当代-2004年第2期-第56章
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然而，古人多古道心肠，而古道心肠之人，多古板，古板的性格，难免认死理，难免一根筋，陆游，对于这个破碎的半壁河山，那根深蒂固的爱，对于异族侵略者，那斩钉截铁的恨，倒也不是说变就变，说改就改的。“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”（《三月十七日醉中作》），他是很把这个不怎么样的国家，当回事的。
不像我的某些作家同行，前脚到得外洋，后脚回脸骂娘，转眼忘掉曾经遮过风雨的老屋，唾弃之，敝屣之，也未免势利得太快。所以，像陆游这样与处于生死存亡关头的这个民族，血脉相连，心气相通，而对那些与自己所认知的文化传统精神相背的“妖氛”、“胡尘”、“夷音”、“逆虏”之类，格格不入，难以认同；那些努力使自己眼珠绿起来，头发黄起来，皮肤白起来的朋友，是无法理解的。
这就是两千三百年前那位漆园吏所说的了：
井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。（《庄子·秋水》）
那些同行，甚至还会将一顶“爱国贼”的帽子，加诸陆游头上的。这有什么办法呢？其实想想也就不奇怪了，端谁的碗，服谁的管，啖饭，本难，啖洋饭，尤其难，而啖外国主子嗟来之食，更是难上加难。在人家需要他讲什么，而必须讲什么的时候，不这样也难以生存。于是，也就谅解这种讨好主子的谋生之道了。
如果读一读陆游乾道九年（１１７３），写的一首《金错刀行》，就知道两种不同价值观点的差异了：
黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士，意气相期共生死。
千年史策耻无名，一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙刚。
呜呼，楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！
一个心中有中国的中国人，和一个心中只有外国的中国人，是没有共同语言的。
饮恨一生，爱国不成，这八个字，便是诗人的生平概略，这也是中国历来士大夫说不尽的哀史。谁教他偏偏生在鼻涕虫统治的时代，偏偏赶上不是奸佞当道、小人得势，就是脓包蛋掌权的时代？于是，空有满腹韬略、万卷兵书，徒有爱国热忱、杀敌壮志，也只能在无可奈何的岁月里，销蚀殆尽，付诸东流。
尽管如此，悲壮的诗人仍旧将自己命运，与这个衰微的王朝维系在一起。因为这是他的国家，也是他父母和他儿女的国家，母亲是不可替代的，祖国是不可更迭的。甚至到了开禧二年（１２０６），他八十二岁时，还把自己喻为一匹老马，等待着祖国的征召：
老马虺聩依晚照，自计岂堪三品料？
玉鞭金络付梦想，瘦稗枯萁空咀噍。
中原蝗旱胡运衰，王师北伐方传诏。
一闻战鼓意气生，犹能为国平燕赵。（《老马行》）
如果，再读他写于嘉定三年（１２１０）春天的绝笔诗：
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。（《示儿》）
对于中国知识分子的这份痴心孤诣，你也会不由得动情的。
在中国，他算是较少见的高寿，同时又是高产的诗人，活了八十六岁，一辈子未曾辍笔。“六十年间万首诗”，这实在是中国文学史之壮观。中国为五千年之久的古国，也是五千年之久的诗歌王国。诗人之多，诗作之多，在这个世界上也是数得着的。作诗万首或数万首的诗人，当然并不只有陆游。但是能以高数量和高质量，在中国文学史奠定其崇高地位者，惟他一人而已。
他的爱国诗歌，激励着一代又一代的中国人。
鲁迅在《豪语的折扣》一文中，提到这位伟大诗人，他说：“南宋时候，国步艰难，陆放翁自然也是慷慨党中的一个。”这“慷慨”二字，点出了他爱国篇章的总的精神所在，也是构成他卓著诗名，千古传诵的力量所在。
要知道，中国，实在是太多灾多难的国家，中国人的全部历史中，称得上“国步艰难”的时候，也太多太多。特别是１８４０年鸦片战争以后，中国人成为列强的俎上肉，全部记忆蒙上了耻辱二字。所以，能给中国人一份悲壮，一份义愤，一份忧思，一份抗争的放翁诗词，确实是那阴霾岁月中的一线阳光啊！
也许，没有当过亡国奴，不知亡国是怎么一回事；没有见识过外国军队在中国国土上耀武扬威的场面，不懂得被践踏、被蹂躏是个什么滋味。１９４５年的冬天，在上海，作为中学生的我，第一次见到打着白旗投降的大队日军。那感受很奇怪，不是欢欣，不是庆幸，而是想起在沦陷区拿着良民证，路过鬼子盘查岗口，朝皇军的膏药旗鞠躬的情景。同样，１９５２年的冬天，在朝鲜，作为志愿军的我，第一次见到被押解去后方俘虏营的大批美军，仍旧是那种奇怪的感受，不是复仇，不是自豪，而是想起抗日战争胜利后，美国大兵开着吉普车，搂着中国女人，在上海的南京路、外滩横冲直撞的情景。而在那种做一个悲哀的中国人的日子里，只有陆放翁的诗词，能让我读得热血沸腾，读得慷慨激昂，让我感到不那么悲观，不那么绝望。
他那天马行空的洋溢诗情，他那振聋发聩的激越文字，鼓舞着中国人的御侮精神，催生着中国人的抵抗勇气，这是陆游的了不起处。所以，他的爱国诗歌，永远是中华民族的宝贵财富。
其实，陆游完全有可能当一个呱呱叫的幸运文人的。
陆务观，农师之孙，有诗名。寿皇（高宗赵构）尝谓周益公（周必大）曰：“今世诗人亦有如李太白者乎？”益公因荐务观，由是擢用，赐出身为南宫舍人。（宋·罗大经《鹤林雨露》）
孝宗（赵）即位，迁枢密院编修官兼编类圣政所检讨官。史浩、黄祖舜荐游善词章，谙典故，召见，上曰：“游力学有闻，言论剀切。”遂赐进士出身。（《宋史》）
说实在的，在封建社会里，能跟帝王谈诗论词，讨论文学，那是挺不错的差使，位高官崇，吃香喝辣，只要顺杆儿爬，只要嘴甜舌绵，遵守不添乱，只唱和，不吭声，只喝酒，不问政治，只为帮闲，不义愤填膺，只逍遥自在的四不原则，陆游肯定混得比那个伪君子朱熹要强。但他太诗人气了，太文人化了，太把爱国、抵抗当回事了。对不起，请！皇帝不撵他走，皇帝跟前那帮宵小，也容不得他。
尽管，一位皇帝，将他当作再世李白那样抬举，一位皇帝，将他当作文学顾问那样高看，然而他，到底还是当他浪迹天涯的诗人去了。
文学：文体开放的远望与近观
韩少功 王 尧
王尧：现为苏州大学教授，著有《迟到的批判》等理论专著。
韩少功：男，湖南长沙人，现为海南省文联主席。主要作品有短篇小说《西望茅草地》、《归去来》，中篇小说《爸爸爸》、《女女女》，长篇小说《马桥词典》、《暗示》等，作品集有《韩少功文库》。首倡“寻根文学”，每一部重要作品在新时期文学中都有开创意义和独特价值。
为什么很多作家把目光投向散文
王尧：在中国丰厚的文化遗产中，有一个优秀的传统，就是文史哲不分家。读你的《暗示》，我突然想到文史哲不分家的传统。在这个传统中，中国文学的文体，其实是很特别的，譬如散文，还有章回体小说。
韩少功：中国最大的文体遗产，我觉得是散文。
王尧：我赞成这一说法。现代散文和古代散文的概念是不同的。
韩少功：古代散文是“大散文”，也可说是“杂文学”，不光是文学，也是历史和哲学甚至是科学。中国是一个农耕民族，古人对植物材料运用得比较多，在西汉早期发明了草木造纸，比蔡伦造纸其实更早。甘肃敦煌等地的文物出土可以证明这一点。有了这个纸，所思所感可以写下来。有啥说啥，有叙有议，也就形成了古代散文。没有农业就没有纸张，没有纸张就没有散文，差不多是这样一个过程。这使中国的文艺与其它民族走上了不同的发展道路，至少在１６世纪以前是这样。比如在古代欧洲，主要的文艺形式，先是史诗，后是戏剧，都以口传为主要手段。为什么会这样？主要原因是造纸技术直到１２世纪由阿拉伯人传入欧洲，与中国西汉有一千多年的时间差。我在乡下插队的时候，知道地方艺人们演“乔仔戏”，没有什么剧本，只有一些剧情梗概，由艺人们口口相传，与欧洲古代艺人的情况可能有些近似。
王尧：古代欧洲也有纸，但主要是羊皮纸。
韩少功：下埃及人发明过一种“纸草”，以草叶为纸，也传入到欧洲，但为什么没有后续的改进，也没有大面积传播，原因不明。羊皮纸是动物纸，又昂贵又笨重，用起来不方便，限制了欧洲古代文字的运用。严格地说，他们那时缺少“文学”而较多“剧艺”，缺少“文人”而较多“艺人”。出于同样的原因，欧洲与中国的诗歌也走着两条路。他们以歌当家，中国以诗当家。歌是唱出来的诗，诗是写下来的歌。歌很自然引导出戏剧，诗很自然催生出散文。我们看《诗经》，大部分作品都是录歌为诗，后来的汉乐府也是这样。到唐诗和宋词，便进一步文人化了，书面化了。中国除了西藏和蒙古这样一些游牧地区，一直没有出现过史诗，其实是一直没有出现过史歌，那是因为中国的历史都写在纸上，成了《史记》或者《汉书》，不需要歌手们用脑子来记，然后用口舌来唱。我到湖南苗族地区听歌手唱史，觉得倒是与史诗有点相似。但这在中国不是主流现象。
王尧：现代散文的源流既有英国随笔也有中国的古代散文。以前周作人比较多的是强调了晚明小品的影响，也就是言志派散文的影响。
