5529-影像-第22章
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正如如花灿烂的爱情记忆敌不过十二少衰老的脸，作者的反历史倾向最终仍不得不消解于真实的现实面前。由此，作者在人物设计与场景设计中的曲折意图也浮现出来：或许，古典的爱情故事可以为现代香港人的平庸生活抹上一点亮色，注入一丝活力。换言之，在李碧华的笔下，无论是如花还是袁永定，都不是她理想中的香港人；记忆中海市蜃楼般的塘西世界和现实中苍白荒凉的香港城都不是她心目中真正的香港。她的全部努力也只是在亦真亦幻中，形成历史与现实、古典与传统的相互对照。而正是在相互的理解、相互的妥协中，香港人、香港城和香港意识才有可能浮出地表。所以，所谓的“香港意识”从来都不可能是完成时态的东西，而只能以未来时态甚至虚拟的时态来保证它存在的可能性。
三
《胭脂扣》里交织的时态是多重的。首先是死去了的、代表过去的如花在阴间等不及了，回到阳间来找昔日情人。被谋杀的过去如今又回到现在来争一席之地，这自然让现在时间里的袁永定和他的女朋友饱受惊吓。而过去居然能如此凯旋般地入侵现在——如花“绮年玉貌”地站在袁永定的身边——无疑意味着潜意识中受到压抑和难以启齿的部分开始公开申明自己的存在权利。因此，如花所代表的过去时就成为对“现在时”的挑衅。现在的一切在她眼里不仅可笑、荒唐，还意味着对她过去生活的任意毁灭。另外，值得注意的是，电影《胭脂扣》是从“30年代的石塘咀”开始的，按照匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛（YvetteBiro）的说法，“在电影中时空的游动完全不受束缚，电影的初始形态就是观众那里的现在时”。由此，在电影一开始就渲染的塘西生活在观众的心理上就构成了“现在时”状态的生活，而如花和十二少的时代也就事先在观众那里取得了亲和力，这50年前的“过去岁月”因此在以后的叙事里便拥有了令人惬意的熟悉感，而真正“现在的80年代”的突然插入就变得是对电影“现在时的30年代”的闯入，两者立即构成了一种不和谐景观。所以，在观众那里，亲切可靠的是50年前的塘西，“历史现在”一旦接受“电影现在”的丈量，就变得生硬呆板。
不过，“现在的80年代”有它特殊的功能：它代表了平平淡淡的习俗、司空见惯的物事和毫无激情的人生，它烘云托月般地把“过去”变成了“现在”，所以，虽然过去的时光曾被现在推入历史，从来就不曾真正死去的过去终于还是如花似玉地回来了，把现在的和活到现在的十二少变成了陈旧不堪的现在。所以李碧华的《胭脂扣》也可以说是展现了现在和过去的角逐：过去不接受寂灭，反过来试图把现在谋杀来恢复自己的“现在性”。而影片的色彩无疑也暗示了这一点。现在显得惨淡，过去却热烈而声色俱美。不过，问题是过去为什么不满足于在历史里安静地躺下来呢？是怎样躁动的内因让如花放弃等待，不惜折减来世的寿命和命运来新大陆寻找呢？（“我这样一上来，来生便要减寿。现在还过了回去的期限，一切都超越了本分，因此，在转生之时，我可能投不到好人家。”）李碧华在这里，几乎是不用曲笔地影射了香港人面对即将来临的1997的复杂心态。
但另一方面，现代并不是只作为被鄙弃的时间出现的。现在本身是聚集大量信息的场所，既是意外和厄运的过道，也是各路访客相遇的中心。现在提供了种种机会让现代人和自由调情——现在在每个拐角处给现代人一个奇遇的可能性，在每家旧货店给人一个梦。因此袁永定和他的女友才有可能在古董店翻找到当年的报纸，了解如花和十二少未能双双赴死的真相，而且，还能通过现代的便利，最终找到十二少的下落。所以如花的重返阳世，也只有在现代才是有意义的，或者说，才是有结果的。偶然的相遇既让袁永定们获得了一生中最重要的8天，也让如花发现人间毫无留恋处。她最后越来越倦怠和失望的目光反映了“此地无所容身”的彻底幻灭感。
四
在小说和电影中，我们会发现，当现代变得越来越俗不可耐时，古董店则仿佛秘而不宣地以稍嫌猥琐的方式承担起了城市和现代的抒情功能。因为古董店轻易地集合了过去时态、现在时态和将来时态，还包括各种虚拟时态，并且现代社会让它具有了一种奇特的过滤功能，它可以使平庸的物质变得神采奕奕，使籍籍无名的东西蒙岁月之恩而引人注目。因此，我们与现实的物质关系有一种变为文化关系的趋向。并且，沉淀下来的死过一次的时光和人可以在这儿伺机复苏，重回人间。此外，古董店就像杂食动物，它无所不吃的脾性让店面风格形同蒙太奇或镶拼法，可以以完全异质的结构来取代正常的时间逻辑和文化逻辑。而从某种意义上讲，香港的时态就像是古董店里的时间：各个时态的钟表在这儿一齐运作，这是无比浪漫的现代多元时刻，也是极端空洞的虚无时刻。
华语的天空香港时态——谈《胭脂扣》（3）
在《胭脂扣》里，时间大致可以区分出两个主轴：第一个主轴是如花在阳世的几天时间，它以正规的情节剧的脉络为依据，相继展现事件；而情节的推演始终与各种延宕性插曲形成对立。而这些插入性段落即构成了第二个主轴，它有意无意地独立于时间纬度，这在电影《胭脂扣》里显得尤其如此。每当影片进人插曲时，画面风格遂为之一变，一派浓艳的颓废情调，仿佛时间中只有“夜”这个维度。因此，在《胭脂扣》里，“存在性时间”总被“变化性时间”所置换，而一切在造型上能表现变化过程的东西都具有重要的地位，比如灯光的明暗对比，背景中的走廊和楼梯以及电车，它们总在小说和电影里被放大，而这两个时间主轴的汇合处无疑就是“古董店”。换言之，古董店就是一个贩卖时间的场所。《胭脂扣》里那个古董店老板说得很清楚：这些以前只要几毛钱的小报现在得要几百元一张了。而如果继续往下说的话，就是过去的东西在现在是昂贵的东西了，过去的感情在现在是稀有的感情了。所以《胭脂扣》的文化逻辑是：“现在”是一文不名的，但是“过去”必须到了“现在”，才能显出价值。也正是在这种文化逻辑里，过去和现在才能达成协议：如花在现世作短暂的停留，显示其罕有的价值。而活到现在的十二少则一钱不值地在片厂老去。不过，李碧华也恰是在故事的结尾表现了明显的力不从心：香港的时间将在哪个主轴上摆动呢？借来的时间快用完了，就像如花来到阳世一样，这时间是借自来世的；香港是如花般地回到阴间去，还是接受十二少所栖身的黯淡的现在时？李碧华在小说里用时间的开放性表达了强烈的焦虑感：过去是回不去了，现在时又是如此丑陋，剩下的就是一个虚拟态的将来。
五
张爱玲的小说《连环套》里写了一个叫“霓喜”的女人的故事。她出生在广东乡间，被卖到香港，但她无法将自己认同为香港人，不过，想起广东的乡下，她也是觉得梦魇一样。她的身份如此悬置了几十年，最终古怪地入了英国籍，但是从没有人把她当英国人看，她的身份意识依然是未完成的。霓喜身份的这种“杂糅性”和“被动性”在30年代的塘西妓女如花身上一样明显。
