芙蓉-2005年第4期-第42章

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　　我们千万不要简单理解痛苦，作为情节的痛苦包括了所有的情绪要素，一切快乐、忧郁、绝望、幸福、期待、一种病态、等候，包括悬念、喜欢、厌恶。痛苦是这一切的轴心。在以上三个原则中痛苦是一个更内在更隐形的东西。也是高质量的东西。　
　　第三、情节必须是关系的，因为所有动作过程的发生必定指向二者之间，是一个能动过程，有一个动作发出便有另一个动作呼应，主体与客体之间是关系的，没有关系便没有情节。一个永动仪顺着惯性走下去那有什么情节？我认为用关系一词比较准确，取代过去矛盾一词，因为矛盾是冲突的代词，是紧张的，即便缓和仍然还是矛盾。关系不然，关系可以和谐，可以紧张，顺应与冲突均可。情节永远是上一动作的延续，可以是因果的，可以是秩序的。到今天了我们完全可以对情节有一个开放性的理解，不能仅局限于因果关系的外部链条式情节，因为世界事物之间的关系联结方式应该是多样的。线型、确定性固然重要，非线性、不确定的偶然联结也重要也同样普遍，如果我们把关系作为情节的基本要点，其实我们在散文中也能看到情节因素。例如一篇散文，表层写风清月白，而流露的是淡淡的忧愁，表层的美文和内层压抑的情绪构成了一种张力，一种关系，那我们仍可视为一种内在情节。独白、一个人的精神冲突、情绪的汹涌澎湃、思辨强烈、个性叛逆，这仍可视为一种内在情节。因此，我们以为《尤利西斯》《达洛威夫人》也是有情节的。因此我把情节推动作为文本前进的一种力量，这种力量是关系的力量。一部小说内部发生各种复杂的变化，有不同的声音，不同的力量，不同的体裁，不同的知识系统。简单说，它是一个大杂烩，是互文的，有浓厚的超文本性，我们也可把它视为一种内在情节。凡属这种混沌复杂的作品更是关系交叉点，矛盾，融合，歧义多，正是这种强力推动了小说向前发展。由第一个序列引发第二个序列，或第二序列推动第一个序列，或者一个序列引发多个序列，多个序列或有果，或无果，整个文本会有数个序列在涌动，牵制，彼长此消。因此，我们今天更应该开放性看待情节的功能、性质。情节的表现也可以是无数复杂的形态。这样便可以执一种情节的标准赞成什么，反对什么，不会因传统与先锋而争执不休。吴尔芙《墙上斑点》是著名的意识流作品，我们用情节方式去分析。破题引出第一个序列，抬头看见墙上斑点，确定它为幻觉，回忆，冬天第一次看见，导致孩童时的印象。二三四序列一拥而上，假定又一个序列产生，钉子留下的痕迹，引发下序列艺术品背后的思想，或赝品这个有意思的人家，他们生存状态，火车，网球，分手。斑点是什么，生活偶然留下的痕迹，神秘的奇妙，接下来的序列是家里丢失的东西，各种各样的东西消逝，如一小时50英里速度被飞射出地铁，或管道。接上一个回应的序列，来世呢，所有的静物充盈着。又假定墙上斑点，夏天玫瑰花瓣造成的假视。特洛伊城，到远古的飞翔，我与古老的人，各种各样想法，在屋子里谈植物，一朵花，查理的种子，　我们过去认识事物的错觉，只有真正的事物是现实的，幻影的。各种各样的幻影。还是墙上的斑点，凸点，影子，一个古冢。过去历史的事件。包括历史的想象。钉子可能钉下去两百年，序列在这儿是发现的，这个发现是钉子，玫瑰花，木块裂纹，这三种斑点是想象，假定，都是某种情绪的象征。　
　　斑点在反转，大自然的诡计，给人类的不愉快。我在大海上抓住了木板，墙上的斑点，幻觉中的思索，一块木板的序列牵引一个森林，树林，虫鸟，木质感，与木相关的一切，帆，船，房子。我想到什么地方了，高峰便是思绪，结局是管家唤醒我。买报纸，该死的新闻与战争。哦，墙上的斑点不过是只蜗牛。这个小说很合乎情节结构，破题，展开，冲突，高潮，结局。斑点便是各种关系的驱动力，小说的内部结构编撰得精致严密合理，是一个完整的结构，非常统一的整体。　
　　如果我们承认内在情节这一术语，便可以打开当代小说中许多特殊的通道，情节不仅是文本结构方式，也是我们对人与事物，以及精神世界的认知方式。　
　　第四，情节是文本的重要结构形式。把情节看成一种结构方式已经是传统的意见。这里有一个非常重要的问题，结构这术语，当然在另外章节我们还详细地讲它，但我们必须弄清情节与叙述，情节与话语在结构上的认识。结构在小说里是一个单独的概念，如故事、人物、环境、结构、语言、叙述方式，这都是小说的基本元素。如果我们认为结构是安排组织文本中的各单位，设计各种人与事物的关系包括语言的节奏与速度，韵调都是结构艺术的术语，那么，情节便只是结构中的一种形式，传统叫情节结构。以情节的变化判定结构的组织关系。那么结构整个便归叙述来控制。叙述来安排结构，语言作为结构、情节、人物、环境的表述。　
　　现在有一个问题，如果把结构理解为一种关系，按结构主义来认识，显然情节便是安排各种关系的，情节是最小的单位，它推动母题形成，情节自身便是结构了。传统小说故事结构便是文本的结构了。它们是不可分的。　
　　我这儿还是把叙述结构与情节结构区分开。一个叙事小说结构形态是多种多样的，而情节结构只是其中一种。但我也认为情节自身便是一种巨大的结构功能，所以我还是把情节的功能、元素分离出来，结构是其功能之一，这样情节的其它原则、功能、方法会更清楚，例如开头和结尾，发现与反转，冲突与高潮等都属情节的因素。所以，一是叙述方式在安排结构，情节由叙述设计。用不同的方式可以处理同样的情节。第二，情节是组织事件的，使之成为序列，它让我们看到故事的形态，也因此而影响故事的意义。这一点上我的观点又和内在的情节有矛盾冲突之处。这个理论问题我们在叙述与结构的时候将深入讨论。　
　　（六）故事写作的可能性。　
　　有一点是可以肯定的，这个世界是不可能让故事消亡的，这是因为对故事的喜好是人类的基本欲望之一。这也决定未来写作故事仍然存在。那么我们仍可理直气壮地写故事，当然，要写最好的故事，使故事成为我们真正认知事物的一种模式。但我们仍要从本质上明白故事是怎么一回事。从本体论上说，故事从来就没存在过。无论历史还是现实，无论过去口述或者书籍如何把故事说得活灵活现，故事还是没有的，如同时间一样，故事与时间本质上就没存在过，只能是人类的一种虚拟，一种设计。因而可以说这个世界上没有故事。人在日常生活中运行，自下而上秩序是以秒计算的，即便是车压死了一个人，或挥刀杀死一个人是在分秒之内便完成了的事，任何事都是以点而存在，我们说杀死一个人，话语表达仅在秒之内。例如说秦始皇修长城，仅一句话，历史是多少年，多少人多少事。有无数复杂的关系网结。我们如果把它编辑成故事对发生的生活现实来说类如一次玩笑，等效于说有多少风流历史人物，仅在你弹指一挥间。所谓真实发生过的，仅可以用现代技术录像机记录下来，而且是声话同步，仅限于视觉。我们以口说，或文字是一种更改，本质上是一种更改，一种谎言，特别是故事，它是一个浓缩的晶体，应该说，它和生活，和真实没关系。　
　　故事是假的，但我们的难度在于要把它编得跟真的一样，使经验、知识、感觉都要贴合读者：嗯，这个故事过去发生，有可能再发生一次。或者让人喜欢故事里带来的娱乐，带来的思考。故事给生活提供了一种可能性。　
　　对于故事的写作，我以为还是把传统和现代小说分开谈比较方便一些。提到传统小说，凡有阅读经验的人都很清楚，它的要素是：1、故事是完整而统一的，故事的基本要素都到位，开头结尾，展开高潮，情节发展合乎发现与反转的规律，在故事中能看到人物的性格。2、故事有长度，是推导性的发展，合逻辑的组织，按时间发展顺序安排事件。故事尽量做到复杂化。3、故事要有戏剧性，采用事物中的巧合与冲突，在故事进程中保持一种紧张的矛盾冲突，特别布置出对结局的期待。所谓入乎情理，超乎想象，一定要有惊奇的效果。4、故事中有角色，但少人物，是故事控制人与事发展，所以许多结构术语很重要，例如：过渡，交代，悬念，线索。一般时空是封闭地构成整体，故事整体是象征的，寓言的，服务一个大主题。　
　　因此传统小说的故事一定要预先构筑，否则它就达不到上述要求，更不会有戏剧性效果。所以，传统作家写故事都会有完全的构思，包括有详细的写作提纲，短篇讲究出奇制胜。如同命题作文，按规定完成。一部小说，作家构想的和完成的是一致的，不会有什么偏差，当然作品中间也会有小的局部改变。这种写作如何评价呢，首先他是一种理性写作，有意图的写作，其故事一定是有意义的，精致好看的，因为故事是经过精心编撰了的。这类作家把故事写好后还可以精心修改，以期待得到最好的效果　，这类作家有霍桑、欧·亨利、爱伦·坡、莫泊桑、海明威、福克纳、博尔赫斯、安德森、奥康纳、吉卜林，他们的写作会把小说中他们认为杂质的东西剔除得干干净净。而且写作也是殚精竭虑的。爱伦·坡在《写作的哲学》中说，在动笔之前，对每一个真正的情节从开始到结局要有一个清晰的轮廓，必须进行苦心经营，只有经常心怀故事的结局，使事件的发展，尤其是使一切故事的格调都指向作者意图的方向，我们才能赋予情节不可或缺的连贯性或因果氛围。这可以说是故事写作最有代表性的意见。美国理论家利昂·塞米利安把故事写作中的情节结构归纳为七种方法。　
　　１、中心人物。或以一个单元出现的其命运相互关联的两个主角。　
　　２、中心人物的目的或动机。单一的目的或结合为统一的目的。主要情感趋势。　
　　３、开始的重要事件，同时也是中间部分或称复杂局面的开端。过程的中部。单刀直入地从情节中间开始。　
　　４、目的被阻。人物不能得到他所追求的东西。障碍，外部的，或内部的，制造或深化了冲突。人物的命运一落千丈，故事发展脉络出现下向曲线。　
　　５、初步障碍被克服。意志坚强的人物表现出主动而不是被动，向着他的目标奋进。故事发展脉络上升。　
　　６、新的复杂局面。冲突部分地出现内向趋势，人物产生自我矛盾。境况较前更坏，故事发展脉络再次出现下向曲线，降落到最低点。如果情势变化每况愈下，故事就可能以灾难告终，导致悲剧结局。人物一败涂地，或者死亡。如果情势从坏转好——　
　　７、在最后出现的暂时性灾难之后，将出现一个转折点，故事发展脉络再次上升，人物命运突变，直至结局。　
　　我以为方法是多样的但不能一概模式化，例如爱伦·坡喜欢用倒叙的方法，把故事的开端置于结尾，然后反推去找到原因，目的在于制造戏剧性。正因为爱伦·坡经常使用这种方法，他的小说模式化，有很多重复的。传统故事的优势也正好带来了它的缺陷，现代小说的产生，最先是在故事性开始革命，产生了新故事表达法。我们不能说传统故事表述不好，因为他被许多伟大杰出的小说家证实，我们依然可以那样写，但难度更大。当然我们可以试行新的小说故事表述的可能性。　
　　新的小说故事表述并不是它一定要厌恶情节，这是因为情节是链条式的，它无法使丰富多彩的生活和复杂的思想融入到单一行为的情节去表达。现代社会科技，时空，交通，人际网络，各种新的学科都在改变我们历史生活中的存在方式，坐马车和坐飞机的感觉和体验是不一样的。传统的故事情节模式已不再适应于现代生活的要求。　
　　另一个原因是故事与生活的要求有着本质的不一样。生活完全是一种现在进行时，每分每秒都是单调平庸的，在瞬间的事物与人不可能有什么意义，意义是人与物在时间的连续中差异地看出来的。平时单调的生活只有真实与单一，每一场景都是偶然的复制，没有意义。而情节最基本的要求是因果逻辑，追求含义与动力，可见情节是一个目的的结果，是讲意义的，可以不讲真，生活的此时此刻只讲其真，而不问意义。这种本质的矛盾性决定现代小说必须寻求故事情节的突破。　
　　现代小说是生活偶然性的表达。这里便含有反情节性了。这个观点从巴尔扎克开始起便是如此。也作为现代小说家的一个信条，只有偶然性才揭示生活中无数奥秘与神奇，才让我找到了生活之异者。强调偶然就必须对因果逻辑进行破坏与拆解，于是故事自然遭到了破坏。一个很有意思的生活哲学现象：日常生活肯定是没有逻辑的，它只是一种类，一种惯性，一种重复，但人们精神里的信念总要寻找一种逻辑，即因果关系，最大的体系便是宗教，它们是要追因索果的。休谟便从本质上怀疑事物真否有因果存在。今天看来时间与因果都是人类想象化的虚拟。其实它并不真存在。　
　　居于上述几种原因，一个革命性的原因产生了，现代小说开始解构故事，即对过去故事的怀疑，用新方式重新讲述一次。粉碎故事，把过去严格故事的元素全都打碎，并不重组，只用故事碎片，建构故事的多种可能性。也就是说或一因多果，或一果多因，期间组合只服从偶然性。这三种方式，第一种解构故事，又称戏拟，重说经典故事如白雪公主，罗米欧与朱利叶，代表性作品是《白雪公主》——巴塞尔的后现代经典代表作。第二种是粉碎故事。故事只有基本元素而无连贯和整体，甚至使故事混乱起来。代表性作品有罗伯特·库弗的《临时保姆》。第三种是一个故事多种讲述方式，结局也是多种可能性的，表明历史与生活本身便是存疑的。代表性的作品有芥川龙之介的《罗生门》。这里说的是三种不同对待故事的方法，要说明的是，现代小说对故事的态度极其复杂，方法不限于三种，可能是无数种，就是择其一种方法，也并不单纯使用，而是各种方法都综合进去，很难找到一种单一的故事陈述方法，这也是我很长时间以来提出的一个文学性质的变化，由反映论、表现论发展到建构论。这种建构不单表现在故事上，是人物、体裁、结构的一种艺术全方位的建构，这与今天的社会也是同质的。在高科技发展的全球化时代，生活中的每一个元素都不能是单纯的而是各方面元素的高度综合。这种新的综合便是建构。上面说的是由古典到现代的故事变迁。　
　　其二，我说的是故事写作时的具体方向。在传统写作中故事方向是可测的，确定的，基本不容改变的。包括故事的具体进程都是预先设计好了的。我说的写作方向似乎并不完全如此，也有极先锋的小说家采用了预先设计好的程序写作，纳博科夫在接受《威斯康辛研究》杂志访谈（1967年）时说，我的写作一般按章节顺序走，整部小说在写之前似乎有了理想的轮廓。他说很依赖头脑里的构思。他甚至把写作