韩少功：到了２０世纪，中国从西方学来了一些文艺样式，比如话剧、电影、欧式小说、阶梯诗等等，文艺品种目录有爆炸式的扩充，但西方的散文没有给人们太多陌生感。因为类似的东西中国从来就不缺，而且多得车载斗量。中国几乎每张报纸上都设有文学副刊，主要是发表散文，成了一大特色。欧美的报上一般就有个书评版，然后就是娱乐版，很少见到副刊散文。
王尧：现代散文的发生、发展始终是和报纸副刊的兴起联系在一起的。当代也是这样。
韩少功：最近这些年，像张承志、史铁生这样一些作家，以前都写过现实主义和现代主义的小说，玩得算是得心应手，但突然都金盆洗手，改弦易辙，纷纷转向散文。张承志还对我说过：小说是一种堕落的形式。我不知道当年鲁迅是不是有过这种感想，因为鲁迅除了早期写一点小说，后期作品也多是散文。我当然不会相信小说这种形式就会灭亡，更愿意相信小说今后还大有作为。但我感兴趣的是：为什么我心目中的这些优秀作家都把目光投向散文？这其中是不是有什么道理？中国的散文遗产里包含了丰富的写作经验，包含了特殊的人文传统，我们不能随意地把它抛弃。这不仅是对中国文化遗产，也是对世界文化遗产的一种不负责任的态度。但这样说，恐怕只能是说了一个方面的理由。除此之外还有没有别的理由？甚至更重要的理由？
王尧：我曾经提出一个看法，散文是知识分子情感与思想最为自由最为朴实的一种表达方式。现在许多作家写散文，与他们的知识分子身份有关，在目前这样一种情形下，知识分子总要对公共领域的思想问题表达自己的思考，因此选择散文这样一个文体是必然的。俄国的知识分子也曾有这样一个阶段。所以我一直坚持认为，散文创作不能职业化。
散文与戏剧是中西方不同的传统依托
韩少功：我同意“最自由”和“最朴实”的说法。我在一篇文章里说过：散文像散步，是日常的、朴素的、甚至是赤裸裸的，小说和戏剧像芭蕾步和太空步，相对来说要技术化一些。这里说的小说，其实是指欧洲式小说。这个小说的前身是戏剧。亚里士多德写过一本《诗学》，应该更名为《剧学》，译者似乎不知道当时的“诗”就是指戏剧，尤其是指悲剧。亚里士多德给这些“诗”规定了六个要素：人物、情节、主题、台词、场景、歌曲，你看看，哪里还是“诗”呢？明明就是剧。这六要素，差不多也就是后来欧洲小说的要素，体现了他们的小说是戏剧的嫡传儿子，是一种“后戏剧文体”。古希腊人是很讲规则的，讲公理的，所以亚里士多德在书中总结戏剧规则，像要制订一本操作手册。比如一出戏只能有多长，一个作品应该有多少伴唱和序曲，一个舞台上最多只能有三个人讲话等等，他都作了说明。他还说，坏人做坏事，不会让观众惊奇，所以应该让坏人做好事。好人做好事，也不会让观众惊奇，所以应该让好人做错事。他认为，最好的悲剧，一般是在亲人关系中产生仇恨，或在仇人关系中产生友爱，这样才能激起观众们的“怜悯”和“恐惧”。他的这些规定，很容易让我们想起莎士比亚、易卜生以及高乃依，也很容易让人想起巴尔扎克、雨果、狄更斯、大仲马，还有五四运动以后中国的一些仿制品。这些小说家都是古希腊悲剧的接班人，是亚里士多德的好学生，继承了一种感受和表达生活的“后戏剧”方式。
王尧：你的《马桥词典》与《暗示》作为小说出现在文坛，总是引起很多争议。这两本书显然与你说的欧化小说有相当距离。
韩少功：《暗示》在中国内地出版时，被出版社定性为“小说”；在台湾出版时，被出版社定性为“笔记体小说”。我没有表示反对。有人指出这样的文体根本算不上小说，我同样没有表示反对。因为小说的概念本来就不曾统一。如果说欧洲传统小说是“后戏剧”的，那么中国传统小说是“后散文”的，两者来路不一，概念也不一。中国古代是散文超级大国，而且古人大多信奉“文无定规”、“文无定法”，偏重于应顺自然，信马由缰，随心所欲。从这种散文中脱胎出来，小说一开始叫笔记，叫话本，后来叫章回小说，是一个把散文故事化、口语化、大众传播化的走向。《三国演义》就脱胎于《三国志》。这样的小说一开始也有些散文面孔，比如《太平广记》一类从唐代开始的大量传奇话本，几乎无法让人分清散文与小说的界线。明、清两代的古典长篇小说中，除了《红楼梦》较为接近欧式的焦点结构，其它都多少有些信天游，十八扯，长藤结瓜，说到哪里算哪里，有一种散漫无拘的明显痕迹。《镜花缘》、《官场现形记》都是这样，是“清明上河图”式的散点透视。胡适采用欧洲小说的标准，所以叹惜中国虽然有这么多长篇小说，但没有一部真正像样的长篇小说。
王尧：把小说分成“后戏剧”与“后散文”两个传统，是一个有趣的提法。这两种不同的传统里，包含着不同的写作经验和写作心态。
韩少功：写戏剧与写散文是不一样的。戏剧只能在
