5529-影像-第3章
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大师印象故乡费里尼（5）
没有这种令人窒息的基础，世界就不存在。费里尼、卡夫卡对这种状态的态度绝不是金斯堡和“垮掉的一代”的“愤青”式的愤怒，而是“在着，如此而已”。这是更深刻的世界基础。现代主义要造就的“全人类乐园”的目标也是要改造那些令生命窒息的部分，“现代主义”在骨子里其实是一个追求光明仇视黑暗的愤青，这种肤浅使现代主义的愤怒只是一次又一次成就着它愤怒的对象。因为现代主义迷信的是“在路上”、“未来”，现代主义没有故乡。而卡夫卡、费里尼表现的只是基本的故乡，荒谬正是它的基础，这是没有是非的。现代主义的肤浅是它企图实现一个不荒谬的“人类乐园”，它的反抗基于“是与非”的进步。而卡夫卡、费里尼不是进步，只是表现“在着”，如何在着。所以这种感受在费里尼的电影中并不是被批判，而是被表现，费里尼并没有因此成为愤怒的抛弃故乡世界的“在路上”的愤怒青年，他的电影从不愤怒，他的激情使他超越愤怒平静下来，成为一种基本的绝望。
他的绝望表现在人民对现代性的朴素的喜悦和渴望之上。那是一个绝望的时刻，当小镇西施扑向在黑暗大海中飞速掠过的豪华客轮。她最后嫁给了外乡的富人，背井离乡。对基本事物的抛弃或者遮蔽成为我们时代的主流。“我是1937年离开里米尼的，1946年回来。我走到断瓦残垣的海边，什么都没有了。自废墟里传出的只有方言。那永垂不朽的调子，一声声呼唤‘杜里欧、色维里埃’那些稀奇古怪的名字”。这是费里尼世界的基本情绪，夸张一点，多情一点，或者现实主义一些，我们还可以看到他的抱怨，“我惊讶于在木棚里栖身的人们的勤奋，他们已经在谈有待兴建的旅馆和公寓、公寓、公寓，强烈的欲望要重整家园”。“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好像演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就得摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：‘好像美国城市，谁要美国城市？’”这种小感伤从来不能左右费里尼的电影，他总是越过他们，直达根本。
20世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”、“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。
60年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁了诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统——反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”，“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。”（卡尔维诺）
在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼。我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象”。而他在《想当年 我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利的行为中坚——“真正的统合者”。他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。
通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。
“罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡才具有意义，都是没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好莱坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。
罗兰·巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类ＳＴＵＤＩＵＭ和ＰＵＮＣＴＵＭ。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”、“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、扰乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的，“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而后者则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。
故乡是心、是灵魂。这个心是有家的，就不是抽象的，是只有你自己知道的各种细节、小名堂，是门钥匙插进锁孔时要掌握的分寸，否则开不开。说到底，故乡不就是一系列的细节、小段子和花絮吗。
全球化就是取消细节，故乡就是对细节的坚持。细节是世界故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡，费里尼的电影就不存在。那电影过后使人记忆的是什么？无数细节。格蕾丝卡是一个细节，王昭君是一个细节。奥德修斯为什么可以回到故乡，因为关于床的细节被保留着，坚持着。
费里尼是一个小丑，他是充满细节的人，细节是生命的、局部的、时时刻刻可以被创造出来的。他不是衣冠楚楚、正襟危坐、符合正确意义、没有细节只有礼节的大人物。他的电影是细节诞生的过程，而不是意义的演绎。
费里尼的全部电影只是为了回到那个短语“我记得”。而且“我记得”是一句方言，而不是普通话。“有一天在餐厅里，当我在餐巾纸上涂鸦时冒出一句话‘我记得’；可好了，我告诉自己，这下子马上会被认定是罗马涅方言的‘我记得’，而需要谨慎避免的正是循自传线索来解读这部电影。我记得：是语无伦次，是时钟报时，是音标一阵乱跳，是鬼鬼祟祟的声响……”
