法国电影新浪潮-第12章

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　　　　《像其他一样的电影》（Un　Film　Comme　les　Autres）　　　　
　　　　《电影传单》（Ciné�瞭racts，与马克、雷奈等人合作的短片）　　　　
　　　　《愉悦的智慧》（Le　Gai　Savoir）　　　　
　　　　《一部美国片》（One　A�盡�保�未完成）　　　　
　　　　1969《传播》（Communication，未完成）　　　　
　　　　《一加一》（One　Plus　One）　　　　
　　　　《英国之声》（British　Sound/See　you　at　Mao）　　　　
　　　　《东风》（Le　Vent　d’Est）　　　　
　　　　《真理报》（Pravda）　　　　
　　　　《意大利的斗争》（Luttes　en　Italie）　　　　
　　　　1970《直到胜利》（Jusqu’�仭�la　Victoire，又称《巴勒斯坦将获胜》，未完成，部分想法和毛片用于之后的《这里和那里》）　　　　
　　　　1971《弗拉米尔和罗沙》（Vladimir　et　Rosa）　　　　
　　　　1972《一切安好》（Tons　va　Bien）　　　　
　　　　《给简的信》（Letter　to　Jane）　　　　
　　　　《钢铁厂之调查》（Investigation　of　a　Still）　　　　
　　　　1973《我，自己》（Moi，je，未完成）　　　　
　　　　1975《二号》（Numéro　Deux，又译《第二台》）　　　　
　　　　1976《传播面面观：六乘二／与下／沟通》（Six　fois　Deux／Sur　et　Sons／La　Communication，电视，为星期天晚上八点半在法国电视台播映的节目，每次两段，共六次，所以称为“六乘二”）　　　　
　　　　1976《你好吗？》（Comment　�揳　Va？）　　　　
　　　　1977《这里和那里》（Ici　et　Ailleurs）　　　　
　　　　《南北对抗》（Nord　Contre　Sud，莫桑比克政府的教育影片）　　　　
　　　　1979《法国／旅游／改道／二／孩子》（France／Tour／Detour／Deux／Enfants，电视）　　　　
　　　　《人人为己录影纪事》（Quelques　Remarks　Sur　la　Realisation　et　La　Prodiction　du　Film　Sauve　Qui　Peut［la　vie］）　　　　
　　　　1980《人人为己》（Sauve　Qui　Peut［la　vien］）　　　　
　　　　1981《给佛莱迪·比阿许的信》（Lettre　�仭�Freddy　Buache）　　　　
　　　　1982《穿凿附会的标题：浮光掠影》（Le　Changemant　�仭�Plus　d’un　a　Titre中“Changer　d’Image”一段）　　　　
　　　　1982《激情》（Passion）　　　　
　　　　《激情剧本》（Scénario　du　film　Passion，《激情》电影的录影带版本）　　　　
　　　　1983《芳名卡门》（Prénom　Carmen）　　　　
　　　　1984《万福玛利亚》（Je　Vous　Salut，Marie）　　　　
　　　　《侦探》（Détéctive）　　　　
　　　　1985《软硬兼施》（Soft　and　Hard，录影带）　　　　
　　　　1986《夭寿片商》（Grandeur　et　Decadence　d’un　Petit　Commerce　de　Cinéma，录影带）　　　　
　　　　1987《神游天地》（Soign　Ta　Droite）　　　　
　　　　1987《华丽的咏叹：阿咪德》（Aria中“Armide”一段，12分钟短片）　　　　
　　　　《李尔王》（King　Lear）　　　　
　　　　1988《翘头》（On　S’est　Tous　Defile，为MFG服饰拍的13分钟广告片）　　　　
　　　　《话语的力量》（Puissance　de　la　Parole）　　　　
　　　　《最后的话》（Le　Dernier　Mot，为庆祝Figaro杂志九周年所拍）　　　　
　　　　1989—1998《电影史》（Histoire［s］　du　Cinéma）　　　　