如花初到阳间（80年代的香港）的时候，她去袁永定工作的报馆登寻人启事。袁问她要“姓名、住址、电话和身份证”，她一样都没有，包括姓氏和“你们所使用的钱”。她说她要找的人是“十二少”，袁永定却失笑问道：“十二少是他的代号？如今仍有间谍？”而她所登的广告——“十二少：老地方等你”——里的“老地方”则早已如沧海桑田变了貌。如花立于风中，几乎要哭出声来：“我在哪里？这真是石塘咀吗？”因此，过去时态里的如花对现在的袁永定而言，不是“大陆来的”，就是“一个女子，恃了几分姿色，莫不是吃了迷幻药，四处勾引男人，聊以自娱”，甚或是“吸取壮男血液以葆青春的艳鬼”，所以他后来哀求如花：“请你放过我。”从袁永定对如花身份的判断来看，我们可以推演出这样一个思维逻辑：大陆来的带烟花气息的女子是要吸取（香港）男人的青春血液的。而从如花的角度看，现代香港则全面毁坏了她艳名四播过的石塘咀。所以，袁永定这一句“请你放过我”，与其说是恳求女鬼如花，不如说是说给“历史”听的。它全面表达了现代香港的心声：我不要过去闯入我的生活，我害怕过去会吸取我（香港）的血。
但是过去的如花以不可抗拒的力量催眠了现在的袁永定和他的女友，并且和他们形影相随。而且，最后的结局是，如花遗弃了和现在的唯一关联——信物“胭脂扣”，消失了。所以，这个故事用时态来讲述的话，就是“过去时态”竭尽所能地寻找“过去将来时态”，但是在“过去将来时态”即将抵达“现在”的时刻，“过去”顿时消失了。换言之，《胭脂扣》的“电影现在时”是无法和“事实现在时”真正融合的。“30年代的香港”也因此根本无法接续“80年代的香港”。如花可以把她的身份指认为“香港人”，但是她作为“鬼”的现实却自始至终没有改变过，也即是说，“鬼”事实上是无所谓“香港人”或“大陆人”的。也正是在此意义上说，如花的“身份”就像“霓喜”的身份一样，是“未完成”的，也是永不可能完成的。而从某种意义上讲，“香港意识”也是如此，而或许香港的活力也正是包蕴在这种未完成的时态里。
选自《非常罪非常美》（广西师范大学出版社2004年12月第2版）
华语的天空影子世界的独白（1）
杨立华
独白是午夜的回声；附着于无眠者的心跳。我相信；一个在作品中借着各种声音独白的人；定是这午夜最后的倾听者。于是；他的倾听穿透了沉睡者的梦以及未眠者将欲沉睡的心灵。
很难想象；如果是在默片时代；王家卫还会成为电影人。声音在他的电影中占据的独特位置；有时会给人以这样的印象：整个光色斑斓的影像世界的构造；竟只是为了说出几句不得不说的话。独白的最初浮现；是在1990年的《阿飞正传》。当然那只是吉光片羽式的提点。然而此后；这种声调便开始执拗地贯穿于他的作品；成为主导性的声音。独白支配着电影里的所有对白；甚至也支配着情节的展开和视像风格的建立。如果足够细心；我们还将可以看到这一声调在《春光乍泄》里的减弱；以及在《花样年华》中的消失。王家卫的独白时代结束于这样一个象征性的情节：在《花样年华》的结尾；男主人公把想说的一切留在了树洞里；封存下来。这个象征至少意味着；作者不再想通过角色的独白直接道出了。我们不知道他何时会重新拾起独白的声音；但至少现在他不想再说了。原因也许只是想说的一切都已经说完。那么；是什么激起了他如此强烈的说的欲望呢？他曾经想说的和已经说出的又是什么呢？
在独白中；王家卫完成了他迄今为止最重要的几部作品：《东邪西毒》《重庆森林》和《堕落天使》。在某种程度上；我们可以将《重庆森林》以及作为其主题的延续和完成的《堕落天使》视为《东邪西毒》的影子作品。即使仅从摄制的过程看；这种说法也可以部分地成立。因为据说《重庆森林》是在《东邪西毒》杀青后；仅用了两个月的时间拍摄完成的。然而；我们之所以将前者视为后者的影子作品；更重要的还在于两者之间的内在关联。
王家卫是怎样开始构想《东邪西毒》这样一部作品的；因“文献不足”；我们不得而知。这部以想象中的古代面孔出现的电影；展开的是记忆与时间这一对相互纠缠的主题。在一个旷远荒凉的影像世界里；一个个孤独的个体在记忆中消耗着同时也在塑造着自我。时间的流逝无法改变什么。更确切地说；甚至根本谈不上时间的“流逝”；因为在这里；物理性的均质时间概念还未曾建立。在《东邪西毒》里；时间以这样的面孔出现：“十五；有雨。土黄用时；曲星；宜沐浴；忌远行；冲龙煞北。”每一个具体的时间点都有其不同的意义；并与吉凶悔吝一道展开。在这里；时间并不意味着对记忆的否定；而在根本上组建着生活事件的展开；并因此使记忆成为可能。与此相关的；空间也并非无差别的延伸。每一种方向本身就意味着全然不同的命运和性格。而这也许正是王家卫特别地选定以金庸作品的人物来虚构自己故事的原因。在这样的时空中；每一个时空点上的个体都不可替代。从表面上看；时间是这部电影的主要线索。而在实际上；它主要关注的却是在某种特定的时间观念下的记忆和自我。故事中所有爱与被爱、伤害与被伤害的纠葛；都必须在这一背景下才能获得恰当的理解。
同样；记忆与时间也是贯穿《重庆森林》和《堕落天使》的主题，只是背景换成了现代都市的丛林。在这个世界里；“过期”已经成为一切人和物无可逃避的命运。这种状况在根源上取决于无尽绵延的均质时间以及无限广延的均质空间的确立。既然时空中的每一个具体的点都没有什么本质的不同；也就没有什么是不可替代的。时间成为一切人和物的终极的否定因素；同时也是衡量价值的最根本的尺度。记忆如玻璃窗上的浮灰经不起时间的吹抹。在这样的时空背景下；人的物化也达到了最为彻底的程度。当自我需要从环绕于周遭的物来获得其本质时；构建自我将与丧失自我同样轻易。奠定在这一基础之上的爱情；说穿了不过是一种嗜好。喜爱一个人与喜爱凤梨罐头或蔬菜沙拉并无质的分别。在这样的世界里；一切都变得流动不定。
在这里；《东邪西毒》与《重庆森林》互为镜像：彼此关联同时又处处相反。然而；我们前面却说；《重庆森林》是《东邪西毒》的影子作品。换言之；在我看来；《重庆森林》所表现的世界恰是《东邪西毒》所刻画的那个世界的影子。镜像与影子的差别是显而易见的。那么；我们如何来协调这两种说法呢？王家卫在《东邪西毒》之后很短的时间里便完成了《重庆森林》的拍摄；其创作冲动从何而来？据我个人的猜测；他在构想《东邪西毒》的时候；可能的确是出于要营构一个镜像世界的考虑。而此时《重庆森林》压根儿是连影儿都没有的事；所以他要为之营构某个镜像的作品就只能是《阿飞正传》。在《阿飞正传》的提点性独白中；王家卫已在试图揭示当代生存的无根性：“我听说这世界上有一种鸟是没有脚的；它只能一直飞；飞累了就在风里睡觉；这种鸟一辈子只落地一次；那就是死的时候。”此种无根的生存状态与《东邪西毒》的世界正好相反；那里呈现出那样一种炽烈完整的痛苦；展示的是一种正相对照的生活可能性。在那个想象的古代世界里；我们看到的非但不是无根；反而是那些在凝固的记忆中个体挣扎着的根脉。也许正是在《东邪西毒》的拍摄过程中；王家卫从自己营造的镜像世界看到了对现代世界的更为准确和精练的表达：过期。于是；反向构造另一种镜像关系的想法；成为《重庆森林》的创作动源。然而这种镜像关系只是部分地完成了。某�
