百年萨特一个自由精灵的历程-第28章
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成为英雄。而布吕内在玛志厄的帮助下，越狱成功，到了巴黎。其后的处境有些类似《肮脏的手》雨果出狱后的情况：他受到怀疑和诽谤，孤独使他发现了自己的主体性，在他的介入行为深处，他又找到了自己的自由。其他主要人物最后几乎都以这样或那样的方式死去。萨特没有让他们留下来卷入战后的生活。
与小说创作相比，这一时期萨特在另一个文学领域显得更有成就和富于探索性，这就是传记作品。早在1944年他就写了《波德莱尔》一书，采用最初选择这一概念从一个独特的视角对这个诗人作了描述和分析，他认为，一个人对其自身所作的自由选择与人们所说的命运完全是一回事，而波德莱尔选择了将自己当作他人来看待，他的生活是一个失败历史的过程。这书于1947年由伽利玛出版社出版。不过后来萨特自己对这部作品的评价不是很高。
1949年伽利玛出版社请萨特为让•；热内的一本书作序，萨特欣然同意。但写着写着，它完全超出了序言的范围，本身成了一本书，而且是一本十分奇特的书，像一个巨大的怪兽，最后完稿有578页，这可能是自有书籍史以来最长的一篇序。最后它作为一本书由伽利玛出版社于1952年单独出版，定名为《圣热内：戏子与殉道者》。
萨特写这书的初衷是评论热内的作品，它也包含着这方面的内容，因此该书可以被看成是一部文学评论著作。实际上它谈论的东西又大大超出了这个范围，它是谈热内这个人，而且重点是这个人而不只是他的作品，因此把它看成一部人物传记似乎更为恰当。
但萨特又不仅仅是谈热内这个人，他是通过对这个人一生的了解、分析和揭示，来阐发他对道德的看法，他关于自由的思想。他在《存在与虚无》的结尾处曾预言要写一本关于人的生存的伦理学，在1947…1948年间，他作了大量笔记，深入研究了这个问题。最后他放弃了写这本书的打算；但他的努力并不是完全徒劳的，他的许多思想都移入了《圣热内》一书中。在写这书时他深入地研究了辩证法。因此这书又可以看成是一部伦理学或哲学著作。
萨特是有资格写这样一本书的。他在战争期间就同热内结识。两人一见如故，相交莫逆。热内喜欢萨特对他不抱成见，毫不在意他是小偷和同性恋者；萨特喜欢热内在社会、环境把他造成小偷、同性恋者的情况下，正视和发挥了自己的自由，改变了自己的命运。他们在自由的问题上有着根本的一致。
萨特指出，热内是被社会、环境和他人造成一个小偷，而他宣称道：“我是一个小偷。”这个微小的变化使他开始成为一个诗人，最后，他甚至成了一个不再俳徊于社会边缘的存在，人们不再问他来自何处，对他的过去保持缄默。自由不可能是一种幸运，自由也不是一种成功，对热内来说，自由仅仅只是规划一条不是从一开头就给定了的道路。这个孤儿，被年轻的鸡奸者殴打、强奸和压服，被他周围的流氓像玩物一样对待，在最不适宜的环境中，成功地使自己成了另一个人，他变成了作家。
战后他们的友谊继续保持和发展。1948年热内因罪被判入狱，萨特同热内的另一好友让•；科克托在7月16日联名写信给共和国总统，要求对热内实行特赦。
萨特把一个序言写成一大本书，这是因为热内的作品使他着迷，使他产生强烈的写作冲动，通过写作他把自己自《存在与虚无》以来在对于道德、对于人的自由的思考总体地放入这部书中。萨特对自己的这部作品是满意的。在他64岁那一年，他说，《圣热内》也许是他对自由解说得最为清楚的一本书。70岁时，他开列了几部愿意流传后世的作品，其中就有《圣热内》。
这书出版前萨特把手稿给热内看了。它激起了热内的强烈反应。热内的第一个冲动是想把这手稿烧掉。实际上他已经往壁炉里扔进了一些页，然后又抢了出来。他对这书充满厌恶之感。最后他还是同意萨特出版它。热内厌恶这书是因为它太真实，真实得让他感到自己正在被萨特剥得一丝不挂。他在自己的书中也剥光自己，同时又用词语来伪装自己，这里有着一定的选择和一定的方式。而萨特对他则是随意剥着，这真使他受不了。这里的真实并不是揭发隐私。热内是一个同性恋者，一个小偷，这些大家都知道，他本人也不隐讳，甚至还在自己的作品中有意表现这方面的内容。萨特的书不是着意于这些事实。它深刻地揭示了热内的自由。而自由对于任何一个真正直面和正视它的人来说，决不是一件轻松愉快的事，它会带来难于承受的沉重和痛苦。萨特把自由本色毫无遮掩地展示出来，事实的真相往往让热内本人也感到吃惊。
这书对热内的影响是深远的，使他有6年时间几乎完全不能认真地去写什么东西，像他自己说的那样，只是“愚蠢地机械地活着，打开一扇门，点燃一支烟”。一本传记能对传主的生活产生这样强烈持久的影响，这在文学史上是仅见的。写了这书以后，萨特和热内的关系渐渐冷淡了。他们很少再见面。有时赤裸裸的真实像一堵墙，会把人们彼此隔开。
在完成《圣热内》以后，萨特的思想正在发生一个重大变化：他开始从对文学着迷状态中解脱出来，最后甚至达到激烈否定文学的地步。1954年8月，萨特和波伏瓦驾车在法国旅行。这时萨特的身体状况不好，心情尤其糟。一天晚上，他向波伏瓦喊道：“文学，全是狗屁！”他滔滔不绝地谈论着，发泄着心中的厌恶。在他看来，文学再也没有什么意义了。
从童年起，一直到将近50岁，萨特都是把写作看成某种呈现真理的东西。风格、写作方式、词语，所有这些都是一个真理。在他看来，一部文学作品不仅仅是物体，不仅是同世界的一种关系，而且也是同真理的关系。特殊的真理不是由科学或逻辑的方法提出的，它是从书自身的美、从它的价值来到他这里的。萨特深深相信这一点。
现在萨特开始认识到，那种对文学的痴迷状态实际上是一种真正的神经官能症──跟他以前的作家例如福楼拜的没有什么不同──是他的资产阶级本性的反映。生活中有比文学多得多的东西。这一切促使他不得不重新思考词语的价值。他产生一种强烈的欲望去理解自己的这种神经官能症，试图发现是什么使一个9岁的孩子陷入“文学神经官能症”，而其他同龄的孩子却是正常的。这样，在1953年，萨特花了很多时间写自传，或者说，在作自我分析。而这也是他青年时代的一个宿愿。他在18到20岁时，头脑中总是盘旋着一个念头，要把自己经历的一生写下来，这是指到了50岁的时候写。现在，他对自己说，到时候了，让我们开始吧，于是他就写了起来。
第二部 介入（1939…1970）两间余一卒（1945…1957）：无立足之地（2）
萨特想从政治观点出发写他整个一生，他的童年、青年和中年，给它一种共产主义的政治意义。他给这书取名为《无立足之地的让》，“让”是他的名字，“无立足之地”意指自己没有任何财产，一无所有。萨特把自传写到他母亲再婚时，发现自己并没有去描写本来打算写的童年，完全没有。在关于他本人和他的环境的描述上，这个稿子写得很糟糕。他想说明自己不断地渴望着变化，跟自己过不去，跟他人过不去，然后变化了，最后变成了他本来一开始就应该成为的共产主义者。这显然是不真实的。萨特觉得这样写下去有问题，但他一时还难以解决，于是他就把它暂时放下不写。
萨特在这里是矫枉过正了。他写这个自传时毫不考虑它的文学价值，而专注于它的政治意义。但是，正像文学可能是一种神经官能症所体现的不真实一样，政治也可能是一种神经官能症的体现，也可能表现出一种不真实。文学虽然没有绝对价值，它也不是毫无价值的。实际上，在萨特对文学的彻底否定中仍然含有一种他自己未曾觉察到的假像。要想完全抛弃四十年已经成为生命或本性的东西，这几乎是不可能的，也是没有必要的。他可以改变对文学的看法，他也可以投身政治，但归根到底，他仍然不可能不是一个作家。
这一时期萨特在文学领域里最有成就的是戏剧。1946年11月8日，萨特战后的第一个剧本《死无葬身之地》首次公演。这个剧以抵抗运动为题材，主要围绕着投敌分子对抵抗战士的严刑拷打展开。拷打和酷刑是萨特在战争期间一直在苦苦思索的问题。他常常问自己：“当我被抓起来拷打时，是否经受得住酷刑的折磨？会不会招供？怎样才能挺住？”他也常常思考施刑者和受刑者的关系。所有这一切最后都被他写进这个剧本。
评论家和一些观众对这个剧表示不满，这反映了一种社会现象：这时以前的投敌分子正在重新上台，资产阶级作为德国人的帮凶，对关于抵抗运动的戏剧大为恼火。萨特写这个戏剧，也确有唤起人们记忆的用意。他想提醒人们，这些抵抗战士受到拷打，他们是勇敢的，那时人们谈论他们的方式是有些卑鄙的。
但这并不是萨特写这个剧本最深层的意义。他在这剧上演前接受采访时说：“这不是一个讲抵抗运动的剧本。我感兴趣的是极限的境况以及处于这种境况之中人的反应。我一度想把剧情放到西班牙内战中去。剧情发生在中国也未尝不可。剧中人提出的问题折磨过我们这一代的许多人：‘我怎样才能经受住拷打？’”
稍后，萨特在《什么是文学》一书中专门有一节谈到酷刑问题，它完全可以看成是《死无葬身之地》的理论解说。萨特指出，拷打首先是一个贬损人性的问题。无论牺牲者承受着怎样巨大的痛苦，最后还是由他自己决定，什么时候这痛苦已无法忍受，他不得不开口招供。最具讽刺意味的是，由于拷打，如果受刑者垮了，招了供，他作为一个人的意志就被用去否定自己是一个人，使自己成为施刑者的同谋，并由此把自己抛向耻辱的深渊。施刑者明白这一点；他等待着对方挺不住而开口，不仅因为可以得到他欲求的情报，还在于这将再次向他证明，他的拷打是对的，而那个人是一个只配用鞭子教训的畜生。因此，他竭力去摧毁他的同类的人性。作为后果，他也摧毁了自己的人性。
大多数抵抗者虽然也遭到残酷拷打，被火烧热烙，被弄瞎双眼，被残体断肢，他们并没有开口招供。他们打破了恶的循环，重新肯定了人性──为了他们，为了我们，也为了拷打他们的人。他们这样做时既无见证，也无帮助，更无希望，往往连信仰也不复存在。对他们来说，这不是一个相信人的问题，而是要做一个人。于是他们保持沉默，而人就诞生于他们的沉默之中。在他们对抗施刑者的沉默中，这活火保持着自身。包围着他们的，什么都没有，除了这漫长的极地之夜，没有人性，毫无意识；他们甚至看不见它，只是由于感受到这透骨的寒冷才猜到黑夜的存在。
萨特最后说：
我们知道，在一天中的每一时刻，在巴黎的各个角落，人被一百次地毁灭和再生。我们被这些拷打所困扰，没有一个星期我们不自问：“假如我被拷打，我会怎样呢？”这个问题单独地把我们带到自身和人类的边缘。我们摇摆在人类否定自身的非人地带和人类从中汹涌而出、创造自身的不毛沙漠地带之间。5年时间。我们活得恍惚失神，由于我们没有把自己的作家职业看得很轻松，这种恍惚失神状态仍然影响着我们的写作。我们着手创造一种极限境况文学。
萨特的戏剧《死无葬身之地》就是这种极限境况文学的典型。在这个剧的演出过程中，观众们受到很大刺激。特别是第二幕拷打的情景。男主角的尖叫声使他们难以忍受，有的女士几乎晕了过去。善与恶、人与非人、道德与暴力、施刑与受刑、敌人与爱人、肉体与精神、……在思考拷打和酷刑产生的问题上，恐怕没有比《死无葬身之地》更深入和震撼人心的了。
萨特另一出产生更大轰动的戏剧是一个7幕剧《肮脏的手》。剧中的主角雨果是一个出身于资产阶级的年轻共产党员，他为了彻底背叛自己的阶级，愿意担当刺客的角色，但他时时处于道德的焦虑之中，总想在任何情况下保持自己理想的纯洁性。同他形成对照的是共产党的一个领导人贺德雷，他为了达到目的可以采用任何手段。这个剧本发表在《现代》杂志上。1948年4月2日，《肮脏的手》首演并获得巨大成功。首演时萨特有事不在场，演出结束后人们纷纷来到波伏瓦和博斯特所在的包厢，同他们握手，向他们表达对萨特的祝贺。他们说：“真出色，真是演绝了！”观众的反应十分热烈。
评论界的反应使萨特感到意外。共产党评论家对《肮脏的手》进行了猛烈的抨击，认定这是一个反共的戏剧。他们说：“萨特为了几张钞票，为了一点蝇头小利而把最后一点尊严和正直都出卖了！”资产阶级评论家看到共产党反对，他们就拼命喝彩，说这个剧反映了共产党内部残酷斗争的真相。一个美国人未经萨特同意，擅自改编这个剧，给它加上反苏的色彩，起名为《红手套》在纽约上演。萨特对此提出严重抗议。
萨特的意图不是要写一出政治剧，而是想揭示在历史转变时期，道德与政治、理想与现实、目的与手段、纯洁与肮脏、个人与集团之间的错综复杂、超越与被超越的关系。《肮脏的手》实际上是一出悲剧。剧中人物都是悲剧人物，尤其是雨果，他类似于莎士比亚戏剧中哈姆雷特这样的角色。他的悲剧既是命运悲剧也是性格悲剧。在《肮脏的手》演出前，萨特接受记者采访，说明了自己的想法。他说，贺德雷代表了革命现实主义，而雨果代表革命理想主义，这两者孰是孰非，他不表态。“一个好的剧本应该提出问题而不是解决问题。”
如果说他有所偏爱的话，与观众的倾向相反，他比较喜欢贺德雷。在确定剧名时，他曾在《激情之罪》和《肮脏的手》之间犹豫了很长时间，最后选择了后者。前者是因为剧中涉及到男女之爱，本来年轻人雨果已经被领导人贺德雷说服，不再想杀他，但看到贺德雷因激情同雨果妻子捷西卡亲吻，就向他开了枪。而后者指的是，任何人都不可能在政治斗争中不弄脏自己的手。显然，后一个剧名要深刻得多，更贴切地表明了他的基本思想。
16年后萨特说，他不是在雨果身上，而是在贺德雷身上体现了自己。如果他是一个革命者，他宁可成为贺德雷那样的人。至于雨果，他在塑造这个人物时考虑了他以前的学生或年轻朋友的情况。他们受的是资产阶级教育，在1945…1948年间，他们向往共产主义，希望加入共产党，但他们面对着一个教条主义的政党，它要么利用他们的弱点而把他们变成激进分子、极端分子，要么排斥他们，他们的境况实在难以忍受。萨特理解这些年轻人。问题不在于雨果的行为是对还是错，而在于他的理想、他对纯洁的要求同肮脏的现实之间的种种冲突，他的矛盾和动摇，自然而然使他成为观众注意的中心，从而获得观众的同情。撇开那些�
