5529-影像-第25章
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观点纪录片
1929年夏，维果携新婚的妻子前往巴黎，参加在老鸽笼电影院、乌苏林电影制片厂和一些电影俱乐部的电影放映活动。其间，他们结识了前苏联电影摄影师鲍利斯·考夫曼和他的妻子。考夫曼是前苏联纪录电影大师、“电影眼睛”学派创始人吉加·维尔托夫的胞弟，1925年移居巴黎后曾担任多部法国先锋电影的摄影师。当维果邀请考夫曼担任《尼斯印象》的摄影师时，考夫曼欣然应允，并跟妻子一道参与了影片脚本的策划活动。1929年秋，两对年轻夫妇完成了脚本的写作，于当年冬天投入拍摄。值得指出的是，考夫曼还是维果的所有其他影片的摄影师。
按照四位年轻人的最初构思，《尼斯印象》是一部“城市交响乐”式的纪录片。这种纪录片是当时流行的纪录片样式，通常以一座城市为表现对象，反映这座城市在一段时间之内（通常是一天之内）的生活状态，而且无情节无演员无表演（如法国导演阿贝尔托·卡瓦尔康蒂1926年拍摄的《只有几小时》，德国导演沃特·罗特曼1927年拍摄的《柏林交响乐》，前苏联导演吉加·维尔托夫1929年拍摄的《带摄影机的人》）。
维果和考夫曼将《尼斯印象》的内容划分为三大部分，分别表现尼斯的大海、土地和天空。在拍摄过程中，他们超越了城市交响乐纪录片的局限性，在影片中融入了更多的社会和政治因素，集中表现在通过对比手法反映上流社会的奢华生活和贫民阶层的悲惨境遇的巨大差别。正如萨杜尔所说，《尼斯印象》是先锋派末期一部极为强烈有力的作品，直接受到维尔托夫的影响，带有超现实主义的隐喻（时常是关于性的隐喻）。这部法国的社会纪录片不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极欲的生活，狂欢节上华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人和尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈的对比。
在拍摄方法上，维果经常让考夫曼坐在车椅上，把伪装起来的摄影机放在腿上。车椅在尼斯并不稀奇，往来通行无人注意，进行移动拍摄十分方便。考夫曼和维果采用《电影真理报》的方法（维尔托夫的方法）接近拍摄对象。在拍摄过程中，如果拍摄对象有所察觉，他们便立刻停拍。维果后来对巴黎的观众说，这种纪录片的作者在遇到有趣的场面时，“要瘦得能钻进罗马尼亚钥匙孔那样，以便看到卡罗尔王子身着睡衣起床的姿势；还要小得能够蹲在蒙特卡洛赌场的帝王一样的收付赌钱的人的椅子底下”。两位合作者在拍摄时虽然未能藏到收付赌钱的人的椅子底下，但在剪辑时做了相应的弥补。比如影片的开场，国际象棋棋盘上站着几个身穿晚礼服的如同结婚蛋糕上的小娃娃一样的人形，突然，收赌钱的耙子将他们一扫而光，紧接着是一个清洁工扫地的镜头。这个场面似乎在向观众表明：来尼斯游玩的每一批旅游者在明天也不过是一堆垃圾。
1930年6月14日，维果在巴黎老鸽笼影院放映了《尼斯印象》，并在放映前做了一段简短的演说：“我想和你们谈一种更为鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉，这是一种社会纪录片，更确切地说是一种有观点的纪录（pointdevuedocumenté）。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片的不同之处在于，它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当做文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。对人物应出其不意地来拍摄，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么，我们就达到了纪录片的目的。而这样的纪录片就具有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯印象》只是这种电影的一个简单的雏形。”
