应是屐齿印苍苔-第3章
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觉：仿佛在秋天宁静的午后，坐在时间的长河边，四野无人，谛听它在阳光
下淙淙细语，诉说它的沧桑变革。或者在乡村的小客店里，就着青荧的灯火，
面对一位娓娓而谈的人生旅客，东山西海，叙述许多动人的见闻。或者在熙
来攘往的大道边，听一位命运的歌手，用舒徐婉转的调子，演唱生活的颂歌。
为文也真如为人，冷暖甘苦，唯有自知。开垒在《散文随想》（代跋）
里，总结了一个“我”字，楬橥作家不要在作品里回避自己。这可以算是一
种艰辛的参悟吧。
王国维在《人间词话》里阐述，词中有“无我之境”，有“有我之境”。
严格说来，这并不确切。物是客观存在，思想感情的波动是主观的，物我之
间，无论是由物传人，由人状物，既出之以发自肺腑的灵感，流自腕底的笔
墨，物虽同一，人有万殊，如何能不着主观色彩？“风格就是人”；还是马
克思引用过的、蒲丰的话说得好。
文艺作品中也不乏顾影自怜、自我吹嘘、自我膨胀，乃至“妆罢低声问
夫婿，画眉深浅入时无”一类的东西，那是另一回事，它只能是作者卑下情
操有意无意的外烁。
“四人帮”为了践踏作家，故意抹煞精神产品和工业产品的不同性质，
说：“写文章为什么要署名？看哪个工人在自己的产品上署过名？”这大概
也算是一种高姿态，用以证明“唯我独‘左’”。他们以为有了政治权力，
也就有了胡说八道的权利，这种笑柄，不过是其中的一例。
开垒还从反面总结了两个字：“拘谨”。这是他对自己部分作品的考语。
我想这恐怕正是他的个性在纸上的反映，因为他原是个拘谨的人。
在这一点上，为人与为文应该有些区别。创作必须忠于现实，但观察要
深些，表现手段要丰富些，不能太“老实”——当然绝对不要扭捏作态。
人应当有品，文也应当有品。文字形成个性的过程是艰苦的，但更艰苦
的是个性的突破，从统一中追求多样，从纯净中追求多采。
我和开垒，作为文字之交，也已有40 年之久。起先是我编刊物，他写
稿；后来是他编刊物，我投稿。在崎岖多变的世路中，细水长流40 年，无
疑是弥足珍贵的了。但真要对他的作品作一些不偏不倚、洞中肯綮的分析，
我依然自愧无能。野人献芹，我这些多余的话，如果还有些许可供采择，那
我就将感到喜出望外了。
1981 年4 月4 日，病中
舞台因缘六十年 ——《李健吾剧作选》序
一
“？ 。我依旧写我的戏，在一种相当的寂寞里。”
这是李健吾同志在《梁允达》一书序文里的话。其时是1934 年，距今
已将半个世纪。如果从他发表处女作独幕剧《工人》——1924 年算起（那时
他还是个中学生）；或者更早一些，从他第一次粉墨登台，在《幽兰女士》
里扮演小丫头那一年——1920 年算起（那时他还是个小学生），那就已经超
过了一轮甲子。人寿几何！健吾如今已经是皤然一老，深居简出，但绵延60
年的舞台和文字因缘，却并没有随着年华的流逝而疏阔，他至今还在笔走龙
蛇，如飞地写作，以至朋友们和他开玩笑，把他狂草难认的字迹叫做“天书”。
悬想当年，他在舞台上男扮女装，以嘤嘤啜泣的小女儿态博取满堂彩声的光
景，我不觉停笔忘情，忍俊不禁。但接着油然而起的，却是一片发自衷肠的
钦佩。
中国话剧运动经历的是一条崎岖、险巇、曲折的道路，不是什么长亭短
亭、嘉树成荫、花香满径的胜境，探索者感到寂寞，是很自然的事。而寂寞
正是一切理想和事业的危险的敌人。由于寂寞的侵蚀，使许多人的灵魂在无
形中受到伤损，不幸中途颠踬，连有些革命家也未能例外。但也有这样的人，