我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话，令我对自己的汉语方言产生自卑。
大师印象故乡费里尼（6）
今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡，帕索里尼的记忆是经验，塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗洛伊德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人，这些只是当下、河水。费里尼的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活。是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，只是一个细节。人们可以觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。
费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。
塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假的现代派诗歌爱好者，距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。帕索里尼令人窒息，他带来经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。
有一天在昆明闹市中心，我看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣衫褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演，各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次，证明了自己精神上的优越。费里尼说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了，砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚，没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。
费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录，永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。
费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。
选自《大家》2004年第3期
大师印象费里尼自述
——我；费里尼
〔美〕C。钱德勒高骏千译
道路
《道路》表达的是孤独；以及孤独怎样得到解脱——当一个人与另一个人之间结成一种深刻的契合时。找到这种契合的男女双方表面上看也许极不般配；契合是缔结在内心深处的。
我已记不得第一次产生《道路》意念时的情景；只记得首次具体化的意象是我在纸上画了个大圆圈；代表杰尔索米娜的头颅。朱利叶塔在我的影片里扮演的所有角色中；杰尔索米娜是最接近于她本人性格的。我利用了我心中的朱利叶塔的形象。她童年时的照片给我的印象极深，可以说在杰尔索米娜身上部分体现了10岁时的朱利叶塔。我清晰记得她儿时相片中抿嘴微笑的模样。我要她不去表演；只表现自我——像我眼中所见到的——就好。
杰尔索米娜是被遗弃的纯真的人格化。朱利叶塔是扮演杰尔索米娜的最佳人选。虽已成人；她却依然是个不谙世故的孩子；用惊骇的目光观看人生的奥秘。她用未遭污染的心灵寻觅欢乐；她保持着天然的无瑕青春和信任。她永远期待好运降临；当不幸到来时；她仿佛有一种内在的缓冲使自己不受深切的伤害。她的身体可能受到伤害；心灵却不会。
朱利叶塔介绍我认识安东尼·奎恩。她跟奎恩一块儿拍戏；把《道路》的初步设想告诉他。理查·巴斯哈特（在片中饰“傻瓜”）也同他们一起拍那部影片；也是朱利叶塔介绍我认识的。
罗西里尼和英格丽·褒曼希望能劝说东尼拍这部影片；因此他们请东尼吃了一顿精致的晚餐；餐后放映了我的《流浪汉》；让东尼看看我的作品。那顿晚餐——或者我的影片多半影响了他。罗西里尼能言善道；想到就要做到。他对我说；晚餐和放电影都是英格丽的主意。当时我只认为他是说说而已；以后我又想了想；我记起英格丽十分喜欢朱利叶塔。
法国评论界对《道路》评价极高。影片在意大利、法国和许多地方都赚了钱。尼诺·洛泰的主题音乐售出了成百万张唱片。有人要以杰尔索米娜作糖果商标；甚至还成立了一个杰尔索米娜妇女会；会员们写信向朱丽叶塔诉说丈夫如何虐待她们；其中许多信件来自意大利南部。
很久以来；我已不再过问钱财方面的事；我不得不这样；原因很简单——腾出手来拍电影。我使许多人发了财；但我发的财最大；不是金钱；而是自豪；我真的十分自豪。
朱丽叶塔也一样自豪。人们将她的杰尔索米娜和卓别林以及雅各·塔蒂最杰出的表演相比。
朱丽叶塔相信她对杰尔索米娜的诠释使她既显得怪怪的；又能赚人同情。朱丽叶塔认为这是她的贡献；超出了原剧本所提供的。原剧本规定杰尔索米娜智障；甚至精神失常；缺少人情味。朱丽叶塔认为这样的处理；她不可能博得观众的同情；只有怜悯。必须让观众能体会到杰尔索米娜断肠裂肺的孤独。她一片痴心地爱着头脑空空的莽夫藏巴诺。
让我很不高兴的是：多年来许多评论家不断赞扬我很久以前拍的《道路》；却对我近来的影片不置一词。我不喜欢谈论《道路》，它以自己的存在为自己发言，世人已经接受了它。对于它；我没有感到具有我那些像孤儿一样被抛弃的影片那样的责任感。《月亮之声》（VoiceoftheMoon）没有获得任何人的爱；所以更需要我多爱一些。我不介意人们怎样说《月亮之声》；只要不说这是费里尼的最后一部影片。
《道路》被提名奥斯卡；使我第一次有机会到从小梦想的神仙世界美国去旅行。在美国；一个人不必懂希腊文、拉丁文也能当总统。我并不觉得美国是陌生的地方。我�
