新爱洛伊斯-第34章

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　　现在，我已经被接纳进人一些较为神秘的社交场合。我参加了一些只有受到邀请才能参加的晚宴；任何不速之客都是不让参加的，参加这种宴会的人，都是大家合得来的人，虽说不是全都合得来，但至少要和宴会的主人合得来。这这种宴会上，女人的举止言谈都很随便，因此我可以对她们进行研究。人们在这种宴会上说的话比较斯文，谈吐较高雅和风趣。在这种宴会上，大家谈的不是社会新闻和戏剧，也不是某人升了官，某人咽了气或某人结了婚（因为这些事情人们在上午已经谈过了），而是巴黎一桩桩一件件的奇闻轶事；大家谈得都很认真，都要揭开丑事的秘密，把好事和坏事都谈得很有风趣，而且每个人根据自己的兴趣，在很巧妙地描述他人特征的同时，不自觉地把自己的特征更暴露得淋漓尽致。在这种宴会上，由于在仆人面前说话要表现得很稳重，因此人们编造了一些很难理解的语言，以便使他们冷嘲热讽的话更加隐晦，更加刻薄；这样，就可以把匕首磨得快快的，表面上说是为了使人少受痛苦，而实际上是为了刺得更深。

　　然而，按照我们的概念来评论，如果把他们的那些话看成是讽刺话，那就错了，因为那些话只不过是开个玩笑，而不伤人；它们针对罪恶的事情少，针对可笑的事情多。一般地说，讽刺话在大城市是不太多的，因为在大城市里，坏事一眼就可以看出来，用不着人们去谈论；在美德不受尊重的地方，还有什么事情可指摘呢？既然人们没有发现什么不好，还有什么难听的话好说呢？尤其是在巴黎，人们对一切事情都是从它有趣的方面去看。令人生气和愤慨的事情，如果不把它们编成歌谣或打油诗加以传播，那就谁也不过问。漂亮的女人是不喜欢生气的，因此，她们无论对什么事情都不发火；她们喜欢发笑；由于找不到什么字眼来笑罪恶的事情，所以坏蛋也和大家一样是好人。不过，谁要是受到了嘲笑，那可倒了霉！它给他抹上的一团晦气是永远不散的；它不仅讥刺风尚和道德，甚至还鞭打罪恶；用它来骂那些坏人，最合适。现在，还是回头来谈我在前面提到的晚宴吧。

　　在这些上层社会人士中，最使我吃惊的，是那六个专门挑出来在一起高谈阔论的人。这六个人往往是有秘密关系的，因此，用不到一个小时，他们的谈话范围就会涉及到一半巴黎人，好像他们之间没有什么心里话要说，宴会上的人谁也引不起他们的兴趣似的。朱莉，你还记不记得：我们在你表妹或你家吃饭的时候，尽管很拘束和有些秘密的话不好说，但我们也能想办法使人们谈论与我们有关的事情；每当一个人讲到一件动人的事情或说一句巧妙的含沙射影的话时，你是否还记得人们比闪电还快的目光和只可意会而不可言传的叹息声是如何把一个人的感情传达给另外一个人的？

　　如果谈话的内容偶尔涉及到同桌吃饭的人，他们就不约而同地用只有熟悉其中的密码才听得懂的某个社交圈子的隐语进行。他们用这种隐语，根据当时的情况，互相说许多难听的笑话；在他们谈笑的过程中，最傻的人，并不是那个最不出风头的人；至于有三分之一不太懂他们隐语的人，只好莫明其妙地呆着一句话不说，或者不懂装懂地跟着笑。以上是我在此间交际场中所看到的人们表现的亲热情形；当然，两个人面对面地单独谈话的情形不在此例，不过，我目前没有而且将来也不可能有机会看到两个人单独谈话的情形。

　　当大家谈得兴高采烈的时候，只要有一个有身分的人说一句严肃的话或者提出一个重大的问题，大家马上就会把注意力集中到他提出的新的话题；男的，女的，老的，少的，大家都一窝蜂地从各个方面发表意见。这些头脑单纯的人信口开河地说出的话和讲的道理，真叫人吃惊①。一个道德问题，哲学家们讨论起来不一定比巴黎的漂亮的女人讨论得更深入，而且得出的结论也往往不如女人们的结论恰当。因为一个打算言行一致的哲学家，看问题要反复三思，然而在这里，任何道德问题都是一句空话，人们即使是一本正经地讨论，也讨论不出什么结果来。为了打掉一点儿哲学家的傲气，人们不妨把道德的地位提得那么高，以致连圣人也做不到。此外，男人和女人，由于社会经验的启发，尤其是由于他们思想方法的影响，都把他们的同类看得很坏，总是用悲观的目光来探讨人的天性，毫无根据地把人的天性说得一钱不值；即使人家做了好事，也想在人家身上找出点坏的动机，总是用自己的心去揣度他人，说人的心都坏了。



　　①但愿不要发生什么意料不到的令人发笑的事情来破坏这种谈话的严肃气氛，因为这时候每个人都在大发议论，如果有人起哄，就没有办法恢复严肃的气氛了。我记得，有一次在集市戏场演戏的时候，不知是谁向戏台上扔了一包饼干，立刻就把台上的戏搅得乱七八糟。幸好戏台上哄抢饼干的演员全是动物，不过，就许多人来说，一包饼干也是很能说明问题的。大家都知道封德耐尔（封德耐尔，一六五七—一七五七，法国哲学家；这里所说的《迪伦特人的故事》，见他的《死人对话篇》——译者）在《迪伦特人的故事》中描写的人是谁。——作者注

　　尽管他们有这种可鄙的看法，但在他们心情平静地谈话时，他们喜欢谈论的题目之一，却是感情问题。这儿的“感情”一词，指的不是深厚的爱情和友情的真诚流露，那是索然寡味极了的。他们谈论的感情，乃是按深奥的箴言表达的感情，是按照形而上学的微妙方式表达的极其高雅的感情。我可以说，在我这一生中，我还从未听见过谁是像他们那样高谈阔论地谈感情，也没有听见过谁谈论感情的话是像他们的话那么难懂。他们的话简直想象不到是那么的文雅。朱莉啊！他们的那些美妙的嘉言警句，我们这些粗浅的人从来没有听说过；我担心，上流社会的人的感情，有点儿像荷马①时代的冬烘先生的感情；冬烘先生没有领略过真正的感情，所以他们信口开河地侈谈上流社会的千百种美，说它们都是虚幻的。他们把他们的感情都变成精神的东西；尽管他们口头上大谈感情，但谈了之后却实践不了。幸好能用礼仪来补感情之不足，按一般的惯例大致不差地做出好像是出于感情的行为，硬着头皮说几句客套话，或者强忍心中的不快，以便讨得别人说自己的好话。然而，如果使人不快的时间太长，或者付出的代价太高，那就只好把感情置诸脑后，按礼仪行事的表现就到此为止了。除此以外，他们所谓的举止言谈，尽管表现得很谨慎，很有分寸和很稳重，但我们不知道其中有几分是真的。凡是不属于感情范围的事，他们都按规矩办事，一切要做得合乎规矩。这种以模仿为能事的人，有许多难以捉摸的古怪的表现；这是因为没有任何一个人敢以他本来的面貌出现之故。“别人怎么做，就照着怎么做。”这是这个国家最著名的格言。“这样做可以，”和“这样做不行。”最后的结论，就是这两句话。



　　①荷马，古希腊的行吟诗人，据信，古希腊的两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是他所作。

　　这种形式上按规矩办事的做法，使他们共同的处世之道显得极为滑稽，甚至在极其严肃的事情上也做得很可笑。他们心中有数：什么时候该到别人家去问长问短；什么时候该写信致意，也就是说进行一次信到人不到的拜访；什么时候又该亲自登门看望；什么时候该说自己在家里；什么时候又该说自己不在家里，尽管实际上自己是在家里；什么礼物可送，什么礼物不可收；对这个或那个死者表现的悲伤应该表现到什么程度①；在乡下应该哭多长时间；哪一天可以回到城里来寻求安慰；在为死者悲哀的同时，在某时某刻举行舞会或者到戏院去看一场戏。所有的人对这些事情的做法都一样；他们如同军队变换队形似的，很有节拍地进行着。我们可以说，他们简直是钉在同一个木板上用同一根线牵动的木偶人。