以毕生的心力为代价，历尽悲欢，锲而不舍，终于战败顽敌而取得胜利。这
是多么瑰丽的人生的戏剧！
苏东坡说“因病得闲殊不恶”，最近两个月，我就在医院的病房里，基
本上搜集通读了健吾60 年来创作和改编的剧本，并作了个不完全的小统计，
那就是：创作多幕剧12 种，独幕剧11 种，改编多幕剧13 种，独幕剧1 种；
加上大量的翻译剧本，其中包括莫里哀、雨果、托尔斯泰、契诃夫、屠格涅
夫、高尔基、罗曼？罗兰的剧本，总计约在80～90 种之间，这无疑是个不
容忽视的数字。何况戏剧以外，健吾还有他广阔的活动天地：小说创作，文
学和戏剧评论，以及他专攻的法国文学：福楼拜、司汤达、巴尔扎克——关
于他们的评传与研究，小说和论文的翻译？ 。这一片浩瀚的文字海，正是他
才力与活力长年汇聚的结果。多产的罗曼？罗兰在《爱与死的搏斗》序文中
自己问道：“在日落之前，我能够有时间刈获我的麦子吗？”在现代中国戏
剧和文学的仓库里，迄今为止，健吾所耕耘收割的份额，已经足够我们向他
虔心道谢了。
二
正是在30 年代前期，健吾一个接一个地送出他引人注目的剧作：《这
不过是春天》、《梁允达》、《村长之家》、《以身作则》。它们给人的印
象是技巧圆熟，在同时代的剧作家中有他独特的风格。这些戏一律是布局谨
严、骨肉停匀的三幕，时间集中（不超过一、二天），地点集中（不超过一
二个场景），戏剧冲突集中在高潮边缘——正如箭在弦上，所谓“包孕最丰
富的片刻”①。这些特点表明作者对欧洲戏剧艺术传统的造诣；语言的凝练
生动，富有弹性，又显示作者锻炼祖国文字的功力。接触过健吾剧本的读者，
大概不会对那漂亮的对白不留下一点印象。浸透人情世味的机锋，明讽隐
喻，浓厚的乡土气息，活生生的性格化声口，（像《梁允达》里刘狗那样的
轻嘴薄舌，伶牙俐齿，真亏他这一枝生花妙笔！）还有带点书斋气和外国味
的幽默俏皮（例如《这不过是春天》）。它们像洞底铺满鹅卵石的一股清溪，
在读者心上涓涓地流过，滑溜痛快，没有半点涩滞。但这个极大的优点中却
也包含着一些短处，因为静静地坐在戏院池座里的观众，固然欢迎轻软的抚
摩，有时却更需要冲击——猛烈的风暴和波涛，甚至打得他们心头作痛。
健吾剧本里展现的生活图景，向观众打开现实生活的另一角落，健吾曾
经自白：“我要的是公允：人生以及艺术的公允。”“我唯一畏惧的是自己
和人生隔膜。”①破除隔膜的途径是从剖析人性入手，深入人物的内在活动，
折光镜一般显示人物所处的时代和社会风貌。
《这不过是春天》是他第一出写革命题材的戏：在风雨欲来的北伐战争
前夕，北京警察厅长的公馆里，表演了一场惊险的捉迷藏游戏。年轻美貌的
厅长夫人，因为阔别多年的旧情人突然来访，死灰复燃，千方百计想把他留
在身边，公私兼顾，给他个厅长秘书的美缺，不知道对方实际是从南方来的
革命党人，他的庄严使命是来搞重要的秘密活动。而警察厅长和他手下的侦
探长，正在到处搜捕的就是这个危险分子。在紧急关头，谜底被她无意中揭
破，“解铃还是系铃人”，她终于帮他安全脱险，送走了。作者把这出戏称
为“北伐的山歌”，革命者在这里不过是一只报春的燕子，观众也只能从他
来去飘忽的身影中听出远方隐约的春雷。真正的主角却是厅长夫人，她爱
娇、任性、富于幻想，身上充满着矛盾——理想和现实的矛盾，纯情挚爱和
世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛
盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾，最后是在千钧一发的危机中，一
线良知解开了她纠结如乱发的矛盾，挽救了她彻底的堕落。她清楚地预见
到，她把旧情人送走了，有朝一日重新回来，她作为警察厅长的夫人，将遭
遇什么样的命运。当她用苍凉的手势向他挥手告别，幕徐徐下落的时候，也
就把回荡的喟叹和深沉的思索留给了观众。
另一出革命题材戏是《十三年》，情节构思和前者有某些相似的地方：
一个北洋军阀的暗探一直在暗中追踪侦察两个革命青年（一男一女）的地下
活动，而女的恰好是暗探童年时青梅竹马的旧侣。他们终于落入了他的陷
① 钱钟书：《论〈拉奥孔〉》，见《旧文四篇》，上海古籍出版社1979 年版。
① 李健吾：《黄花》跋，1939 年，文化生活社版。
阱，最后他却放走了他们，结局是用手枪结束了自己。在上海“孤岛”时期，
这出戏演出后就引起不同的议论，有的说：为什么不让这暗探一起逃去干革
命；有的却认为把反面人物未免写得太崇高，变成了英雄。健吾引用亚里士
多德的著名理论：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能
发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”①对上述的议论有许多
辩解，其中最有说服力的是说：这个暗探看到了横在自己前面的是无情的毁
灭：“他随着他的时代，或者不如说，他的时代随着他，一同死去了。”②
但最近收进选集的时候，他却把结尾作了修改：暗探让两位革命者用绳子把
自己捆在椅子上，然后放他们从暗门中逃走，串演了一出相当幼稚的双簧。
问题的关键在于，像这样一个满手血腥的反革命鹰犬，究竟有没有可能向好
的方面转变？人性中有普遍的东西，也有因为地位处境不同而产生的特殊的
东西，更重要的，还有因为主客观条件造成的各种影响、发展与变化。“江
山易改，本性难移”这句俗语，是形而上学，而不是辩证唯物论。我们曾经
有只看到“普遍的人性”的偏向，另一种偏向却只承认人的“阶级性”，“人
性论”成为修正主义的同义语。《十三年》结尾的修改，我猜想正是批判“人
性论”遗留的影响。但我却不禁由此想起雨果《悲惨世界》中冉？阿让的死
对头沙威来，那个恶魔般的侦察员，“他做暗探，如同别人做神甫一样，落
在他手中的人必无幸免！”③沙威死死地盯着冉？阿让，最后抓到了，却终
于放走了他，自己戴上手铐，跳进赛纳河中去。沙威的自沉起了多么震撼人
心的力量！百余年来，《悲惨世界》走遍世界，未闻有什么人对沙威之死提
出异议，包括和雨果同时代的马克思、恩格斯在内。健吾是怎样理解“人性”
的？根据他的创作实践来看，着眼点似乎集中在探索人物内心世界的秘密。
而人性开掘的深广，正是帮助他思想上、艺术上臻于成熟的手段。而有的作
品不那么打动人心，问题也正好在这上面。剧作家笔下生机活泼、有血有肉
的人物形象，是舞台艺术的灵魂，否则表演艺术大可取消，用木偶代替演员
好了。
三
健吾剧本中出现最多的，是他家乡山西的农村景色，以及紧靠农村的古
老小城市。时代有的是辛亥革命前后，有的在30 年代：中国近代史上最凋
敝的年月。中国长期的封建统治，半封建半殖民地统治，承受压力最重的，
正是处在金字塔底层的农民。而地主、乡绅、公所、军阀、兵痞、流氓、赌
博、高利贷、鸦片贩卖、苛捐杂税、贫穷、愚昧、奸淫、邪恶？ 。却交织成
① 亚里士多德：《诗学》，罗念生译。1962 年，人民文学出版社版。李文只撮述大意。
② 李健吾：《十三年》跋。1939 年，文化生活社版。
③ 雨果：《悲惨世界》，李丹译。1978 年，人民文学出版社版。
