5529-影像-第30章
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我的原作是一部关于幕府时代武士风云的历史小说，我关注的是战乱、门派以及复仇，没有迷情乱爱。谁是大岛渚？
阪本龙一
音乐其实是自我抚慰的话语，这个故事让我心寒。从前我出演过《劳伦斯先生，圣诞快乐》，这一次我只做音乐，因为我觉得害怕，我不愿变成局中人。这次的音乐只有轻微的感伤，更多的是压抑、恐惧还有抚慰。我想我不是一个残忍的曲作者。
冲田
其实最有理由爱上加纳的人是我，我也相信加纳更应该喜欢上我。我年轻，职位又高，并且加纳参加新选组选拔的时候我是他的对手，可惜我不喜欢男色。我因此庆幸，可是心里又有一些阴暗的影子。加纳好像俘虏了许多人，包括和我师出同门的近藤、土方还有井上。留在新选组的武士都很关怀这个有着长长刘海的美少年。我照旧平淡地活着，我已经无心恋战。土方说：是武士团队散发出的血腥味儿吸引来了一个又一个血气方刚的少年，我觉得很正确。当初我就是在这种吸引之下投身新选组的，那时候我发誓一定要忠于皇帝保卫幕府。现在不同了，新选组经历了池田屋时代，少年的我已经被血的海洋溺毙了。新选组迁到西本愿寺，我已经老气横秋。加纳的到来让我惊慌失措，我不愿自己安详的生活被人打乱，我想离开了。暗杀田代彪藏之夜，我和土方隐藏在暗处观望。在加纳和田代未出现之前，我莫名地向土方讲述了一个关于两个男人友情的鬼故事，我还说这不是友情，是爱。我觉得乱。看见加纳毫不留情地砍杀了田代，我突然完全放松了。我看清楚了一切，也许我被所有东西蒙蔽了，我不管了，我终于选择了离开。
顾小白的御法度
不激进，不退守；不等待，不追求；不哭泣，不欢笑；不麻木，不敏感；不沉默，不嘶吼；不狂热，不暗淡；不歌颂，不辱骂；不远望，不回头。
不喧嚣，不寂寞。
选自《独立精神》（现代出版社2001年11月第1版）
天下电影妖夜·慌踪（1）
苏七七
最好不要太多地追究事件的含义，或者琢磨怎样去加以解释，不然你就会因恐惧而不敢让事情发生。心理学摧毁了神秘感和一些魔幻性特质。它能够被贬低为某种神经官能症和其他东西，但它目前的名称和界定却使之丧失了神秘性，以及体验巨大和无限的可能性。
——大卫·林奇
1。故事
关于《妖夜慌踪》，只能有一个大体的轮廓。它像是一场梦魇，满身是汗地要挣扎醒来。可是又挣不脱，又怕挣脱。对于恐惧，我们有着最大的恐惧。
故事的前半部分是一对夫妇，总在门口拾到录影带。录影带记录的是他们的生活，一回比一回逼近真实——从门口，到室内，到卧室，最后是床。弗雷德看到了床上的血，录影带像是梦与现实之间的门。他杀了妻子，于是他被捕入狱。
在监狱里，弗雷德忽然变成了彼特。他不知为什么被置换到了囚室中，没有解释，然后就被释放了。彼特是一个汽车修理工，他认识了黑道老大艾迪的情人艾丽丝，时常私会，艾丽丝劝说彼特抢劫色情录像商安迪，一同出逃。
在沙漠中的LostHighway旅馆，彼特又变成了弗雷德，他杀死了安迪。警车呼啸而来，弗雷德在黑暗荒凉的高速路上驾车狂奔。车灯在高速路上扫出了一个没有方向的方向。
2。两个人
当我用简单的语言描述这个故事时，这个故事几乎不能被称之为《妖夜慌踪》。电影是色与声，与感官保持着直接的联系，而语言过于理性，过于线性逻辑。当语言整理出了情节的始末、感情的起落时，实际上，最初的痛感与快感已消退在被整肃过的暧昧难明之后。
大卫·林奇是要保持他的暧昧的。他故意地凌乱，打破因果，让语言逻辑失效。
弗雷德怎么变成彼特，彼特又怎么变回弗雷德，对于大卫·林奇来说，不是问题。他的电影是他创造的世界。上帝说：要有光。就有了光。大卫·林奇说：要变化。就变化了。虽然在这两个人之间，我们可以稍稍试探着建立一点联系。
他们之间的联系是蕾妮与艾丽丝，他的妻子与他的情人，由同一个演员出演，只是头发的颜色染成黑色或金色。两段故事中，都有一个安迪，他先是一个混乱派对的主人，后来是被杀死的色情录像商。——在种种蛛丝马迹中，我们几乎在参差的对照中得出一个隐隐的结论。这两个人，倒像只是一个人的变体。
一个冷淡的中产阶级音乐家，他心中可能徘徊着疯狂的欲求与恐惧。他希望自己有强健的身体可资放纵，他希望生活的秩序被打破，暴力与色情淋漓尽致地得到展现。那个涂着黑色眼圈的“恶灵”，也许就是一面“风月宝鉴”，正面照着弗雷德，反面照着彼特。心底的难言欲望像是一场火灾，在无边的恐惧中燃烧。
最后彼特又变回了弗雷德，像是梦醒了。可是这个梦，又是现实。——像是梦游，弗雷德已经在梦中经历了现实。这是《妖夜荒踪》的好处：它不用“梦”来安慰观众，一切恐怖的事情都是虚幻的，而将梦与现实真正地融合。一切都在这个世界中，无从逃避。
3。暴力与色情
帕特里夏·阿奎尔特有一种危险的性感。大卫·林奇拍她的特写：红的唇，黑的指甲，眼睛没有表情。她是蕾妮，一个端庄的妻子，也是艾丽丝，一个放荡的情人。
对于弗雷德来说，他的妻子似近而远。在一个房间里，他们之间隔着苛刻的互不理解。他能够占有她的肉身，但她比他强大。他们的做爱里隐约有他勉力维持的自尊与她心知肚明的包容。他几乎可能因此而恨她。
他杀了她。
而彼特与艾丽丝有了平等的身体之娱，但是她同样非他所有。她召唤他来私会，她怂恿他抢劫，她无惧于暴力，以色情取得暴力面前的平等地位。在安迪被杀的场景中，后景是她为主角的色情录像带，好像杀人成就的是她的快感，好像她的色情凌驾了暴力。
片子将近结束时有这样的一段，看上去像是弗雷德的臆想：一支枪指着艾丽丝，艾丽丝面对着安迪，一件一件脱去了衣服。她像是被胁迫，可又有着隐隐的胸有成竹，甚至有着内在的愉悦。这个场景，像是一个SM的游戏仪式。但弗雷德从臆想中得到了怎样的快感呢？他最大的问题是他的恐惧。当他置身于暴力与色情之外时，他得到了一个旁观者的脱离了恐惧的快感。他体会得到艾丽丝的恐惧与安迪的恐惧，在暴力与色情的交锋与合作中，肉体与精神咝咝地颤抖。
从录像带中生发出的这一幕，是弗雷德的最成功的想象。他终于在缺席中得到了快感，可是因此，也更加茫然。
4。恐惧
是的，弗雷德一直在恐惧中。
他的外部世界平静优雅，内心世界却是“妖夜慌踪”。他的内心有一个恶灵，期待着放纵的性与暴力。他患的是一个高速路尽头的文明人的病。对于自己的身体他失去了信心，只能在想象中以种种奇诡的情节获得变异的满足。
他恐惧女性，对于饱满的身体，他需要但同时惊恐于她的需要。他也恐惧男性，安迪式的拥有暴力的男性。这些男性与女性，以暴力与色情掌控着世界。他/她是主动的，是强大的，而弗雷德，是一个弱者。甚至连影片中呆板的警察也掌控着他，他在种种欲望与制度的底层。他是这个文明社会的一个可悲的、无人怜悯的受害者。
而他尤其恐惧的是发现自己，一个现代人的最可悲之处，正是自我意识的清晰。他不但身处绝境，还清楚地看到自己的绝镜。录像机不停地推进，是这种绝望的自我意识，真正将人推下了恐惧的悬崖。
在迷失的高速路上，他向何处逃亡？
天下电影妖夜·慌踪（2）
5。内心的妖夜慌踪
《妖夜慌踪》的情节是破碎的。看完了全片，我们不知道这是梦魇，是现实，还是想象。诡异的细节错杂在一起，每一个都像是曲有深意，可要深入分析，却更误入歧途。
它虽然如此凌乱，却并不沉闷。它动用的是感官，直接作用于感受。看这样的片子，有时也是恐惧的——许多沉潜着的“恶念”几乎像是被唤醒了。每一个人的内心是不是都有着妖异的夜色，都有着慌不择路的行踪？
巴塔耶在《色情史》中说：“除非以欺骗的方法，我们永远也领会不了人类——他所代表的含义，人类总是自相矛盾，突然由慈善变得极其残酷，由纯洁变得无比卑污，由迷人变得万分可恶……这种不和谐也会集中在一个人身上，与家人在一起时，这个人是一个善良的天使，但当夜晚来临时，他便沉溺于荒淫。”
力量与性是动物乃至于人类生存繁衍的前提，而文明是对力量与性的规范与压抑。它使一种相对“自然”的力量与性变了形，于是“暴力”与“色情”产生。
人最根本的恐惧是对身体弱势的恐惧——这是与生存繁衍相关的基因性的原始恐惧。但当人回头去寻找力量与性时，却只能在暴力与色情中得到变形的快感了。
这种快感，与恐惧密切地联系在一起。恐惧与快感相互排斥又相互推进——这两种感受，应当说是人类才有的感受，是文明的礼物。
6。道德
大卫·林奇的一个优越之处是：他的感受很少受到道德的制约，因此有着坦荡的面目。在《妖夜慌踪》中，无论情节是多么晦涩，细节是多么暧昧，但对于暴力与色情，他有着一种既无谴责也无宽大的态度，他只是直陈，并且表达了恐惧感与快感。他没有判断和态度。
“在将色情狂囚禁于绝路的普通人和从绝路中觅到出口的色情狂之间，还是后者对自身状况的真实性与逻辑性了解得更加透彻，他有最深刻的理解力，能够通过帮助普通人改变一切理解的条件来帮助他理解自身。”——从莫里斯·布朗肖的这句话出发，大卫·林奇的确更了解人心的真实与逻辑。他有一个艺术家需要的自由天赋，不受程式的束缚、道德的束缚。他打乱了一种“正确结构”，从中发现了人性的隐衷。
他迷失，但他不虚无。这也许是他在感受而不反思。
他坚定地立在感觉之上，不容思想将之淘空。他以潜意识的原始性成就着人的意义。
7。大卫·林奇
对于秘不可宣的梦魇，大卫·林奇有着良好的记忆力与表达力，这也许还归功于一个艺术家的坦白和想象。他是一个导演，也是一个摄影家，画柔和暗淡的半抽象油画，举办过画展，撰写歌词，制作唱片，还为报章画漫画。在影片中他也常常身兼多职：导演、编剧、摄影、剪辑、制片人、音响设计、歌词作者、特技效果和动画设计。对于好莱坞来说，他是另类，但对于先锋电影来说，他还像是好莱坞的成功人士。他不太有边界。在一片混乱之中，他事实上保持着一种微妙的平衡感与控制力。他看似离经叛道不可接受，但事实上，人们总是在震惊与困惑之后接受了他。
看他的电影，请坚持用“直觉”。
——“电影中最迷人的恰恰是那些某种程度抽象化的、感觉的和需要用直觉来进行把握的部分，你知道你不能在电影院里用麦克风问每个人：‘你明白那件事吗？’观众能带着一种奇异而美妙的感觉走出电影院，这种感觉会在他们身上持续下去，并为他们打开一扇通往神奇的门，这才是电影的魅力。”
选自银海网
天下电影俄罗斯之调（1）
黄小邪
普希金发现了后来被陀思妥耶夫斯基称为“俄罗斯之调”的东西，“一种全新的真诚的声调”。
——题记
风清日朗的冬日上午，我跑到电影家协会看俄罗斯导演米哈尔科夫1999年拍摄的《西伯利亚理发师》。210分钟的笑声和泪水，在黑暗中肆虐。灯亮起来，我含着眼泪流连着，惘然若失。如一位评论家所说：“影片的前半部使人笑出了眼泪，后半部则是带着痛苦的微笑号啕大哭。”
从光线昏暗的影院里摸出来，正午的北京阳光，没遮没拦地洒落。我一直怀想刚才的电影——已经很久没有这么被震撼过了。
我回想小时候看过的许多前苏联电影，那是父母一代人津津乐道的话题。《办公室的故事》《两个人的车站》《这里的黎明静悄悄》《莫斯科不相信眼泪》……雨后的街道，行色匆匆的人群，复杂立体的情感，或真诚幽默或深刻反思的故事，哀伤的混杂手风琴声的俄罗斯音乐，寂静美丽地停留在灰白色的记忆里。
如果看了《烈日灼人》，知道米哈尔科夫有一定历史感的话，《西伯利亚理发师》里面理想化了的、只属于俄罗斯的博大、精致、悲悯、智慧，足以让人与导演一样，慨叹这个强盛民族曾有的辉煌。
1885年，美国女子珍受命去引诱俄罗斯上层人物，以获取一笔贷款，却在火车上与士官生安德烈·托尔斯泰相遇，暗生情愫。珍只想引诱一下拉德洛夫将军，没想到这个认了真的俄罗斯人向她求婚。安德烈在演出《费加罗的婚礼》时，对珍的爱与对将军的嫉恨交错纠结，失去理智打伤将军，被宣判为欲谋杀亲王，流放到西伯利亚。10年后珍去西伯利亚寻找安德烈，却见安德烈的女仆已与他有几个孩子。珍伤心离去。又是10年后，安德烈和珍一夜情的成果——士兵安德罗以自己的毅力赢得无知的美国中士对他热爱的音乐家莫扎特的尊重。
这是一部以爱情线索贯穿始终的史诗巨片，耗资4600万美元，首映式在莫斯科克里姆林宫议会厅举行，规模之大，在俄罗斯尚属首次。影片获得了俄罗斯1999年国家奖金，却不受国内评论界待见，两个月内，报刊、杂志评论居然有400余篇文章跟着骂他。理由不外是他的影片是拍给外国人看的，影片里的俄罗斯过于理想化……很有意思的是，这些诟病和当年给张艺谋的那个“后殖民”的大帽子有一拼。
电影里表现的19世纪末20世纪初，是现代文化繁荣面对古典文化衰落的时代，古典和现代的冲突进入关键战局。如今我们满世界的叫嚣都已是“后现代”或者“后现代之后”了，像某数的N次幂那样无限，我们可以在“现代”这个词语的前或后加上无数的“后”。
电影里，威武的沙皇骑着白马在红场检阅他威武的军队，脖子挂满面包圈的人们快乐游荡在俄罗斯民族传统的“谢肉节”上，欢呼焰火连绵，痛饮千杯伏特加，赤膊的男人们在冰天雪地的莫斯科河畔拳斗，优雅修长、活力四射、服饰体面的士官生开舞会、唱歌，演出莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》……俄罗斯合唱歌曲和舞蹈的巨大力量与酒神的、狂热的因素密切相关。柴科夫斯基的《1812序曲》前部的宏大合唱，结尾的隆隆炮声，影片激情四溢，流淌着葡萄汁一样丰厚肥美的民族性。他们喜欢狂饮和圆圈歌舞，对纵酒和缺乏纪律的无政府主义状态的喜好人所共知。他们简朴粗野，讨厌礼仪，讨厌繁文缛节和礼节——另一面又崇尚这种场面。这是古典时代的俄罗斯，米哈尔�
