奇特而又非常真实的地点浓缩了影片的两大主题：看热闹的人群和电视②。
居民们脸贴着窗户玻璃观看屋子里坐在椅子上的小武，尽管镜头的场面调度是为了拍摄他们在看拍电影，看拍摄他们的摄影机，但是这些围观者此刻并没意识到事情的实质，他们只能在最后拍摄完成的场面中发觉这一点。
影片开始的时候，人们看到当地电视台在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时的朋友，从前也是小偷，现在做上了倒卖香烟和拐卖妇女的生意。电视报道赞扬这位受人尊敬的模范企业家，却揭发了小武的罪行。一切都表明，电视不是传播信息的手段，而是已经成为社会仲裁的工具，它以维护强者利益的殷勤仆人的姿态选择某些主题，而将其他主题排除在外。作为中国现实中平凡景观的电视机在影片中频繁出现，由于将有关小勇和小武的报道进行远距离联结这种构思和剪辑，电视机起到的作用是巨大的。
电视机也是将小勇和梅梅联系在一起的媒介。梅梅是一家卡拉OK的歌女，在一种软性的封闭式歌厅里工作（这里也是一个奇特的地方，一种让人很难搞清楚的地方），顾客可以在一间特别的沙龙里跟一位姑娘共同度过一段时光。小武相信自己能够参加小勇的婚礼，当他在得知自己被拒绝邀请之后感到非常失望，他被拒绝邀请的借口是，他那臭名昭著的不光彩行为会损害暴发户小勇的名声。小勇不仅拒绝小武参加他的婚礼，而且还拒绝接受他送来的礼物（一叠钞票），他不无虚伪地蔑视这些来路不明的钱，这样一来，小武受到的伤害进一步加重。
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（2）
小武性情阴郁，他谴责梅梅没有做好自己的工作，梅梅为他的这种性格要承担责任。歌厅老板娘为了平息事端，迫使梅梅陪小武直到晚上。这段闲逛的时光构成了影片最优美的段落之一。这里暗含着一种秘密的隐喻。此时的情境已被精确地规定，人物之间的契约关系也已确立（歌厅老板娘，嫖客与妓女），一切都表明一场犯罪眼看着就要发生，然而事实上什么都没有真正发生。小武跟她一起散步，他现在有的是时间，而在这段时间里梅梅是他的囚徒，也就是说在这个空间和这段时间里，梅梅是属于他的。我们看到小武非常拘谨，并没有真正地享用她，在这段时间里，小武不很清楚自己应该做些什么，就让梅梅自由地给父母打电话，陪同她到美发厅做头发。正是在抵御这种规定情境要求他做的事情的过程中，这位年轻人产生了爱情。作为这个规定情境的导演，小武付钱给梅梅让他在一部影片里与他共度一段时光，他是完全可能爱上她的，不必有一个事先写好的精确的剧本。爱情驱使小武来到梅梅的住所寻找她，他在梅梅的床上与她并肩坐在一起，这是一个用长镜头拍摄的非常优美的场面，整个场面都伴随着城市噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以概括为两点：他需要有人与他一起度过唱歌的时光（这个年轻人抵抗了很长时间才决定来找她），他需要能够使他展露微笑面孔的时光。
水浇园丁③
小武在城里游逛的时候，人们强烈地感受到了与环境之间的亲近感，这一切都要归功于影片的摄影。在镜头前熙来攘往的群众演员各自进行着自己的事情，根本没有意识到拍摄他们的摄影机的存在，如同卢米埃尔影片中的人群那样，如同雷诺阿拍摄布杜④在塞纳河畔散步时采用的方式那样。故事跟这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也能继续。表现小偷的故事需要他的周围有这种真实的环境，同时也需要世界不在场的气氛，这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为人们感到这座城市的运动不是由场面调度安排的，它本身就是属于这座城市的。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的全部力度与魅力所在。人们感到这种跌宕起伏的调节是影片的秘密旅程，是它的美学轨迹，因为人们与看热闹的人群一起从一个极端到另一个极端，这些看热闹的人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们将脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
不应该忘记镜头的节奏，镜头的视觉和听觉的内在颤动——直接的声音、静默的时刻和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中有这样一个时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时地将他挡住，他顺手偷了从他身边经过的小商贩的一只苹果，后来小商贩又不慌不忙地返回来，再次从他的身边经过，也没有谴责他什么，这个镜头直到此时才告结束。这类与主要动作相对应的悠闲时光，是以固定的或移动的长镜头、或者是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院子里往水壶里接水，待到背景里的流水变成无声，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞，接着是小武来看她，我们只看到他那偷偷摸摸的和旋转的侧影，而他的整个身体始终没有进入年轻姑娘的画面里。
不提到影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。公安局长带着被手铐铐起来的小武在城里街道上行走，他借口顺道去办点儿事，将小武铐在了人行道上一根固定电线杆子的钢丝上。摄影机先是用近景拍摄由于被当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然展现出意想不到的人群，因为人们不知道他们是否有权呆在那里参加影片的拍摄。这使人想起了《布杜落水遇救记》中主人公被淹的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面中补充了人们聚集在桥上观看拍摄影片的镜头。在《小武》结尾处的这个场面里，有些人因为意识到自己被拍摄，对此感到惊讶，就离开画面去做自己的事了。相反，有一个年轻男子看着拍摄他的摄影机，没有假装去看小偷，这调整了故事和观众之间的关系。这个使人意想不到的场面，使观众突然感到自己也像小武那样被剥夺了自由，被暴露在画面中。这个具有强烈震撼力的场面是一种看不见的美学线索的必然结果。在《小武》中，有时人们完全忘记了摄影机，而有时人们又能强烈感觉到它（如结尾），更不用说其他时候摄影机以不同程度的谨慎进行拍摄，或因复原现实而将自己隐藏起来，或因严格的场面调度而被从容不迫地感觉到其存在。
摄影机的存在是为了被忘却，而它被忘却又是为了更好地存在。使影片《小武》产生这种生命力的感觉，是来自记录在每一个镜头中的内在搏动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实），也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的摄影机），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活的确认和对电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍摄下来的原始现实进行重建，那么电影中真正生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（3）
注释：
*本文译自法国《电影手册》杂志1999年第1期，作者夏尔·戴松（CharlesTesson）为该杂志的现任主编。原文题目为Letempsd'aimer；letempsdesourire，意思是《爱的时节，微笑的时节》，考虑到汉译应简洁，故译作《爱与微笑的时节》，副标题为译者所加。——译注
①法文为XiaoWu，ArtisanPickpocket，即《小武》在法国放映时的片名。——译注
②人们第一次聚集在街上看热闹（即那个表现卡拉OK的场面）是由于电视机。——原注
③《水浇园丁》既是本节小标题的名称，也是卢米埃尔兄弟的著名影片的片名。作者使用这一名称作标题，不仅因为他在这一节里将《小武》与卢米埃尔兄弟的影片作了对比，也许还因为《小武》的独特视点，尤其是影片结尾，导演以“被观察的观察者”（贾樟柯语，见《在街道大学校里——贾樟柯访谈录》，夏尔·戴松采访，载《电影手册》1999年第1期）的手法处理场面给人留下了深刻印象。法文中“被观察的观察者”（l'observateurobservé）这个短语的构成方式与“水浇园丁”（l'arroseurarrosé，直译为“被水浇的浇水者”）是一样的，而且意思也相近。——译注
④布杜是雷诺阿1932年拍摄的影片《布杜落水遇救记》（Boudu，又译《被救出水的布杜》）中的主人公的名字。——译注
选自北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期
华语的天空《世界》札记（1）
格非
封闭性
《世界》的故事发生在北京，有趣的是，影片中却没有一个真正意义上的北京人。一群山西人蛰居在京城西南一隅的世界公园之内，他们的生存与所居住的城市之间本应具有的种种联系都被人为地切断了。导演对于“北京”这个特殊地域的文化符号采取了有意规避的姿态（影片中曾出现过一次天安门广场，但在镜头中一闪而过），甚至连人物对白也以山西话为主，间或夹以温州话、俄语、标准或不太标准的普通话。一群外地人在北京的生活故事却与北京没有什么关系，的确耐人寻味——从某种意义上说，这个故事是发生在北京、太原、深圳还是巴黎，也许都无关紧要。
与贾樟柯的早期影片不同的是，在《世界》中，人物生存的具体可感的社会学背景被抽空了，影片的叙事自始至终都有一种高度抽象的叙事氛围。另外，导演刻意地将人物活动压缩或局限于一个个相对封闭的空间中，比如地下室、旅馆和酒馆以及世界公园的景区和舞台等等，叙事者和人物的视线亦受到严格的限制。与贾樟柯的《小武》和《站台》相比，《世界》的叙事相对流畅，故事也相对完整，但依旧残留着“纪录片”的叙事格调：故事主体虽不乏戏剧性，但却浅尝辄止，不时为大量“散点式”的共时性场景所打断，而且本来极富戏剧性的情节冲突（比如成太生和赵小桃、廖姓女子之间的三角恋情）也被导演故意淡化。
影片中人物的情感表达也受到“客观叙事视角”压抑性的屏蔽：当赵小桃在成太生的手机上获知他不忠的真相后，始终一言不发。她是如何面对这个残酷的真相的，我们不得而知；老牛和小魏之间到底发生了什么；貌似黑社会教父的老宋到底在干着什么样的勾当，他为何让太生去太原，作者也都语焉不详。