这些戏里灰黯的背景。观众可以从这里清楚地看到政权、神权、族权、夫权
这四条套着农民——特别是农村妇女脖子上绳索的阴影。
无论作者采用的是悲剧形式或喜剧形式，叙述的都是使观众心弦颤抖的
故事。梁允达年轻时荒唐而意志薄弱，经不起人勾引，“好像心里藏好了坏
事，就等人来掀盖”。又像“生来是柴禾，一见纸媒头就着”①。而他偏偏
和村里的痞棍刘狗勾搭在一起。他等钱等得穷疯了，刘狗帮他出点子，黑夜
里一闷棍收拾了他爹。他接受了他爹的产业，手头有了钱，罪恶却成了他难
治的心病。他把刘狗远远打发走，决心改邪归正，发财也只想发“正路财”。
20 年后，远走天涯、音讯杳然的刘狗却又忽然出现，一下子弄得他家翻宅乱。
梁允达的儿子四喜，成天“不是要钱，就是踩人家小媳妇脚跟子”②，活脱
就是当年的父亲。20 年前惊心动魄的一幕，在刘狗的导演下差一点要在梁允
达自己身上重演。刘狗是刁钻古怪的鬼精灵，人世一切邪恶的化身。无边无
际的黑暗！《梁允达》的作者带着深沉的悲悯，把一个烂透了的旧世界端给
观众：它到处埋伏着罪恶的深渊，只要不小心一脚踩下去，就再也拔不出来。
《村长之家》搬演的是另一种悲剧：它揭发了封建势力对人心的戕害，残酷
无情，甚至使亲骨肉之间也冷得没有一丝温暖。一个年轻的寡妇，上头有个
恶婆婆，丈夫生前就不曾善待过她，娘家又已经没有亲人，环境逼得她抛下
年幼的儿子再嫁（因为婆婆不让她带走）。三十几年以后，她已经是一个苦
老婆子，又无可奈何地带着后夫的儿子逃荒要饭，回到本村，寄宿在火神庙
里。那时她前夫的儿子已经当了村长，这一天村里正要给他上“急公好义”
的匾额，偏偏这件使他伤心丢脸的事同时发生。村长从小失去爹妈，常常受
人欺侮，养成冷心冷面的性格。他把心锁得严严的，谁也进不去，包括他的
妻子女儿。“我以为就这么过一辈子，做一辈子的正人君子！可是我家里冷
清清的，和鬼庙一样，连鸡也不叫唤，连狗也听不见！”①村里人已不认得
那苦老婆子是谁，不料一件意外事又把这秘密泄露。他硬着心肠不认自己的
生身母亲，而他的亲生女儿也被他的冷酷逼得跳了井。《村长之家》和《梁
允达》不同，它不像后者那样寒砭肌骨，在满天阴霾中还时不时漏出一线阳
光。村长女儿纯朴美丽的性格，是烂泥堆里的一颗珍珠，是对善良人性的讴
歌，她证明在冰窖里也可以埋藏火种。《以身作则》是喜剧，是针对满口“子
曰”、“诗云”、一脑门子道学的遗老徐举人发出的一枝投枪，但讽刺是温
婉的。他把“男女有别”当作捍卫道德的大防，把女儿管束成病态的少女，
那座“门虽设而常关”的宅第，成了她埋葬青春的坟墓。可是竹林子到了春
天，笋尖在最硬的地面上也会冒出来。笑话闹成了堆，遗老自己经不起年轻
女佣几声温柔的呼唤，“以身作则”，首先在这条防线上败下阵来。“道学
① 李健吾：《梁允达》第一幕。1934 年，生活书店版。
② 《梁允达》第一幕。
① 李健吾：《村长之家》第三幕。1934 年，生活书店版。
将礼和人生分而为二，形成互相攘夺统治权的丑态，这美丽的丑态，又乃喜
剧视同自出的天下。”①道貌岸然的徐举人也就在观众的笑声中垮了台。我
们从这里可以看出莫里哀式的机智和讽嘲，但巧合似乎有点超过了必要的界
线。这种对中国旧农村的猛烈鞭挞，在过去的舞台上并不多见，对今天的读
者和观众，应该也还有它的认识意义。
从40 年代开始，可以看出健吾戏剧创作上风格变化的明显痕迹。《青
春》是一个信号。村长的女儿香草和贫农田寡妇的独生子喜儿互相爱悦，触
犯了礼教和门第的禁忌。私奔没有成功，香�
