芙蓉-2005年第4期-第41章

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　　你在网上，一圈一圈地转；如果不在网上，也是在旁若无人的心中，转来转去。你坐卧不宁，神色迷蒙，即使我没有千里眼，这一切我也会真切地洞察。逢到那样的情况，更是让我内疚、忐忑。我不知道这样的状况还要持续多久；更不知道，我怎样的言行才能让你像一棵风暴中心的树那样，尽快平稳地安静下来。　
　　说不出地脆弱。　
　　雨果写道：每天三点，瘫痪在床的夏多布里昂就会被抬到雷卡米夫人的床边。那情景太让人感动了！失明的老妇人摸着没有了知觉的夏多布里昂，用触觉交流着。他们两个人的手握在了一起。是的，感谢上帝！他们就要告别人世了，可是他们依然在相爱。　
　　莫洛亚的文字。《生活的智慧》。这一段文字下面，我画上表明重要内容的波浪线还不算，又把那页规规矩矩地折上一小角儿。　
　　那天傍晚，放下书，我走进厨房，心事沉重，一边被物质的柴米油盐牵纵着，一边被精神的盈亏折磨着，肝胆俱焚，泪流满面……　
　　　
　　九　
　　　
　　　有一个角落就足够了。我自顾自地说话，写一些没多大用处的诗文，而主动忽略了市井的喧嚣，忽略那些为人们所津津乐道的价值。是的，我倔强地只顺应自己的内心——即使心是个骗子和惯盗。　
　　庸常的日子里，我依靠缅想活着，陶醉而沉浸。那些有意无意的花朵、星群、嫩芽、斑驳的木屋、倾圮的石壁、微风，以及簌簌的飘零，对我而言，已不单单是具象的它们本身，而转向另一个层面上精确而迷离的光晕：一点点，一片片，一层层，漾开，漾开，印象而朦胧。我就是现实与精神幽深隧道中坚毅的独行者，悄没声息地走着、停着，瞻望与回首，寥落而孤单，看不见的纷飞缭绕思绪，却在激越的胸中一格一格地攀爬、飞升，乘着歌声的翅膀，且歌且舞，溯风而行，满目风情。我想我能做的只有这些了。长此以往，似乎成了一个没多大用途的边缘人。　
　　　小王子对玫瑰花园的五千朵玫瑰说：你们是美丽的，但是，也是很空虚的，因为没有人肯为你们去死……　
　　　会不会有一个人苦苦地等待着？那个让我苦苦等待而不自知的人，又在哪个虚幻的梦境？在哪个烟雨迷蒙的亭轩之中？我们之间隔着怎样霹雳的光年，隔着怎样隔世的忧伤？但我知道，那个人不是你！你是大于亲情，而小于爱情的那一个；是不会错过，也不会相逢的那一个；是再等二十年，也不可能再出现一个的那一个。敬仰、至尊而稀有。　
　　遗忘，做一个幸福的人！　
　　这也许不会很难。　
　　　
　　狐狸对小王子说：一切事物的本质，用肉眼是看不到的，只有用心去看，才能体会到。　
　　　
　　这也许正是狐狸的智慧，也可以说是狐狸的狡猾。　
　　究竟怎么看，随你。　
　　　
　　每个星期六，也许是星期五的晚上，我都要整理一遍房间。当然，擦拭书柜的尘土也在清扫之列。我摸摸这个，看看那个，在移动书本的过程中，仿若无比的亲情。是啊，除了亲情，还有谁能够让我如此地牵念和爱惜？当然，我会用目光多擦拭几遍那两本为你而备着的书。我要好好保管爱护它们，单等一个庄严而尊贵的时辰到来……　
　　　
　　2004年11月1—2日　
　　入冬的第一场大雪纷纷扬扬　
　　2005年3月18—19日二稿　
　　嘹亮春光中　


小说技巧
刘　恪　
　　第一讲故事与情节　
　　　
　　（续上期）　
　　（五）情节制造的原则。　
　　情节是制造的。其总原则实际上亚里斯多德已经给我们规定了，千百年来的传统小说情节编撰无出其右者。他说诗人的职能不是叙说那些确实已经发生的事情，而是描述那些可能发生的事情，这些可能发生的事情或出于偶然，或出于必然。这实际上告诉我们情节不是摹仿一件完成的事件，而是在摹仿一件正在发生的事件，否则情节便不可能是对行为的摹仿。因此他又说，作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的完整的行动。但组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中任何一成份，整个整体将会松散和崩溃。如果某一件事的出现与或缺都不会导致显著变化，那么这个事件就不是整体的一个有机部分。　
　　这告诉我们两点：一，情节是永动的、正在进行之中的行为的摹仿；二，情节的永动是一种逻辑连贯，或必然，或偶然。前者说情节必须在行动中，后者说情节在行动之间必须有联系。我们今天说保持故事正在发生的幻觉实际是对亚里斯多德情节论的回应。说得再明白一点，我们所叙述的事件正在走，而且是相互关联的行走。行动一旦停止，情节也就停下来了。据我个人的写作经验，我们写小说永远是关注下一步将会怎样，因为正在行为中的你的笔头叙事已成为完成式，下一步写什么才是最重要的。情节小说是如此，其他一切叙述文字、散文、论辩也都是如此。把下一步考虑好了，你的推进才能充分。一旦你觉得抵达了叙事终点，你的情节也就结束了。　
　　有经验的写作者，永远是给下一步留有从容的空间，而不是一动笔便撞墙。这告诉我们不要针对结局开笔，行为一定是可以发展的。这也透视了情节的另一原理，情节是有长度的，这个长度因时间而决定。所以，为什么情节一直是我们最好记忆的东西，且让我们对它保持一种特别的爱好，均是由以上一切基本原则决定的。　
　　人类喜欢过程，这是最古老的也是最现代的。　
　　而一切过程都是行为的。这也使情节具有永恒的魅力。情节是一个动态系统，是变化着向前移动的，它的复杂等效生活的复杂，鉴别人类精神的复杂本质上是不会有一个万能的方法与准则的。但综合古今中外的情节制造大致又有一些规律可借鉴，用中国的话来说，万变不离其宗。　
　　首先情节存在一些基本模型，它遵从一些准则，那便是从故事形态研究中得来的母题形成（motivation）。俄国普洛普将其欧洲民间故事分为31个类型母题。关于中国民间故事，钟敬文分出了45个母题，李扬分出了50个母题。这表明世界情节无论多么复杂，它的基本规律还是服从这种母题类型的。当然这些母题并非绝对穷尽的，例如德国爱本哈德著有《中国民间故事类型》归纳出246种母题。故事形态中称类型，我称它为情节母题。其原因是俄国民俗学家维谢罗夫斯基认为主题是由一系列母题（motif）组成的，注意这是一个从法语来的词。所谓主题是各种情景（母题）在其中移进移出的题材，是新的母题可以嵌入其中的变项，因此母题是具有首要意义的单位。这种分类取得了普洛普的研究认同。这观点的核心是什么呢？其一，母题是最小的情节单位；其二，故事模型中保持了一些基本不变的主题，但有许多场景、事件经常在故事中移进移出，使情节发生新的变化，这便是母题形成。从母题形成看情节的一些基本模型。这就是说故事主题大致如此，而变化的情节使故事形态类型有了新分类。因此从母题形成我们能准确看到情节制造的元素、规律，乃至于变化中不变的模型。　
　　德国形式主义者狄伯里乌斯提出母题（motiv）德语中表示为最基本的情节因素，1928年汤普森的民间故事类型也是这个意义上的使用。母题形成实际指明的是一个情节制造中它的不变因素（受过去情节模型影响的，前文本因素）和它在一个新情节形成中又增加了哪些新的可变因素，这样该情节才有独立意义，否则只能是一个旧故事的翻版，这样故事便失去了写作的意义。这表明母题形成是很重要的。　
　　常见母题有如下几种：　
　　1、寻找母题。有寻找宝物，寻找父母，寻找自我等，启动第一个序列后，便有反角设置阻碍，然后捐助者帮忙，主角进入第二个序列，如此循环往复，终于找到目标，最后大团圆。　
　　2、复仇母题。开始以反角追杀，消灭复仇根源，主角总是在捐助者护佑下逃脱，序列在交错发展，特殊机会下主角反抗，杀死反角，取得胜利。　
　　3、忘恩负义母题。长辈亲戚、朋友及恩师等有大恩于主角，接下来序列是千辛万苦之后，主角成功然后忘恩负义，主角变成反角，而设计谋害有恩于他的人，害人之后，有另一主角来匡扶正义，惩恶除奸。　
　　4、错认身份，歪打正着母题。主角冒充假主角，身份错替随时都有被揭穿的危险，但主角总是有一个捐助者暗中帮助，使假身份合法化。或全部系列反之，假主角冒充真主角制造冤案，助手历尽千辛万苦，帮助主角，最后胜利。前者喜剧，后者悲剧。　
　　5、老少婚配母题。一般说是少妻在乱伦状态下作奸犯科，反角作乱，在各序列中做一连串坏事，最后被揭发出来，另一个隐在的主角出来伸张正义。　
　　6、狼外婆母题。外婆主角去看外孙女三姐妹，狼吃了外婆，扮成假主角，用骗术吃人，但在最危险时总被识破，最后三弱者成了主角，杀死狼而获胜。　
　　7、董永娶七仙女母题。主角忠厚善良受反角欺辱，助手仙女解决危难，以爱成婚。王母以一反角出场，破坏主角产生灾难。助手成为主角，反抗反角，序列中一再失败最终以另一方式团圆获胜，随序列改变，可作喜剧，也可作悲剧。　
　　8、有情人终成眷属母题。第一序列订婚或者私情，第二序列出现灾难，出现反角干预，主角历尽艰苦，每个序列变化时，爱情刚刚接近又被拆散，最后捐助者帮忙，或者主角有足够能力改变命运，然后再团圆。　
　　9、流浪母题。第一序列家道中落，第二序列受难。困境中总有反角的压迫与捐助者帮助，序列变化，主角境况总是越来越差，主角偶然改变了命运，功名利禄，荣华富贵，但主角顿悟，富贵浮云，继续流浪。　
　　我这里列出了极为常见的九个母题，如要深入可以研究普洛普的31个母题，这里最要注意的概念是母题形成，情节是变化的，要不断注放入的要素，我们写作需要的不是31或者50个母题，而是母题形成的丰富多彩的变体。　
　　第二、情节内部变化的原则。还是由亚里斯多德说起，他认为情节分单一行动摹仿和复多行动摹仿。所谓单一行动是连贯的系列行为，没有反转、跳跃、插曲，而是直接奔向目标。我们推重复多的行为摹仿，这样的情节构成需三个变化的成份完成，使情节出乎人们的意料，这涉及到认识能力差别，变化也使得情节不完全是人的机械控制。亚里斯多德指明了它的三个要素：情节的两个成分是反转与认辨，第三个成份是苦难。　
　　情节内部变化的第一原则是发现。发现就是认辨。亚里斯多德把它分为标志、创造、回忆、推理、歪打正着、事件本身发展六种模式，这六种发现又可互相交叉。发现是指整个事态无论是作者，还是其中人物均都不知道下一步发展是什么。发现是对人物，对事件的发现，这表明人和事物均有伪装，伪装必须在关键或偶然状态下能认识出来。发现的方法是多样的，其一为命名、介绍、交往的方式；其二为人物在交往过程中对相互的秘密，性格、阴谋的发现；其三为在故事的关键处对另一真相的发现；其四为成长、寻找、探索的小说，是主人公持续不断的自我发现，是一个性格成熟过程，充分体现为一种心理变化过程；其五为一种新故事的出现，说的是事件变化了，产生新格局；其六为目的专一的寻找宝物或某一东西，为复仇而寻找的人，或某一个梦的寻找。所找的东西是一个表象，而发现的却是一种思想与观念。其中精神发现往往是最困难的。模式一般是记叙性事件与人物的故事。发现总是不断的，无论是好是坏均如此，但好与坏均都加速情节向某个方向转化。《猴爪》的功能是不断发现的，由事件的发现到人的发现，所有小说的不断深入均是发现。这是因为读者也在同你一道发现，他们要知道下一步发现了什么，与他的认识相符或者相反。前者深化认识，后者带来惊奇。博尔赫斯的小说几乎都是关于秘密的发现，还有一点，他的发现大抵是抽象为一种理念，即思想。发现是全方位的，但具体情节只能是单一发现，社会因素的发现，自然奥秘的发现，个人本能心理的发现。总之这个发现应是一个作者异于别人的独特发现。　
　　情节内部变化的第二原则是反转。情节是有方向性的，一般与时间同步与目标一致。情节趋向应该是前进式。单一情节如同一个跑步运动员从起步注定跑向预定的终点。我们不仅希望情节纵向变化，还希望会横向变化，甚至反向发展，遵从人与事物自身规律。变化让我们有新的认识，反转则令我们有更惊奇的发现，原来人与事还会出现这样的状态。《社会游戏》便是一个绝妙的反转。还有博尔赫斯的两篇小说也实行了这种绝妙的反转，一篇是《刀疤》，另一篇是《马太福音》。这种反转有两个最通俗的方法，一种方法是作法自毙，第二种方法是最亲近的朋友是最危险的敌人。也许还有第三种我们可以叫它视觉盲区，或叫灯下黑。例如《失窃者的信》如果有第四种的话，那叫无意识犯罪，人格分裂，我调查犯罪者，最后发现罪犯竟是我本人。现代小说这样的例子也不少见。总之，反转要有惊奇，令人意想不到。由于我们的思维误区，我相信有许多绝妙的反转还没被我们发现。　
　　情节内部变化的第三原则是苦难。世界事物与人本来就难免多灾多难，所谓好事多磨。苦难的原则必须让当局者动心，让旁观者担心，自身恐惧、疼痛，而旁观者同情。苦难一般指毁灭性打击，例如怀特太太失去儿子，孕妇失去父亲，年轻人失去瓦什纳小姐，都是人生一些惨烈的打击。此外还有各种伤害，或者痛苦，都会增强情节煽情的力量。痛苦不要那么大喊大叫，这种宣泄对人物本身或有作用而读者未必感动。乔依斯有一篇绝妙的小说《死者》写了两个人的痛苦都是回肠荡气的，这比怀特太太丧子和年轻人失去情人的痛苦更深层次。中年小学老师格布利尔·康洛依，同妻子很相爱，他同妻去参加一个舞会，格莉塔年轻时曾被大黑眼晴，温和儒雅的十七岁小男孩深爱，舞会上听到一首《奥格利姆的少女》，这是过去一个叫迈克尔·富里经常唱的，他在煤气公司干活儿，格莉塔认为是为她而唱，一个死者和标题呼应。他为她而淋雨，病死于高尔韦修道院。丈夫这时才发现妻子心里有一个浪漫的情节，我虽是丈夫在她心里却微不足道。仿佛我俩没做过夫妻没一起生活。妻子睡了。他怜爱地看着妻子，她那么遥远，冷漠。丈夫也成了一个活死人，他快死了，落雪，灯光中雪花飘远，在平原，在山岭，在富里的小坟，雪厚厚地盖落爱尔兰，盖在所有的生者与死者身上，他的灵魂也慢慢地飘逝。　
　　这个小说写得很狡猾，大量写姨妈客厅的舞蹈、唱歌、各种人物对话、冲突。丈夫活跃、爱妻子、聪明，所有一切视之为美好的东西都是表象。妻子的痛苦是长期的，丈夫的痛苦是顿悟的，但小说并没有说一句痛苦。而把两种痛苦绝妙而深沉地表现出来。　
　　我们千万不要简单理解痛苦，作为情节的痛苦包括了所有的情绪要素，一切快乐、忧郁、绝望、幸福、期待、一种