5529-影像-第5章
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而“乱伦”则是极端化的另一种极端形式。布努艾尔曾表现过母与子、父亲与女儿、侄子与姑妈、弟弟与姐姐之间的乱伦之恋；有些是直接的、显露的；有些则通过暗示。与其说这些动机完全来自于弗洛伊德；还不如说是源于导演的恶作剧心理。布努艾尔的大部分电影都存在着“恶作剧”式的叙事模式。对布努艾尔来说；不可能的禁地恰恰意味着“自由”的空间。他在自传中说；有一次他和朋友雷乃·夏尔曾计划潜入一家儿童影院；把放映员捆起来堵住嘴；然后给少年儿童放映《凡士林修女》——一部臭名昭著的色情影片。我想他之所以想这么做；也许只是为了看看那些儿童对这些色情电影有什么反应。但布努艾尔对此的解释是：童年的堕落在我看来是最有吸引力的反叛方式。
“反叛”对布努艾尔来说是一个极其重要的概念；同时；这也是一个十分简单的现实态度。他在加入超现实主义团体之初；就立志反叛；其心理逻辑过程；无论是现实政治态度、还是艺术表现形式；都显得过于简单化。他反叛的范围涉及到宗教、国家形式、家庭伦理以及社会政治的各个方面；用一句我们熟悉的话来说；他试图把一切颠倒了的东西重新颠倒过来。凡是资产阶级认可的领域；均在颠覆之列。梦、隐喻、极端化无疑是布努艾尔艺术形式的重要组成部分；但也是他向资产阶级羽毛丰满的社会体制和腐朽没落的生活趣味开火的基本弹药。
我们今天回过头来总结二三十年代西方（尤其是巴黎）的超现实主义运动；思索这一运动在世界范围内产生的影响；往往将注意力放在了修辞学和艺术形式方面；而忽略了这些艺术家参与社会变革；力图改造世界现实的行动本身（特别值得一提的是这一运动对拉丁美洲的文学产生了十分重要的影响）。而实际上；如果从纯粹形式的意义上总结超现实主义运动；布努艾尔的一生将无法得到合理的说明。对于布努艾尔而言；在夸张而大胆的艺术实践背后；有一个十分强大的情感动力；那就是拒绝日常生活的平庸和衰退的感觉；瓦解资产阶级意识形态；从而拯救并改变世界。在晚年；他在评价超现实主义运动时曾说：“人们常问我什么是超现实主义，我不知道如何回答。有时我说超现实主义在次要方面取得成功而在主要方面失败了……我最渴望的；一种迫切但又不能实现的愿望是变革世界和改变生活。在这个方面——主要方面——只要瞥一眼周围的世界就能觉察到我们的失败。”
不管怎么说；超现实主义至少提供了某种资源；实际上也在相当程度上影响了社会生活本身。1968年法国的“五月风暴”虽然与超现实主义运动已相隔了三四十年；但超现实主义仍然是其思想的源头之一；“让想象成为主宰”之类的标语在大街上随处可见。时过境迁；对于布努艾尔来说；这个标语已经多少有一点讽刺意味了；而今天的电影对于市场的过分依赖则是更大的讽刺。一切都成了过眼烟云；留下的也许只有叹息。
选自《读书》2003年第4期
大师印象伯格曼的微笑（1）
格非
沉默
1975年；英格玛·伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《最可怕的时刻》（1967）中；伯格曼为了增加影片的恐怖气氛；穿插了木偶剧《魔笛》的片段；用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋；也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来；没有什么艺术比音乐更像电影。另一个原因是；他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女钢琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎特为何会选择巴赫的大合唱？唯一的解释也许是：爱是超越一切的。
拍摄《魔笛》时的伯格曼；正处于一生中最幸福的时期之一；欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界；就连对地狱的想象和幻象都是那么绚丽而富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼电影的观众来说；《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：温文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世；就成为众多歌剧发烧友的经典收藏。在电影的拍摄过程中；伯格曼也加进去了一些歌剧舞台之外的因素：序曲阶段观众的面部特写、幕间休息时演员的换装和交谈、一个小女孩自始至终凝视着舞台的那张纯洁动人的脸等等。然而；在这部歌剧中；我们多少也能找到一些伯格曼影片中反复出现的主题；比如说；受难和拯救、充满陷阱幽灵出没的世界图景、人与人心灵的隔膜；诸如此类。与伯格曼的电影一样；《魔笛》中的上帝也是沉默不语的。当王子三次试图探询上帝的秘密时；他都遭到了坚决的拒绝。至少；在伯格曼看来；一个尘世中人要想获悉上帝创造这个世界的密码；除了把自己变成上帝之外；他没有别的办法。而伯格曼总是不厌其烦地告诉我们；上帝是不存在的。《魔笛》中的主人公最终都获得了拯救。与其说这是由于爱的力量；还不如说是因为幸运。
我们知道；伯格曼电影中的人物并不总是这么幸运；或者说；绝大部分人物都是相当不幸的。这些人物大多由精神病患者、处于弥留状态教授、受病痛折磨的妇女、失去了信仰的牧师等角色组成；他们几乎无一例外地处于某种孤绝状态。伯格曼一度把这种孤绝归咎于上帝的缺席。但不管怎么说；在伯格曼早期的电影中；上帝还是存在的。问题是；它总是对这个世界的苦难熟视无睹；一声不吭。在《处女泉》（1962）中；杀戮和复仇都在一种极其平静的氛围中展开。故事推进得相当缓慢；就像是履行一场繁冗的宗教仪式——当影片中的父亲决定为女儿报仇的时刻；他首先想到的就是去砍桦树枝抽打自己的身体；然后去一个木桶里洗澡。画面中除了黎明的风和树枝抽打身体的声音之外；没有一句台词。导演这样处理是有理由的；他或许相信；整个事件都是在上帝和观众的双重注视下发生的。正是这种静穆让观众听到了主人公向上帝的发问。然而上帝一言不发。唯一显示上帝存在的依据；是被奸杀的少女身体下汩汩流出的泉水。这是一种超自然的力量。
伯格曼在谈到自己与宗教的关系时；曾这样说：“对我来说；宗教问题始终伴随着我。对它；我从来没有不曾关切的时刻，每日每时都是如此。”然而；在早期创作中；对于伯格曼卓越的想象力而言；上帝既是一个资源；又是一个障碍。他采取的方法就是通过超自然的象征物直接与上帝展开对话。超自然的力量作为上帝存在的隐喻在伯格曼早期的影片中比比皆是：在《魔术师》中；它是肆虐的闪电和暴风雨；在《野草莓》中；它是梦中的棺材；在《沉默》中；它甚至是街上行驶的坦克。
如果要在伯格曼的所有影片中；找出一个贯彻始终的意象来说明人与存在的关系；那么；恰当的意象无疑是挂在墙上的古老的时钟。伯格曼是如此喜爱这个意象；以至于从《夏夜的微笑》（1955）到《芬尼和亚历山大》（1984）；他都频繁地使用了这个道具。这并不是一个偶然的现象；上帝的形象与时间合二为一的趋向；贯穿了伯格曼的大部分创作。虽然座钟或挂钟仅仅是作为一种不参与情节发展的道具而出现；但它沉重而清晰的滴答声；又使观众无法忽略它的存在。尽管伯格曼本人认为；他对于宗教和上帝问题的思考常常使他陷入一片混乱；但在我看来；拍摄《沉默》三部曲时的伯格曼的思路是相当清晰的；甚至是过于清晰了。作为一个牧师的儿子；他的童年生活受到了宗教气氛的压抑是明显的；记忆也给他带来了不安的想象；这些被压抑的力量迫切需要找到一个释放的适当出口。
1962年问世的《冬日之光》是伯格曼最优秀的影片之一；这部影片用十分简洁的画面处理与人物内心的急剧波动形成的强烈反差。失去了信仰的牧师；同时也失去了爱的能力；他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是；他本人尚能够清醒地看到这一点。精神生活的重压；从两个方面轮番对他发动袭击：其一是通过一名被原子弹吓破了胆的渔夫的纠缠而展开；渔夫自杀的冲动深深地感染了牧师；也使得牧师的恐惧变本加厉；另一个力量来自于深爱着他的女教师；她的爱情对牧师来说更具有讽刺性。她就像一面镜子；照出了牧师的麻木、空洞、腐朽。在万般无奈之下；他只得一遍又一遍地向他的上帝求援；同时；一遍遍地喃喃自语：上帝沉默着……上帝沉默着……上帝沉默着……
在拍摄《沉默》三部曲之后；所有直接对上帝的发问包括神秘的超自然的意象；都从他的作品中消失了。“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了，我同地球上所有的人一样成了茫茫苍穹下的独立的一个人；同时也感到十分激动。”他的兴趣转移到了日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主题上来。然而；严格地来说，他的有关上帝的思考并没有完全销声匿迹。它只不过改变了思考的路径和形式；或者说；它被日常生活化了。上帝存在的象征让位于生活意义的隐喻；真理让位给真相；各种超自然的力量让位于时钟所象征的时间。但日常生活的真相、生命的意义、个人痛苦获得抚慰的途径；甚至人与人交流的可能性成了另一类问题；正像《魔笛》中的神对王子的答复一样；世界仍然是缄默不语的；心灵是封锁的；一切重又归于沉寂。生活中的每一个人都被各自的局限压得喘不过气来；既无力支配自己的命运；也无法对别人施以援手；最为常见的生活状态就是冷漠；各人仍然处于孤绝状态。
波·魏德堡曾批评伯格曼在影片中反复谈论上帝；用有关上帝的思考来代替人与人之间最为迫切的问题；因而歪曲了瑞典的民族性格；故意制造有关瑞典的低劣的神话来迎合外国人的口味。这一批评在我看来是有欠审慎的。因为上帝、真理、获救、生命的奥秘、日常生活的意义在伯格曼那里始终是同一个问题。应当这样说；伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反；他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问。
大师印象伯格曼的微笑（2）
说话
有一次；伯格曼偶然看到剧组的两位女演员伸出各自的手在阳光下比较。她们也许只是出于好奇；比一比谁的手长得更好看。可这一场景深深地迷住了伯格曼；他觉得两个女人在阳光下比手；简直是太富有诗意了。他几乎立刻决定将为这一场景写一个电影剧本；并把它搬上银幕。问题是；实际拍摄出来的电影（《假面》［1966］）却并未表现出相应的诗意；最初促使他创作、给予他灵感的那个核心场景在影片中也并未占据突出的地位。但在“阳光下比手”作为一个比喻；还是糅进了《假面》的创作中。在伯格曼看来；也许两个女人伸出的不同的手可以被看成同是一双手；因为在阳光的照耀下；两双手同样优美；看不出区别；推而言之；一个人可以是另一个。我觉得；在创作之初；伯格曼显然已经打算将这两个女人合二为一了。有些评论者认为；《假面》是伯格曼最好的影片；我以为；把它称为伯格曼最令人费解的影片也许更合适。伯格曼从来都拒绝直接评价和解说自己的影片；从一个单纯、优美的画面基础上发展起来的影片显然偏离了他的初衷；但我们如果把它放到伯格曼一生的创作中去考察；还是能够看到主题上的承继关系。
女演员伊丽莎白在扮演一个心理病态的角色时突然变得沉默不语。她是精神上出现了什么问题；还是故意不说话；导演自始至终都没有交代。医生建议她去海滨疗养；一个名叫阿尔玛的护士陪伴着她。在疗养过程中；伊丽莎白始终一言不发；而阿尔玛则向伊丽莎白谈起了自己的身世；絮絮叨叨；没完没了。而且阿尔玛所谈论的内容与整个剧情看不出有什么关联。开始的时候；她只是为说话而说话；不连贯的、没有意义的台词充斥了整个影片。到了后来；阿尔玛发现她所照顾的对象竟然没有说过一句话；这一点连她也感到不安；尤其是当她从伊丽莎白的眼神中看到了傲慢与冷漠时；她变得愤怒了。她开始千方百计地引诱伊丽莎白说话；自己也变得歇斯底里。她发现伊丽莎白在写给医生的一封信中用轻蔑的语言谈起自己；遂开始粗暴地强迫后者说话；甚至威胁用沸水去浇她；最后；伊丽莎白说出她在整部影片中唯一的台词：没有。
伊丽莎白对阿尔玛的确拥有某种程度的优越感；但这种优越感在某些批评家的笔下；被解释成了绝对的权力；比如；乌利希·格雷戈尔就认为；伊丽莎白依靠阿尔玛生活；直接吸吮着她的膏血。两个女人的关系中的吸血鬼这个主题在影片里表现得非常明确；他进而认为；“在这个主题里暗含着对寄生虫式的艺术家生活的抨击”。这一看法显然过于表面化了。实际上正如前文所说；伊丽莎白和阿尔玛完全可以被看成是同一个人；伯格曼在影片中不时通过摄影将两张脸置于同一个画面之中；就像两个女人的手被放置在阳光下比较一样；这两张脸有时甚至重叠在一起。导演的暗示是再明显不过了：一张脸与另一张脸可以互为镜子；沉默与说话也是如此。我觉得《假面》的主题是伯格曼1963年拍摄的《沉默》主题的延续；只不过宗教的阴郁背景淡化了；取而代之的是富有诗意的幻觉画面。在《沉默》中；姐妹俩带着一个小男孩旅行到了一个陌生的国度；所有的一切都构成了压力；他们听不懂那里的任何语言；当小男孩用清澈的眼睛打量饭店的走廊、擦灯的侍者和一群侏儒的时候；我们似乎能够听见他在说话。
伯格曼非常善于通过静默来表现声音；通过人物的行为来表达内心激烈的思想波动。在《马戏团》中；当马戏团老板发现他的妻子背叛了自己；他与前妻、孩子之间的隔阂难以消除；他终于陷入了孤立无援的境地的时候；似乎失去了
