5529-影像-第6章
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从另一个方面来说；“说话”在伯格曼的影片中却往往意味着静穆。在《假面》中；护士阿尔玛滔滔不绝的说话映衬出了伊丽莎白的沉默。说话与沉默；是同一个人的白昼和夜晚。伯格曼恰如其分地揭示了语言的性质：语言之于它的所指物、谈话之于情感交流存在着巨大的缝隙；这个缝隙在很长一段时间变成了伯格曼展示自己想象力的舞台。
1972年拍摄的《喊叫与耳语》在伯格曼的影片中占有十分突出的地位；也是争议最多的影片之一。影片讲述了三姐妹在一座古老庄园相会的故事。三个人都深陷于各自的烦恼中不能自拔；老二考琳将自己一生的失败全部归咎于她的那个颇有绅士风度的丈夫；婚姻生活的压抑和冷漠将她推到了疯狂的边缘。她用打碎的玻璃杯的碎片塞入阴道；将血抹在自己的嘴唇上或许是一个双重的象征：既是对自己病态的惩罚；也是对婚姻的极端仇恨。妹妹玛丽亚醉心于性游戏，正是因为这一点，导致了她丈夫的自杀。来到庄园之后；她唯一关心的事是勾引前来为大姐看病的医生。然而；倘若要医治干枯的心灵；“性”未必是一剂良药。两人在影片中的对话不多；但却十分耐人寻味。医生从玛丽亚的嘴唇上看到了冷漠、自私、刻薄；而在玛丽亚看来；医生投射在镜子中的那张脸也镌刻着同样的内容。这两个人也是互为镜像的。大姐安德里斯处境最为悲惨；因为她身患绝症；已不久于人世。整个故事中；安德里斯的弥留与死亡是中心事件。
影片中的大部分场景在“病榻”和“客厅”之间来回切换。病榻是喊叫的场所；每当病痛袭来；安德里斯所能做的只有喊叫；伯格曼在处理“喊叫”的声音时显然经过了一番深思熟虑。那是一种粗犷的、不加任何掩饰的、绝望的喊叫；那是巨大痛苦的自然分泌物。安德里斯的喊叫同时朝向两个对象：上帝和姐妹们；前者部分重现了伯格曼的宗教主题；后者则暗含着对亲情、温暖和交流的吁求。当然；安德里斯不可能不知道；无论她的喊叫针对哪一个对象；她注定得不到实质性的回应（安德里斯死后；牧师用冷冰冰的口气宣布道：上帝以为；安德里斯无力承受尘世的苦难；因而把她召去了。而两个妹妹对她喊叫的反应则是：她故意用喊叫来嘲笑我们）。既然她知道自己的喊叫得不到回应；但她还是在喊叫中竭尽全力；其中包含了对人生痛苦、绝望、悖谬的抗议。相对于病榻；“客厅”则是“耳语”的地方。考琳和丈夫；玛丽亚和医生；考琳和玛丽亚一刻不停地窃窃私语。那些声音有时较为清晰；有时交谈的内容观众甚至无法听明白；不过是一些嘈杂的人语、叹息和呻吟而已。伯格曼故意不让观众听到说话的内容；当摄影机的镜头摇向她们的脸；她们的眼神是僵滞的；目光是空洞的；表情是静默的。导演的用意十分明显；持续不断的耳语只不过是交流障碍的另一种形式；是人物内心不安和绝望的声响；并无多少实质性的内容。
客厅的内景被处理成深红色（实际上；整个影片也以偏暖的红色作为基调）；它无疑是人的内心世界的一个隐喻；是渴望交流的背景；在这样一个背景中言谈和说话实际上却滑向了无言。耳语与喊叫；作为说话的两种不同的方式；所指向的中心还是隔阂。这使我们多少想到了加缪的那句名言：真正的无言不是沉默而是说话。
大师印象伯格曼的微笑（3）
微笑
我是在80年代中期开始接触伯格曼电影的；后来又糊里糊涂地在大学的电影专业开了一门“伯格曼与欧洲电影”的选修课；主要介绍伯格曼、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼的电影。选修的学生本来就不多；往往一场电影放下来；学生们甘美的午觉就该醒了；环顾教室；逃课的学生常有三分之二。我记得；最少的一次；教室里只有四个人。再后来；有一些学生向系里提出了抗议；说某某教师总是将他个人的偏见强加给我们；伯格曼；什么老掉牙的片子……系里当时主管教学的副主任还很严肃地找我谈过一次话；让我注意同学们的情绪。我虽然很想改进教学方法；但伯格曼就是伯格曼；我又不能把他的电影重拍一遍来照顾同学们的口味；所以收效不大。最后这门课也就糊里糊涂地停掉了。不过；就我个人而言；跟着五六个对我“死心塌地”的学生一遍又一遍地观摩伯格曼的影片；倒也是一件十分有趣的事。说实话；对于伯格曼的电影；我从未感到过厌倦。直到最近；我在重看他的《夏夜的微笑》时；依然觉得兴味盎然。
《夏夜的微笑》拍摄于1955年；是伯格曼早期电影的代表作之一。导演通过男仆福里德之口告诉我们；北欧夏日的夜晚要微笑三次：第一次是从午夜到黎明；地平线露出温柔的曦光；它是送给年轻的恋人的；第二次；天空破晓；鸟声啾啾；夏夜的微笑献给丑角、傻瓜和无可救药的人们；第三次微笑出现时；天光大亮；这次微笑是送给那些愁苦、忧郁、失眠、迷惑、担惊受怕和孤独的人们。1996年盛夏；我在斯德哥尔摩郊外的一个湖边；透过木板房的窗户；留意着午夜的天空；期待着夏夜微笑的降临。大概是由于缺乏耐心；我很快就睡着了；结果什么也没看到。如果不把《魔笛》包括进去；《夏夜的微笑》也许是伯格曼唯一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼；还没有《芬尼与亚历山大》来把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此；这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。
一些批评家（包括电影史的作者）；总是习惯于把伯格曼描述成一位带有明显精神分裂症倾向的绝望的艺术家。正是这一点；吓退了许多不求甚解的观众。在我看来；伯格曼不免有些悲观；但描述绝望并不是他的唯一使命；他对人在现代社会的孤独状态的描述；其真正意图在于寻找人在孤独之中沟通的途径；他对宗教问题的关注；是在思考一个没有上帝的国度中人的存在所可能具有的意义；他对现代资产阶级社会的批判着眼于找到一条拯救心灵危机的道路。说伯格曼由于个人主义世界观的局限性而看不到；也不可能看到出路；未免太过轻率。实际上；他至少提出了部分答案；只不过他的回答拒绝用虚伪的乐观主义来敷衍了事。这一点；有些类似于奥地利作家卡夫卡。正因为如此；我们不难理解；在绝望的生存背景中我们总是能够同时感受到诗意、温暖和感人至深的精神慰藉。
对伯格曼来说；失意和慰藉的重要来源之一就是记忆；这一点尤其容易被伯格曼的研究者所忽视。在导演晚年所撰写的自传《魔灯》中；伯格曼认为；记忆；尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。有一次；作者离家多年后返回家乡；听到教堂的钟响了五下；他忽然想到；当他推开自己的房门时；屋内的景象与自己的记忆究竟会有多大的反差；正是这个念头促使他拍摄了《野草莓》。这部影片的结尾；当弥留之际的老人回想起自己五六岁时父亲带他去河边钓鱼的情景；影片的格调突然变得宁静而优美。在《喊叫与耳语》中；大姐安德里斯死后；导演透过她的日记；展示了一幅绚丽的画面：三姐妹回到了少女时代的花园；她们打着花伞在树林中散步；荡着秋千。她们有说有笑；亲密而温馨。而在1984年拍摄的《芬尼与亚历山大》中；类似的画面更是层出不穷。这部影片被认为是伯格曼一生创作的总结；其重要的推动力仍然是童年记忆。影片中最让人难忘的镜头就是亚历山大所珍爱的那架幻灯放映机：寂寞的小男孩独自一个人轻轻地旋转着幻灯机的转轴；充满诗意的童话故事投射在对面的墙上；在“咔咔”的换片声中；夜晚静谧无声。顺便说一句；《芬尼与亚历山大》这部影片在前苏联放映时；彼得堡（列宁格勒）的观众在电影结束后爆发了大规模的游行；观众情绪失控的理由之一；就是伯格曼所展示的波罗的海另一侧的生活；帮助他们恢复了一度失去的对传统的记忆。
伯格曼对记忆的开掘当然不是仅仅停留在个人的视野之中。在他看来；从一个更广泛的领域整合个人的记忆包括文化记忆；是克服当代社会生活分裂的重要途径。从某种意义上说；对这一记忆最好的保存者大概就是那些目不识丁的仆人一类的角色。据此；我们也可以理解；在这些人物身上伯格曼为什么会倾注那么大的热情。《夏夜微的笑》中的福里德和彼得拉；《喊叫与耳语》中的女仆安娜；他们不仅人格健全而且充满了旺盛的生命力。
在叙事语言的层面上；将伯格曼描述成一位现代主义的大师是又一个误会。尽管在精神气质上；伯格曼的确与斯特林堡、卡夫卡等人有共通之处；但他的相当一部分电影都拍得简洁优雅，叙事风格内敛而朴实；与布努艾尔和安东尼奥尼的现代主义电影叙事语言迥然不同。《处女泉》《夏夜的微笑》《冬日之光》；甚至还包括《喊叫与耳语》在表现技法上虽然使用了一些隐喻和象征；但就总体而言；电影语言的简朴犹如舞台戏剧。早在1945年；当伯格曼拍摄他的第一部影片《狂乱》的时候；他就发誓要走一条完全不同于好莱坞的道路。他的艺术信条是：简单而深入人心。
选自《读书》2002年第12期
大师印象一种影像：关于小津，关于侯孝贤（1）
郭小橹
“有一种读书的方式叫素读，朴素地来读。不借方法训练或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。”
“认识小津安二郎的经验差不多也是这样。之前我听过影评人谈侯孝贤的电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。”
“海明威的寂寞与死亡，契诃夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格，每人都有一套。侯孝贤的是什么呢？……真味与真知，这个应该是侯孝贤电影。”
