5529-影像-第31章
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可惜西伯利亚的广阔原野“坚硬的头发”注定要被美国人开着叫做“西伯利亚理发师”的伐木恐龙修理得混乱不堪，俄罗斯白雪皑皑的宁静冬天会为西方工业文化的来势汹汹惊恐不安。
电影里，西方和俄罗斯的对立一直是所有情节冲突和剧情发展的动力。事实上，几十年前，俄罗斯人尼古拉·亚历山大罗维奇·别尔嘉耶夫就在《俄罗斯思想》中说，“东方与西方两股世界之流在俄罗斯发生碰撞，俄罗斯处在二者的相互作用之中，俄罗斯民族不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。在俄罗斯精神中，东方与西方两种因素永远在相互角力”。所以，俄罗斯民族精神有一个根本性的特征，即“两极性”、“极化性”，亦即“对立面的融合”。
它可能使人神魂颠倒，也可能使人大失所望；它最能激起对其热烈的爱，也最能激起对其强烈的恨。在俄罗斯人身上，各种矛盾特点奇妙地结合在一起：专制主义（沙皇稳坐宝座）、国家至上（人们以为效忠沙皇就是在精忠报国，这一点和日本人有一拼）、自由放纵（俄罗斯人的热烈极端注定他们不喜欢被束缚）、残忍（在果戈理和陀思妥耶夫斯基的作品里你会找到“恶”和“残忍”的影子。果戈理是幻想家，是最神秘、最富浪漫气息的俄罗斯作家之一。他描绘的不是现实中的人们，而是最原始的恶的灵魂，首先是俄罗斯人具有的虚伪的灵魂。果戈理对俄罗斯文学的宗教和道德特性起了很大的作用。陀思妥耶夫斯基身上反映了俄罗斯民族的两重性。他说：“近一百年来俄罗斯的存在都不是为了自己，而只是为了欧洲。”）和倾向暴力（决斗成了解决问题的重要手法，普希金为了心爱女子决斗，电影里的安德烈为了珍决斗，不计后果，有殒身不恤的义无反顾）。它是更加直爽和富有灵感的民族，它不懂得方法而好走极端。
电影的旁枝错节都是为了一个俄罗斯男人和美国女人之间的感情变化。如果法国人说爱情自由，那么它指的首先是性的关系（我们所见的法国电影里，男男女女们也确实有些那么不庄重）。而很少按自然来感受事物的俄罗斯人则从另一个角度，即感情的价值去理解爱情的自由。俄罗斯知识分子认为，以真正的爱情为基础的男女之间认真和深刻的关系才是真正的婚姻，即使他没有经过教会仪式和国家法律使之神圣化。所以安德烈拒绝了珍的献身。他说：“不，您不爱我。”他不能接受这种无爱之欲，就像《情人》里的中国情人对法国女孩说：“我的身体对不爱我的人没有兴趣。”在俄罗斯人眼里，如果缺少爱情，靠生育和金钱打算维系感情，是不道德的，这种关系可能成为道德败坏的掩盖物。所以安德烈对珍与将军的交易失望愤恨，才会有过激之举。
天下电影俄罗斯之调（2）
俄罗斯民族身上有很强的男子汉气，有勇士的气质。俄罗斯人追求的不是心灵而是精神的气质，安德烈痛打卑鄙情敌——拉德洛夫将军，却因为俄罗斯军官的忠诚，承认自己要谋杀亲王，将军为救亲王光荣负伤。儿子安德罗誓死不辱骂自己热爱的莫扎特，被惩罚日夜戴着防毒面罩，最后是美国中士屈服，承认莫扎特是伟大的音乐家。拉德洛夫将军在“谢肉节”上大开酒戒，不知一气喝干了多少杯伏特加烈酒，此时他看起来有几分真性情的可爱。俄罗斯的道德意识更富有基督教色彩，他们同情堕落的、受屈辱的人。珍在美国是个欢场女子，她对安德烈说：我是你母亲教导的你要远离的那类女人，我不值得你爱。但这些并不能抵挡安德烈对她的痴迷。
看帕乌斯托夫斯基的文章，俄罗斯民族内敛平和的善良、人道、柔顺，又会强烈地冲撞着观者的心灵。那里有对苦难的坚忍不拔，对彼岸世界、对终极的追求。俄罗斯人忍受痛苦的能力大于西方人，他们对痛苦有特殊的感受，比西方人更有怜悯心、同情心。
电影里安德烈认罪；甘愿承受痛苦，而在美国被珍带大的儿子安德罗关于莫扎特的偏执里，也带着俄罗斯人追求真理特质和民族主义的缩写吧。他们保留着宗教情结，有时候这些宁静威严的东西是这个伟大民族的精神寄托，虽然托尔斯泰的作品里偶尔流露出犹疑不决。据说他的宗教哲学思想在某些方面与其说接近基督教，不如说更接近佛教。
在这里，强烈的个人意识和无个性的集体主义，个人与社会规范的矛盾，终以个人牺牲为结果。安德烈会为了忠诚，为了俄罗斯军人的声名，终老在荒凉的西伯利亚，让真相存留为炙人的伤疤。
电视里、照片上，曾经丰饶的国度里空荡的货架，曾经富足的人们沉郁的目光，这个古老民族的寥落让人发冷，就像《红楼梦》结局里那个凄惨的大园子（我始终相信，也以普希金、托尔斯泰的名义保证，这个优秀的民族将会再次振兴，也将在它自身消除不掉的邪恶性情中再度濒临衰微的境地，如此往复。而《红楼梦》里的那个园子，就让我们把它看做是一种曾有过的错觉吧）。曾经做诗写曲画画狂欢，让我们认识布洛克、拉赫玛尼诺夫、列宾……这些名字；曾经有史诗的宏大和喜剧的智慧，让人们记得《战争与和平》和《钦差大臣》。俄罗斯人别尔嘉耶夫说，普希金最惊人的特点是他的全才和他对全人类的同情心。没有普希金就不可能有陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。
于是有诗人无奈地慨叹：“俄罗斯德行，你是长久地被掩盖在云雾后面，还是永远用光学的欺骗装扮自己？莫非你要用空幻和虚伪的流星之光去迎接在黑夜中热切盼望你的目光？到处是黑暗，所有的人都更加不幸，一切都不可避免地凄惨。”
俄罗斯民族是理性的民族。他们承受着无法把握自己命运的无力感，他们依然沉默着坚持着相信着。我倾听着一个俄罗斯人的声音：“啊，我的俄罗斯，你的胸膛是宁静和光明的源泉，你就像水一样，孕育出生命，潜在着，不为人所知，但却是伟大的。”
我只能感谢这样一个导演，一个电影，把俄罗斯民族的美丽博大呈现在观众面前。视觉奇观也好，距离美感也罢，这样展示优秀民族性的、艺术与商业兼具的史诗巨片，我们却不曾有过。我们的破落户邻居迷人的文化，远离解体、入侵阿富汗、威慑、虎视眈眈之类的词儿吧。
俄罗斯诗人布洛克最优秀的诗《粗野人》里说：“俄罗斯是个难解的谜。欢乐与忧伤，都充满肮脏的血，她望着，望着，望着你，以仇恨和爱恋的目光……我们爱一切——无论是寒冬的热气，还是神妙幻想
的远方，我们听得清一切——无论是法国式俏皮的幽默，还是德国人天才的晦涩……”
选自《独立精神》（现代出版社2001年11月第1版）
天下电影汗湿的手握紧野花（1）
张泠
只有星子们拥挤在黑夜里，疲惫地
像搭乘卡车野餐归来的人群
失望，饥饿，没人唱歌
汗湿的手握紧一朵凋萎的野花
这是希腊左翼诗人雅尼斯·瑞丘斯（YannisRitsos）的《也许，有一天》。意象简单明澈，负载政治的、生命的多重含义，与希腊导演安哲罗普洛斯的诗化影像如此合拍。
1988年的《雾中风景》，是安哲罗普洛斯的第九部电影，也是“沉默三部曲”的最后一部。其余两部为《尤利西斯生命之旅》（1984）和《养蜂人》（1986），三者都是公路电影。公路电影原型源于古希腊史诗《奥德赛》。《奥德赛》的结局以喜剧收场，奥德修斯历尽劫难，全家团聚。而三部曲结局都暗示了导演对主人公旅途终点的悲观态度。《养蜂人》里是一次希腊境内由北向南的旅行，养蜂人从一座冬季覆满积雪的城市出发，在春天赶到南方。《雾中风景》中姐弟俩寻找父亲的旅程则是由南向北，最后到达德国——这个幻想中的美好国度，两个孩子紧紧抱住一棵巨树。
剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯让两个孩子消失在雾中。他把剧本给7岁的女儿看，女儿哭了，问道：“父亲在哪里？家在哪里？”
合作编剧对安哲罗普洛斯说：“你的故事像个童话，而童话都有美好的结局。”于是他让两个孩子渡过边界，拥抱那棵枝繁叶茂的树——如同抱着《圣经》中上帝创造的第一棵树。“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”安哲罗普洛斯对女儿说。他说《雾中风景》是特别为女儿而作——也许是艺术家随意之语，影片深处的沉重远非一个7岁女孩可以领会。一个人能够企求一个幸福的结局，像影片表现的那样，而现实并不这么简单。
安哲罗普洛斯的影片往往以希腊深厚的民族文化积淀为创作源泉，在寓言式故事的讲述中，他忧心忡忡的凝视渗透在与当代希腊人生息、处境、未来相关的现实环境中。他影片里的人们多在漂泊、追寻，他们旅行是为了发现，而发现的结局却是更加绝望，呈现内在与外在的放逐。于是他们不停漂泊——“当我回来，就是再度出发的时候”。
在《雾中风景》里，姐弟俩是私生子，如天真的探险者，偷偷离家去寻找父亲——其实在“德国的父亲”是母亲为了安慰他们编造的故事。他们一路寻去，遇见很多人，遭受很多挫折甚至屈辱，最后到了德国。前方仍然一片迷雾。
安哲罗普洛斯主张要“非常仔细地”观察世界，要“注视、沉思、诊查”每一个提示，想办法猜测到底发生了什么。他也通过台词或者影像的暗示，让观众猜测叙事中省略的部分，这一点在《流浪艺人》中体现很多。《雾中风景》里，海鸥先生漫不经心地对欲出行寻找父亲的姐弟俩说：“又是你们，每天晚上都来。”说你们都“说过多少次了”。即巧妙地交代了姐弟俩决心已久，避免了重复叙事。
安哲罗普洛斯认为电影的不足之处之一，就是无法像小说那样明确表现剧中人物的内心思想，他寻找一种外化的形式，就是人物的独白，用台词讲一遍会使内容更加内在化。在《雾中风景》里，表现为以女孩口吻写给父亲的信，也以这种方式串起叙事线索，记叙他们的旅程，他们的成长历程。
女孩薇拉写给的信父亲说：“梦中，我放学回家，觉得你就在我后面。”弟弟亚历山大说：“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点。”在孩子心中，父亲是强大的，可以给他们力量。作为成人的舅舅无法用“没有父亲的私生子”这一所谓现实抹去孩子心中神圣的梦想。“寻找”是“公路片”的主题。《中央车站》里老妇人带着小男孩寻找父亲，《德克萨斯的巴黎》中父亲带着儿子寻找母亲，这些没有终点的旅程，非常空虚，接连的失望和纷杂的感受甚至让他们模糊了初衷。路上可以分神的东西实在太多。在《雾中风景》的结局中，父亲其实已经不重要了，重要的是旅程本身。
影片中暗含一条薇拉走向成熟的线索。薇拉辞别母亲带弟弟离家出走，丧失童贞，走过懵懂的初恋，直至承担了大人的职责。这次旅行是艰难的旅行，姐弟俩坚持不懈地努力，不断失去这个年龄不该失去的，得到这个年龄不该得到的。《雾中风景》注重静默中的心理揭示和场景暗示，不动声色地交代了卡车司机对薇拉的强暴。摄影机对着发生强奸案的卡车后部，全景，周围的世界依然如故，漠不关心。辽远的天空下，人迹稀少的路边，荒芜的田野，人们的“无助”与暴行一样可怕。省略比活生生的展示更惊心动魄。
这一切带给薇拉的也许是毁灭性的恶果——虽然她没有像布莱松影片里的穆谢特一样，以美妙的姿势自沉水塘。她们在过分敏感而脆弱的年纪，被成人驱赶，面对童贞的祭坛。很可能这会影响薇拉一生对男性的态度，甚至对生命的态度。与巡回演出剧团老板的外孙奥雷斯蒂斯在海边跳舞时，薇拉忽然跑开，伤心哭泣。奥雷斯蒂斯对亚历山大说：“一定发生了什么严重的事，让她哭吧。”
薇拉可以靠在奥雷斯蒂斯胸前哭泣，但是有些创伤，不该过早经受的心灵重负，是她生命里永远无法愈合的伤痕。姐弟俩踽踽行进，在告别的阔路上，路灯闪烁，他们的身影渺小。大量缓慢的旋转镜头，然后升起，奥雷斯蒂斯和他的摩托车孤单站在路中间，向他们道别。
在车站，年少的薇拉已经开始明白用美色取悦男人换取路费，如一只献祭的羔羊让人心痛。镜头只拍薇拉，我们看不见那个士兵在怎样激烈地跟自己斗争。“你叫什么名字……我真傻。”士兵给了薇拉车费，但是没有落井下石。他为自己一瞬间的不善良念头愧疚悔恨。这也许是一点点亮色。
天下电影汗湿的手握紧野花（2）
继《亚历山大大帝》《尤利西斯生命之旅》之后，《雾中风景》的主人公仍然叫“亚历山大”。安哲罗普洛斯说，“也许我将‘亚历山大’这名字看做中性的，如戈达尔所说‘所有的男孩都叫巴特克’一样”。
有影评人说：“安哲罗普洛斯的场面调度常常让人想起布莱希特清晰和近乎礼拜仪式的线条。”安哲罗普洛斯的影片里总是充满着戏剧元素，尤其《流浪艺人》戏里戏外的疏离。在《雾中风景》里，姐弟俩遇到从1975年《流浪艺人》中巡回演出流浪至今的艺人们，安哲罗普洛斯电影中的主角又出现在这里，他们费力排练着希腊近代史的所有重要事件，却连演出的剧院也租不到——剧场被改成了跳舞场。最后他们只好承认，“时代改变了，一切都会变”，根本没有人关心他们演的戏，《牧羊姑娘戈尔福》无可挽回地失去了观众。
他们“像只蜗牛在爬着，不知去何方”。在海边，艺人们卖戏服那些超现实的场景中，在姐弟坚持寻找身世与流浪艺人决定放弃演出不受重视的希腊近代史之中，安哲罗普洛斯象征性地探讨了当代希腊人在民族认同上的危机感。其实这也是每个曾对人类文明做出贡献的古老民族正在面临的问题。
奥雷斯蒂斯要去服兵役，要卖掉摩托车了。这一切都将结束——“如果把这比作戏剧，这就是终场”。
安哲罗普洛斯秉承了希腊人一贯爱思考的好习惯，又受过法国晦涩电影的熏陶，他的影片总会有些寓言化的层面可以解读，这些场景纵使夸张，却不乏真诚。海鸥先生每天挥着手臂作振翅欲飞状，有时他说，“会下雨，会弄湿我的羽毛”。
孩子们被警察捉住和人们看下雪的场面，在对安哲罗普洛斯具有某种魅力的希腊小城佛罗里纳拍摄。纷纷扬扬的雪不期而降，人们喊着“雪”，“下雪了”，纷纷跑出来，立在空旷的广场、路边，愕然注视，伸手触摸，如同群雕。
另一个是夜间市镇的广场上，一匹马被虐待致死。面对躺在地上垂死的马，男孩亚历山大忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早意识到生活的残忍冷酷。安哲罗普洛斯说，“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节奏，有其感觉”。
亚历山大学会了自己到餐馆擦桌子赚钱给