　　　　1990《新浪潮》（Nouvelle　Vague）　　　　
　　　　《孩子们好吗？》（L’Enfance　de　l’Art　Comment　Vont　les　Enfants一段）　　　　
　　　　《主客关系》（Le　Rapport　Darty，为达帝家电拍的广告录影带）　　　　
　　　　1991《德国九零》（Allemagne　Neuf　Zero）　　　　
　　　　1992《给汤玛士·温格》（Pour　Thomas　Waingga，Contre　I’Oubli一段）　　　　
　　　　1993《伤口是我》（H　las　Pour　Moi）　　　　
　　　　《孩子扮俄国人》（Les　Enfants　Jouent　�仭�la　Russie）　　　　
　　　　1994《十二月自画像》（JLG　Autoportrait　de　Decembre）　　　　
　　　　1995《我向塞拉耶佛致敬》（Je　Vous　Salue　Sarajevo）　　　　
　　　　1996《法国电影2×50年》（2×50Ans　de　Cinema　Francais）　　　　
　　　　《永远的莫扎特》（For　Ever　Mozart）　　　　
　　　　1996“Adieuautns”“Plus　Oh！”（Music　Video）　　　　
　　　　2000《21世纪之婚》（Origin　of　the　21st　Century）　　　　
　　　　2001《爱之礼赞》（Eloge　de　l’Amour）　　　　
　　　　2002《老了十分钟》（Ten　Minutes　Older，短片）　　　　
　　　　2004Notre　musique　　　　
　　　　


第五部分：电影手册派神话的诞生（1）

　　　　评论和创作的一致目标　　　　
　　　　除了戈达尔，我丝毫看不出“新浪潮”有什么新东西。　　　　
　　　　——布努埃尔①①孟涛：《电影美学百年回眸》，217页，台北，扬智出版公司，2002。　　　　
　　　　戈达尔是所有新浪潮运动中影响力最大、生涯变化最大也最特立独行的怪杰。他为自己塑造出一个永恒的叛逆者形象，而他所拍的影片对主流电影及中产社会的颠覆，对现代社会价值无情的质疑，以及他恪守原则不惜和老朋友翻脸互骂，都成了电影史上的神话。而他对电影的种种思考，都说明他是整个新浪潮运动最重要的创作者，用他的创作不断重新定义电影结构和风格。和他比起来，其他导演都显得过分保守、传统。特吕福就曾赞美他改变了电影史：“电影史可分成戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影。”①　　　　
　　　　①Bordwell，David，History　of　Film，Hudson，NY，1995，p��526�背錾砀辉５母甏锒�（父亲是医生，母亲是瑞士银行家之女，继承庞大遗产）在巴黎读大学时迷上电影，开始整日徘徊在河左岸的电影俱乐部和电影图书馆间，狂热地想吸收一切知识。他的朋友说，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40本书，每本书却只看开头和结尾。特吕福也曾和别人说戈达尔看片的习惯是，每天下午看5部电影，可是每部可能只看10分钟，因为“他永远急躁不耐烦”。这些习惯说明了日后为何戈达尔的电影显得那么渊博，并显示出对哲学、政治、文学、艺术、社会学的广泛讨论兴趣（但每种讨论似乎也是蜻蜓点水，不能深入）。当然，他那急躁的毛病也是他急于推动各种改革及革命的动力。　　　　
　　　　戈达尔的影迷生涯对他帮助甚大，他因此结识了特吕福、夏布罗尔、里韦特、侯麦这些志同道合的影迷朋友。1950年他结识了《电影手册》的巴赞，之后开始长期为《电影手册》和《艺术》写稿（1956—1959年），并担任艺术家协会（Artistes　Associés）新闻发布人。他甚至曾和侯麦、里韦特共同出版了只维持了五期的《电影公报》（La　Gazette　du　Cinema，1950年5月至12月）。戈达尔这时用的笔名是汉斯·卢卡斯（Hans　Lucas），其实这是Jean�睱uc二字的德文翻译。在影评上，戈达尔以凶猛犀利、辩证性强、文字精简、个人色彩鲜明著称，虽然有时过于模糊哲学化，被其文章的英文译者批评为晦涩难懂、不忍卒读，不如特吕福重点分明。但回顾来看，他的影评与他的电影作品一样，比特吕福的思维更审慎有理，在新浪潮美学中居前卫地位。摩纳哥（James　Monaco）在1968年戈达尔影评集出版之后，发现戈达尔的电影要说的东西，在影评中已经阐明。他举出戈达尔的四篇影评代表作《政治电影》（Towards　a　Political　Cinema，《电影公报》，1950年9月）、《古典组合结构的辩护和说明》（Defense　et　illustration　du　découpage　classique，《电影手册》，1952年9月）、《什么是电影？》（《电影之友》，1952年10月）和《蒙太奇，我的忧虑？》（《电影手册》，1956年12月），这些文章都大量援用符号学和辩证法，以及分析观众与电影间的变动关系，这也都是戈达尔拍电影的重心①①Monaco，James，The　New　Waves，New　York，Oxford　University　Press，1976，p��104�薄　　　�
　　　　②同上，p��105。　　　　
　　　　③④同上，p。106。。　　　　
　　　　戈达尔的这几篇文章也超越时代地运用Brice　Parain的句子“符号（sign）强迫我们透过意义去看客体”②。终其一生，他拍电影都在不断寻求意义是怎么制造的、符号的系统（语言和非语言）如何制造意义、如何改变我们的认知这些问题。这些观念比后来勃兴的解释学早了七年。　　　　
　　　　戈达尔也提倡一种新的美学观念——“古典组合结构”（découpage　classique），用以打破“场面调度”写实理论和“蒙太奇”剪接理论严格对立的美学理念。他的这个观念对提倡“场面调度”的巴赞是有所批判的。巴赞的“场面调度”美学中含有强烈的道德立场，他认为创作者使用蒙太奇手法是滥用了导演的权力，换句话说，创作应该尽量保持真实的原貌。戈达尔的“古典组合结构”则结合了似乎矛盾的两种美学，认为蒙太奇亦为场面调度的一部分，场面调度可以还原表面的写实，蒙太奇却是心理的真实性，两者合并会使表面的真实和心理的认知同等重要③。他也提出“电影就是每秒24格的真实”的口号，揄扬让·鲁什“真实电影”的信念，并付诸实践。在《断了气》中，“有意避开那种首尾衔接、情节跌宕的结构方法，限制和缩小了叙事成分，让生活在银幕上流动，从而拆除了影片与观众之间的观赏心理障碍……在巴黎街头采取大量起伏不定的跟摄镜头、大角度的摇镜，将街头群众场面尽收眼底，甚至不放过那些围观群众的指手画脚，使观众体会到即兴创作的情趣”④。　　　　
　　　　这一时期，他也为同人们担任演员，比如他为里韦特的短片《四人舞》（Quadrille）演一个角色。这是一部40分钟的实验电影，四个男人围着桌子坐着互相瞪着，四个人都从头到尾不说话。1956年再为里韦特的《牧羊人的复仇》担任演员。　　　　
　　　　戈达尔为电影荒废学业，又卖掉祖父珍藏的绝版书来支撑他的电影兴趣。他的父亲终于发火，断绝了对他的资助，戈达尔从此必须自力更生，他打过工，并且两次因偷窃和拒服兵役而入狱。1954年，戈达尔因母丧回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水坝打工。他赚了一笔钱，自己买了一台35厘米摄影机，拍出《混凝土工程》这个有关水坝兴建工程的短片，从此步入拍片生涯。在艺术家协会里结识了制片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》（由侯麦编剧）。另一部短片《夏绿蒂和她的朱尔》发掘了让�脖Ｂ蕖け炊�蒙多，而《水的故事》则是捡了一些特吕福拍好又丢弃的片段影片完成的。从这里开始，戈达尔为世界开创了电影历史惊人的一页。　　　　
　　　　


第五部分：电影手册派神话的诞生（2）

　　　　戈达尔的理论，在后来的电影中只是重复一遍罢了，摩纳哥指出，事实上，戈达尔早期几部短片在当时并不被重视，日后重看其剧情、情境、环境、气氛，却与他以后的剧情长片如出一辙。《风骚女子》开启了戈达尔日后常用的娼妓主题，这部改自莫泊桑原著《符号》（Le　Signe）的短片，与《男性—女性》非常相像；《夏绿蒂和她的朱尔》（取自侯麦片名《夏绿蒂和她的牛排》）叙述一个女子回到前男友身旁，男友求她、骂她，拉杂地独白了十分钟。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，并不说话，最后，镜头显示她只是回来拿牙刷而已。这里，戈达尔已用了大段独白，实验主角观点的意义也成为他日后招牌美学之一。《水的故事》捡了特吕福拍巴黎淹水区后来不想要的片段，大量玩双关语的文字游戏（如《水的故事》发音和当时出名的色情小说《O娘的故事》［Histoire　d’O］一样，淹水的影像与真正的叙事毫无关系）。电影主要是一个女子讲述阿拉冈在大学演讲的故事，阿拉冈应当谈意大利诗人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco　Petrarch，1304—1374），意大利诗人及人文主义者。　　　　
　　　　②皮尔斯（Charles　Sanders　Peirce），美国逻辑学家，与文化学者索绪尔同时代的人物，他将符号分为图像（icon）、标志（index）、记号（symbol）三类，他认为这三类符号经常互相重叠，互有关联。　　　　
　　　　③Peter　Wollen：《电影符号学导论》（Signs　and　Meaning　in　the　Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。　　　　
　　　　④Monaco，James，The　New　Waves，New　York，Oxford　University　Press，p��100�钡�他开场45分钟后仍在赞美画家马蒂斯，一个学生忍不住大叫：“言归正传！”阿拉冈不慌不忙地说完被学生打断的话，然后简单地说：“彼特拉克的所有原创性就是离题的艺术（art　of　digression）。”电影穿插着淹水的画面，以及戈达尔自己松散的旁白，已显现戈达尔喜欢并陈各种文化意象（瓦格纳、荷马、波特莱尔、钱德勒）的风格。片中甚至有个角色叫弗朗瑞。　　　　
　　　　熟悉戈达尔作品的人会知道，他日后许多作品都是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，而他首部石破天惊的作品《断了气》就是一连串离题的意象、文字、声音、画面的混杂。著名符号学者彼得·沃伦就曾说：“戈达尔比其他任何人更了解电影在沟通和表现方面的神奇功能。在他手里，电影展现了皮尔斯理论②中完美无缺的符号系统，简直就是记号的、图像的、标志的完美结合。他的电影涵括了观念性的意义、图画的美以及记录性的真实。”③　　　　
　　　　对于自己的影评身份影响创作，戈达尔在接受《电影手册》访问时是这么说的：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。我以为自己是论文家（essayiste），我用小说的形式写评论，或用评论形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影。如果电影消失了，我会接受不可避免的电视继续做，如果电视也消失了，我就重回纸笔也罢。三种都是有清楚传承的表达形式，全是一档子事。”④他夹议夹叙的创作方式没有固定剧本，仅在拍摄之前写下一些构想，有时甚至让演员去创作对白。　　　　
　　　　戈达尔的夹评论于虚构中的创作方式，使观众无法看电影中的剧情或内容，老会被指引至其具分析性的形式和风格上，他有如文学中的乔伊斯（James　Joyce）、音乐中的舍贝里（Arnold　Sch�塶berg）、绘画中的毕加索①①才女苏珊·桑塔格（Susan　Sontag）和学者摩纳哥都一致这么为他定位，见Monaco，James，The　New　Waves，New　York，Oxford　University　Press，p��100。　　　　
　　　　②Peter　Wollen：《电影符号学导论》（Signs　and　Meaning　in　the　Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。　　　　
　　　　③Colin　MacCabe：《让�猜揽恕じ甏锒�：影像、声音与政治》，林宝元译，236页，台北，唐山出版社，1991。，在电影中确定超越的现代性，电影学者彼得·沃伦指出，戈达尔代表“现代主义”对电影冲击的第二波（第一波为苏联艾森斯坦和韦尔托夫），但他至少影响了如斯特劳布、马卡维耶夫（Dusan　Makavejev）、贝尔托卢奇（Bernardo　Bertolucci）、克鲁格（Alexander　Kluge）等所谓的“后戈达尔导演”。不过，这些人的作品和思想，都无法与戈达尔等量齐观，更无法企及他那种尖锐、审慎的气质②。戈达尔后来在1979年5月，延续自己将创作和评论融而