“当大多数人只能了解电影是动态的戏剧时，不但在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性的——小津却为了对日本文化的执著追求，违背电影既有的文法，以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影。”
——电影馆·吴念真、朱天文著《恋恋风尘》
1。关于东方性
小津安二郎是1963年去世的，那一天恰好是他60岁生日。而那一天，侯孝贤才17岁，正是《风柜来的人》里头的那个离开故乡渔镇、来到高雄街头体味生命成长的躁动少年阿清。因着命运起搏的节奏，这两位电影人在对于生命意义的态度上走出了一条清晰的、相近的，而又蕴涵了各自人生注解的道路。生命物语由此在他们的摄影机取景器里娓娓道来。
相比起亚洲的电影导演群体，日本的小津安二郎和中国台湾的侯孝贤显而易见具有较为一致的“东方”滋味，他们的电影比较成熟地阐释了东方传统文化影响下的东方影像美学特征。如果说，在黑泽明的影像世界和谢晋的人文视野里，“历史”和“人性”是两种最为重要的创作母题的话，那么，侯孝贤和小津的电影则体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。在他们的作品中呈现的叙事观念和影像风格都很大程度地体现了东方文化的内在精神，浸润了东方传统理论的气质和诗意化的主旨。在这样一种比较一致的影像状态下，他们俩的作品同时又各自体现了民族的特殊性和时代的差异性，以及作为个体艺术家的不同之处。
侯孝贤的电影深刻地记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所湮没的进程中，在新旧台湾交替的进程中，那一段段细腻的、即将逝去的成长往事和时代记忆。侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演、长镜头景深、乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影形态。应该说，侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌。而小津安二郎则是终其一生执著于描写家庭关系、亲情关系和寂寥的晚年故事。在小津的电影里，孤独的父亲对于即将嫁走的女儿的深深留恋，体现了小津对于日本传统文化，特别是对即将消失的传统文化观念的一种深刻眷恋。因此，对小津和侯孝贤两位导演作品的艺术特征进行比较，有助于我们进一步研究东方独特的影像美学风格。
在小津和侯孝贤电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空的方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所形成的心理节奏、意境的节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人境界，而基本不用升降机的小津的影像世界，其视点与机位的端庄与微微的仰角，则体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。
无疑，在小津和侯孝贤的电影中，缺乏激烈的外部冲突和戏剧行动，缺乏在常规商业电影中所应有的暴力、战争、性爱的正面渲染，然而，正是因为这些特点，他们的作品成为一种排除商业性的纯电影。他们排除了来自工业社会五光十色的干扰而成为传统文化浸染下的东方电影作家。
2。关于诗歌精神
在中日传统文化的相互汲取中，东方诗歌的精神感染了小津和侯孝贤电影的气质。传统诗歌的内容和形式是东方文化从内容到形式上产生变奏的非常重要的一个土壤，在古代文学比较上，我们可以看到日本诗歌《万叶集》受到《昭明文选》的影响，《枕草子》与李商隐的《杂纂》的密切关联，这种注重意境倾向而非叙事时空的诗画精神进人了两位东方导演的电影形态。
小津安二郎以他静默和批判的态度使其影片达到了日本默片时代的最高峰。直至有声片时代，他仍然执著于他终其一生的关怀小市民生活的人道主义精神，以一种整洁清淡，同时弥漫着生命寂寥色彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。俳句诗精神和能乐风格等日本传统文化深刻地影响了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年命运的感伤成为一个重要的主题，这种情怀与松尾芭蕉的俳句诗意境