　　①对某个人的死感到悲伤，这是人之常情，是善良的天性的表现，而不是从道义上说非悲伤不可的，尽管死去的那个人是我们的父亲。在死了人的时候，谁要是心里一点悲伤的感觉也没有，在外表上无任何表现，也是可以的，因为，宁肯不做虚伪的表示，也不要拘泥于礼仪非做作一番不可。——作者注

　　要让所有这些一模一样地做同样事情的人，也一模一样地为同样事情所感动，那是不可能的，因此，显然要用其他的办法深入地研究他们，才能对他们有所了解。显而易见的是，他们的隐语只不过是一套毫无意义的废话，不能用它们来判断这里的民风民俗，而只能用它们来判断在巴黎到处可见的人们的举止言行。他们常说的那些话，是可以学会的，但真正可以用来研究民风民俗的东西，从他们那里是一点也学不到的。我这个看法，也适用于大部分新问世的著作；对于戏剧，我这些话也是适用的；从莫里哀①时候起，舞台上演的，与其说是民间的生活，倒不如说是风趣的对话。这里有三家剧院②，其中有两家演的是虚幻的人物，也就是说，一家演的是穿半绿半黄色衣眼的小丑、穿灯笼裤的小丑和穿黑衣蓄长须的小丑，另一家演的是神、鬼怪和巫师。第三家演的倒是不朽的剧作，念的台词使我们听起来很高兴，另外还偶尔演一些新的剧目，其中有几个悲剧，但并不怎么感动人；虽说剧中也表现了某些自然的感情和人心的秘密，但对看戏的人的个人道德，无任何教益。



　　①莫里哀（一六二二—一六七三），法国喜剧作家。

　　②当时的三家剧院是：意大利喜剧院、王家歌剧院和法兰西喜剧院。

　　悲剧的教育意义，在编剧人的心目中，有一个足以使它获得成功的宗教基础。此外，它还使希腊人通过他们的仇敌波斯人的灾祸，通过被人民推翻的国王的罪恶和荒唐行为，看到一出既有教育意义又使人感到愉快的表演。在伯尔尼，在苏黎世，在海牙，人们演奥地利王室过去的暴政，演人民对祖国和自由的爱；我们觉得这种戏很有趣味。不过，有人问我；在这里演高乃依①的悲剧有什么用？还问我：庞贝②或塞尔多里乌斯③与巴黎的人民有什么相干？希腊的悲剧演的是著名的真人真事，观众看到的就是当时的情景，而且有史事可稽。但是，纯洁的和英雄的火焰，对大人物的灵魂能起什么作用呢？有些人不是说爱情和美德的斗争往往搞得他们夜里难以安眠吗？不是说爱情在国王的婚姻中也起了很大的作用吗？请你根据那么多以虚构的题材为内容的戏剧的真实性和所起的作用，去判断他们的话对不对！



　　①高乃依（一六○六—一六八四），法国古典主义剧作家。

　　②庞贝（公元前一○六—四八），古罗马将军和政治家。

　　③塞尔多里乌斯（公元前一二三—七二），古罗马将军。

　　至于喜剧，它本来就是为人民而编的，因此，它应当如实给观众表演人民的风尚，以便他们在看戏之后，能像人们对着镜子擦去脸上的迹印一样，改正他们的过错和缺点。德朗士①和普鲁特②把他们写喜剧的目的搞错了，但在他们之前的阿里斯多芳③和麦兰德尔④给雅典人演的却是雅典的风尚；后来只有莫里哀还能比较客观地描写上一个世纪的法国人的民风民俗。画面变了，画家也就不再来了。现在，戏中的对话，都是从百十来个巴黎人家中的对话抄来的。除此以外，戏中根本看不到法国人的风尚。这个大城市有五六十万人，然而这五六十万人的生活，戏台上就压根儿没有演过。莫里哀既敢描写有资产的市民和手工匠人，也敢描写侯爵；苏格拉底把马车夫、金银匠、鞋匠和泥瓦工的生活也搬上了舞台。但今天的剧作家却是另外一个样子：他们觉得自己如果描写商人柜台上的交易和工人作坊里的劳动，那是很丢人的。今天的剧作家笔下的人物都是知名人士；他们靠他们笔下的人物来表现他们本身所没有的才华。观众也变得很精明，他们担心：去看喜剧，就等于是去拜访了剧中的人；那是会贬低自己身分的，因此，他们不愿意去看戏中所演的那些比他们身分低的人。他们好像是世界上唯一的居民，他们根本看不起其他人。有一辆四轮马车，一个看门人，一个厨师，这才像一个上流社会的人；为了要像一个上流社会的人，就必须像很少数的那么几个人行事。出门步行，那不能算是上流社会的人，那是小有产者，是普通人，是另一个社会等级的人。我们可以说：他们之所以要有一辆四轮马车，其目的不是为了乘坐，而是为了生存。有那么一小撮狂妄的人，自以为天下就是他们这些人的。其实，如果不是因为他们做了坏事，他们是不值得人正眼去瞧他们的。喜剧演的就是他们这些人；他们在戏中既被人表演，同时也表演了他人，他们两边都沾边；戏台上演的是他们，坐在观众席上装模作样的人也是他们。这样一来，观众和剧作家的距离就缩短了；这样一来，现代戏就离不开它那一套令人厌烦的神气样子，靠漂亮的衣服来表现人。你也许会说：这是因为法国只有伯爵和骑士这两种人，老百姓愈穷苦，我们愈应当把他们的生活表现得很美好。这样做，其结果是：在表演那些对他人起模范作用的等级的人的可笑的事情时，不仅没有起到痛斥它们的作用，反而把它们加以扩散；人们都成了猴子，总想模仿有钱的人：他们到戏院去，目的不是拿戏中富人干的那些荒唐事开心，而是去研究富人的做法，学富人的样子，最后变得比富人更荒唐。这种情况的造成，始作俪者就是莫里哀本人。他本想纠正宫廷的习气，结果反而拿宫廷的习气去感染了市民；他笔下的可笑的侯爵，反倒成了那些将成为侯爵的小有产者们学习的第一个榜样。



　　①德朗士（公元前约一九○一—五九），拉丁喜剧作家。

　　②普鲁特（公元前二五四—一八四），拉丁喜剧作家。

　　③阿里斯多芳（公元前四五○一三八六），希腊喜剧作家。

　　④麦兰德尔（公元前三四二一二九二），希腊喜剧作家。

　　一般地说，在法国戏台上，台词多而动作少；的确，法国人说得多而做得少，或者，至少是：法国人重言而不重行。有人看了《暴君德尼》这场戏之后出来说：“我什么也没有看见，只听见许许多多人在台上说话。”你听，这就是人们看了法国戏之后的结论。拉辛①和高乃依尽管有天才，但他们本人也只不过是能说善道的人罢了。那位继承他们衣钵的人②，还是头一个敢模仿英国人那样在戏台上偶尔表演一下剧中人的心情。他们的戏，通常都是用漂亮的对话来进行，对话的句法很严谨，用辞也极其华丽。人们一眼就可看出，每一个对话者首先关心的是如何引起观众的注目。几乎所有的台词都用的是很空泛的警句。不管他们是多么激动，但他们心中想到的是要观众叫好，而不是如何表现自己的内心；他们重台词的道白，而不重感情的表演：除了拉辛和莫里哀的戏③以外，在法国戏剧中，如同波罗亚修道院的文章一样，一律不用“我”这个字，因此，凡是在谈到人的情欲时，尽管你基