维果所说的“有观点的纪录”，后来逐渐演变成了“观点纪录片”。美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中经常使用这个词汇（英文为point…of…viewdocumentary），用以指那些观点鲜明、具有强烈的社会批判意识的纪录片。法国电影理论家亨利·阿杰尔在1957年出版的《电影美学概述》中指出，法国电影学派往往以现实主义者自居，然而，真正把社会要求说得最明确并且直到今天仍然最有现实意义的是维果。所有的法国优秀纪录片都继承了《尼斯印象》的倾向。在新浪潮爆发前夕，为保卫纪录电影而形成的“三十人集团”（成员包括所有后来成为新浪潮电影运动主力的年轻导演），就是忠于这种倾向的体现。而且，从两次世界大战期间开始，现实主义已经无法与“有一定倾向”的电影分开，换句话说，属于这种倾向的理论家和导演大多是马克思主义信徒。
天下电影让·维果——少年的反叛与青年的忧郁（3）
少年的反叛
影片《操行零分》讲述了这样一个故事：假期过后，一所寄宿学校的学生返回学校。他们一想到犹如牢笼般的学校就感到压抑，单调无聊的生活令人窒息，学生们动辄得咎，不是遭到训斥就是罚站或者关禁闭。蛮横的学监由于几个孩子不听从他的训令就宣布他们操行零分，将他们关了禁闭，不许他们星期天外出。由于无法忍受清规戒律和乏味的生活，孩子们密谋逃跑，但未成功。新来的于盖老师与众不同，他非常善于跟孩子们交往，经常保护他们免受学监的惩罚，甚至在课堂上与孩子们一起玩倒立，但孩子们在被学监发现后遭到无情的训斥。孩子们终于忍无可忍，以科萨为首的学生决计造反，新来的达巴尔也加入了造反行列，他们在宿舍里尽情地打闹，扯开枕头，鸭绒像雪花一样满屋飘舞，他们高呼“战争开始”、“打倒学监”的口号，高擎着绘有骷髅头的旗子勇敢地奔向屋顶。在校庆大会上，学生们对与会的各路权贵和名流进行了无情的讽刺。
由于此片具有激进的反对甚至颠覆资产阶级社会的意图，试映时激起了轩然大波，许多资产阶级人士以“家长”身份攻击其“反法国”的性质，电影审查机构悍然发布禁映令（直到1946年才开禁）。受到攻击和辱骂的维果设法将影片拿到比利时放映，并在放映前畅谈了自己关于社会电影的构想，勇敢地承认本片的矛头所向是不合理的社会制度及其不合理的教育方针。《零分操行》中的少年不是一般人心目中的优良少年，他们淘气，不守规矩，甚至专门去做成人不许他们做的事情，而且往往在做这类事情时才显得活泼可爱和充满生气。二战之后，这部批判意义锋芒毕露的影片几乎成了表达反叛精神的电影作品的《新约全书》，甚至一些天主教人士也从这部影片中寻找对自己有利的东西，比如一位神父曾经撰文反对当时禁映《零分操行》的做法，他的辩解是，这部影片攻击的是世俗学校！
除了令人震惊的现实内容外，《操行零分》还具有富于诗意的表现手法，那段以慢动作表现的孩子们在宿舍里打闹的场面历来为人称颂。维果在许多地方都显示出了他对于电影史的尊重。比如，于盖老师的言行举止参照了卓别林，学生宿舍中羽绒如雪的场面令人想起了阿贝尔·冈斯的《拿破仑》中打雪仗的场面，孩子们在上晚自习的教室里玩投影游戏的段落显然借鉴了法国早期动画片大师埃米尔·考尔的作品，而就整部影片的颠覆性倾向而言，维果仿效了早期喜剧片中的“胡闹”场景……然而，种种参照和借鉴都化作了维果的风格，使影片更为独特，更加活泼，更加充满蓬勃的朝气。
维果拍摄这部影片时，被少年回忆弄得仿佛有说不尽的话要通过影像倾泻出来。初剪出来的影片大大超过制片人允许的长度，维果不得不进行删剪，完成片仅剩下44分钟。维果没有选择那些符合常规叙事逻辑的镜头进行剪接，而是选择那些他认为最能表现情绪的镜头，至于是否流畅就不予考虑了。维果凭着诗人的本能，将影片剪接成了以内在逻辑为基础的风格统一的杰作。他一反主流影片流畅的剪辑手法，大量采用“跳跃”的叙事手法，故事进程中留下了许多空隙有待观众去填补。这种“跳接”或“跳切”在当时可以说是不得已而为之（为了符合所允许的长度），但是，因此而形成的风格却深深地影响了后来的法国“新浪潮”电影。
在《操行零分》中，维果以理想化的和诗意的手法描述学生们的生活，同时以漫画式的夸张手法丑化掌握权势的成人社会。最后，维果怀着天真烂漫的激情，让无权无势的小人物奋起造反，把有权有势的成人打得落花流水。维果试图以此来表达自己少年时代的信念：无权无势的人物只要组织起来就可以击败有权有势的大人物。这种思想同他父亲的无政府主义思想可以说是一脉相承，然而在现实生活中这种想法毕竟是天真的。维果自己也意识到了这一点。但是，少年时代被压抑的激情使维果感到不吐不快。他说：“这部影片是我少年生活的写照。我急于把它了结，因为我还要做别的事情。”维果所说的“别的事情”，就是他准备拍摄另一部更复杂也更成熟的影片。
青年的忧郁
影片《驳船阿塔兰特号》开始于一对年轻人的婚礼，船长让与乡下姑娘于莉埃特刚刚举行完婚礼，就踏上了前往巴黎的漫长而单调的航行。老水手朱尔老爹的高谈阔论以及收音机里不时传来的关于巴黎的消息，时常激起于莉埃特的强烈好奇心，到大城市开开眼界的念头搅得她心神不宁。于莉埃特在一次参加岸边的风笛舞会时偶遇一个见多识广的商人，此人对巴黎这座繁华都市的描绘使她想入非非。丈夫蛮横地赶走了饶舌的商人，却坚定了于莉埃特出走的决心。一天，于莉埃特只身离开驳船前往巴黎游览。然而，当她准备买火车票赶往驳船停泊的科尔拜时，不料钱包被窃，她只好到一家饭店当女招待。心怀鬼胎的经理想占她的便宜，却招来了一记耳光，而她也因此失去了工作。朱尔老爹四处寻找于莉埃特，最后终于在塞纳河畔的一座小城找到了她，并把她带回到船上。于莉埃特回到宁静的岸边时，让正在“阿塔兰特”号驳船上迎接她的归来……
天下电影让·维果——少年的反叛与青年的忧郁（4）
维果在拍摄这部影片之前对原作进行了创造性的改编，赋予这个陈旧爱情故事中的人物以鲜明的性格，而且充足的摄制费用使他可以聘请著名演员扮演角色。船长让由在《操行零分》中扮演于盖老师的让·达斯戴扮演，于莉埃特由著名影星迪塔·帕尔洛扮演，扮演朱尔老爹的是蜚声影坛的法国演员米歇尔·西蒙（曾主演雷诺阿的多部影片，雷诺阿对他的演技推崇备至：“米歇尔·西蒙的出现，使我们拍摄杰出影片有了可靠保障。”）。除了在塑造人物性格方面下工夫之外，维果还在画面造型上进行了精益求精的探索，这当然要归功于他跟考夫曼的密切合作。考夫曼到好莱坞担任摄影师之后，仍然念念不忘与维果的良好合作，称跟维果合作的日子是“失去的天堂”。他说，维果善于利用周围的一切景物，对于不利的自然条件，维果不是设法克服，而是设法利用。维果异常敏感的诗人气质，使他能够从各种自然条件中发现创造美的途径。
影片中有这样一个场面：新郎在狠心地抛下新娘之后不久便开始悔恨，然而茫茫人海中哪里才能找回心上人呢？这时影片中出现了一组天各一方的新婚夫妇彼此思念的平行蒙太奇段落。他们各自恓恓惶惶，夜不能寐。失魂落魄的船长竟无法指挥航行，朱尔老爹也十分惦记单纯的于莉埃特，而且如果找不回新娘，新郎将丧失担任船长的能力。他一方面稳住让的情绪，一方面不顾他的禁令，设法寻找于莉埃特。伤心的新郎仿佛记得，于莉埃特曾对他说过这样一句话：“你若在水中睁开眼睛，便能看到你的心上人。”让虽然恨妻子不辞而别，却忍不住一次又一次跳入水中，圆睁双眼，想借此寻觅妻子的倩影……写实手法与抒情手法甚至虚幻手法的结合，使影片呈现出了独特的风格，显示了导演驾驭复杂的电影语言的能力。这部89分钟的影片只有13个段落，300个镜头，以线性叙事为主，中间插入了两个平行蒙太奇，这样的手法在当时的电影中是极富代表性的。
总体上看，《尼斯印象》和《操行零分》都具有强烈的社会批判意识甚至明显的颠覆倾向，《驳船阿塔兰特号》的思想含义则显得比较模糊。但是，这也许并不表明维果的思想倒退了，而表明他的思想趋于成熟了。如果说《尼斯印象》是从社会外部观察社会的腐败，《操行零分》是从社会内部揭示社会的荒诞性并幻想颠覆这个社会，《驳船阿塔兰特号》可以说是构建了一个与资本主义社会相对立的具体世界。然而，建立这个世界的可能性是令人生疑的，驳船毕竟不是一个孤立存在的世界，在维果看来，既然一时无法建立更好的世界，人们只好暂时与现实的社会共处。在这个意义上，《驳船阿塔兰特号》可以说是维果临终前的无可奈何的叹息。
影片《驳船阿塔兰特号》问世后经历了悲惨的命运。1934年4月25日，在为放映商举行的放映会上，此片被认为毫无商业价值。负责发行此片的法国高蒙电影公司为了保证票房收入，强行地把当时的一首流行歌曲《驳船驶过》加进了影片，破坏了影片原有音乐的完整性，甚至把片名改为《驳船驶过》，并且野蛮地删去了许多被认为多余的画面。然而，发行商的愚蠢删改不仅没有提高票房收入，反而招来观众不满的嘘声。1945年，这部影片终于以原来的片名再度上映，原来的音乐和被删去的部分画面也得到了恢复，但离原版影片仍有不小的差距。直到1950年，电影资料专家和电影史专家才根据原始素材重新剪接了一个据称相当接近原作的新版本。然而，所有这些对于维果来说已经不重要了，在这部影片横遭删改和票房彻底失败的惨境中，维果于1934年10月5日因病去世。
选自《中国银幕》2003年第7期
天下电影阿兰·雷乃——神秘主义的无神论者（1）
单万里
1959年是世人公认的法国新浪潮电影诞生的年份，而在当年的戛纳电影节上引起轰动的两部法国影片可以说分别代表着新浪潮的两种倾向：弗朗索瓦·特吕弗的《胡作非为》代表着“作者电影”倾向，强调导演在电影创作中的中心地位，由于这类导演大多是由《电影手册》杂志编辑部的评论家组成的，所以又称“手册派”；阿兰·雷乃的《广岛之恋》代表着“作家电影”倾向，强调导演与作家的联合，由于这类导演全都居住在塞纳河左岸，所以又称“左岸派”。雷
