法国电影新浪潮-第14章
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袷抢醋郧跋叩牟几胬福壑谝笄械仄诖此募蓿此钟檬裁葱缕娴牡缬靶问嚼床蹲绞贝ㄐ缘母谋洹！雹佗賁mith，Scott，The Film 100：A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，NY，1998，p257
②③Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed），Indiana University Press，Bloomington and London，1979，p8
④同上，pp12～14。
⑤Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”帮他与时代巨大的漩涡找到契合处，却也在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己累积成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代，一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）②
戈达尔在20世纪60年代影响力之庞大几乎难以想像。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”③这十年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首④。
我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所做的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”⑤
沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。
沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”①①②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，172页，台北，志文出版社，1991。这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话②。
和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一贯，以及混合矛盾、歧异美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，《赖活》、《轻蔑》、《男性—女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，以为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待解套。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确实的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论、《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往不设立场地既支持无理性的耸动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特吕福那样越趋整体一贯、主题明确，他是逐渐更加破碎或更疑问多多。他的作品不但不解决问题，反而探索、放大矛盾的所在。
第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命（1）
批判与行动
戈达尔从一开始就对政治及社会相当敏感。他是第一个拍战后婴儿潮一代（在20世纪60年代是学生及工人）生活和价值的人，也是第一个尝试解析广告和消费文化、新解放的性关系和意识形态的作者。戈达尔的政治观受阿尔都塞和布莱希特影响甚巨。阿尔都塞使他明确自己在电影中反资产阶级意识形态的使命，布莱希特则使他考虑观众与电影的关系，以采取有效的表现手段，达成反资产阶级意识形态的目标。戈达尔以为资产阶级的电影玩弄观众的恐惧和欲望，阻止了理智的发展。于是，电影应促使观众对银幕上的影像和声音作理性分析，不能片面使观众陷入情感，这样才能有批判态度。戈达尔以为资产阶级之电影，以有效的艺术手法打动观众，以确保投资者在制度中可获得财富的优越地位。他拒绝电影的对话传统，因为对话会使观众认同角色，诱使观众不自觉地参与资本主义推销的梦幻及幻想。为了抵制这种认同，他也主张革新电影语言，使观众不在神秘的艺术美当中成为被动安静的接受者。自20世纪60年代中期以来，戈达尔经常以这种破坏认同情感的语言和视觉方式拍片，被美国学者达德利·安德鲁在《主要电影理论》（The Major Film Theory）一书中归为法国政治前卫派：“不编造虚幻故事，而是让观众在形象和故事背后看到创作过程本身。”①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，253～254页，台北，时报出版公司，1991。他也开始讨论法国与殖民地阿尔及利亚的战争，以及美国卷入越战的意义。《小兵》完成于1960年，但内容涉及阿尔及利亚的危机和秘密暴力组织，被政府禁映三年，到1963年才问世。
接下来的《枪兵》是据罗塞里尼的概念拍成的，片中两个乡下土包子（一个叫米开朗基罗，一个叫尤利西斯——混杂了文艺复兴、古典文学和现代文学的概念）离开乡下去参战，两人不时寄明信片描述旅程和所得给他们在乡下的女人（名叫克丽奥佩特拉和维纳斯！），一方面不掩愉快，一方面又大谈杀戮。这种天真、可笑又带有布莱希特式疏离感的陈述方式，直指最后的讯息：杀戮者恒被杀戮之。
戈达尔永远喜欢把女人、妓女与商品，以及主体真实人物与平面照相人物并列在一起，这是安娜·卡琳娜在《赖活》（1962）中的造型。
戈达尔一向对政治及社会议题相当敏感，《狂人皮耶侯》（1965）却描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值。
《枪兵》是怪诞寓言式的反战电影，戈达尔的另一部电影《阿尔发城》则混合了欧威尔《一九八四》小说、科克托的《奥菲遗言》（Le Testament d’Orphée）、伊恩·佛莱明007式的间谍情节，以及美国廉价侦探小说的传统，旨在揭发极权社会抹杀个人性的阴谋（未来的独裁社会由建筑和科技产生的电脑“阿法60”控制——暗指当代的法国政治倾向）；《赖活》以半记录的纪实性的方法来评述文人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境；《已婚妇人》中戈达尔再批判现代社会已将妇女婚姻、美女、爱情物化，不再有真正的情感；《圈外人》是一群小贼用行动反叛现代化郊区生活的物质化和乏味；《狂人皮耶侯》更描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值，他有如《断了气》中的反英雄，漂泊游荡无所事事，一路开车朝向地中海，追求女人，最后却将她杀死并自杀。这段时间，戈达尔发表了他有名的言论：“电影应有开头、中间、结尾，但不见得要按照这种顺序。”①①Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p1020这番话日后经常被人引用，但不足以留住看不下去、半途离席的观众。戈达尔的电影至此出现巨大的矛盾：一方面它们大胆、具突破性，从不囿于陈规，对社会建制和偏见毫不留情地批判；另一方面，这些电影有时也太虚无放肆，为所欲为，呈现自溺以及幼稚、草率、漫不经心的态度。
20世纪60年代中期以后，是戈达尔最具侵略性的时期，他将自己视为文化恐怖分子以及知识游击队，一切攻击对准中产阶级以及高等文化。中产文化是社会虚伪和阶级歧视的根源，而艺术应是一种“特别的枪”，电影是“理论的来复枪”，用这些武器来将中产及高等文化“去神圣化”。戈达尔这时拍的电影，如《美国制造》、《我所知道她的二三事》都主张更政治地观察社会，全面否定“布尔乔亚式”的叙事法则。《美国制造》表面有个不怎么有说服力的犯罪案件，但实际上要讽刺美国尼克松和国务卿麦纳马拉以及肯尼迪等政治刺杀。《周末》是利用中产阶级周末汽车文化在郊区公路上的大塞车，恐怖分子出来对他们报复，暴露出生活中的暴力，以及人与人之间的残酷。片尾他甚至打上字幕：“电影完结”（Fin de Cinéma），宣告戈达尔的挥别商业电影。《我所知道她的二三事》则是一个巴黎家庭主妇为了能够多点收入，乃固定赴巴黎兼营色情业，戈达尔的重点放在她周围的环境上（咖啡厅、汽车、街道、建筑），但是同时却牵引出有关道德、文化、消费主义各种议题繁复的讨论。
问题是戈达尔在此遇到大矛盾。他的创作里面充满爆炸性的引经据典，相互指涉的范围诠释高等文化及艺术的成品（书的封面、绘画、海报、文学引句等等）。他一再说，电影不应该是高等文化神秘之殿堂，应是一个“丑闻”（scandal），但他自己又诉诸各种高等艺术，《狂人皮耶侯》就包括了各种流行及高等文化之文字和意象的参考（巴尔扎克、雷诺阿、福克纳、高更、凡·高、毕加索、蒙特里安、狄福、维恩、漫画、黑色小说、歌舞喜剧片等等）。他把这些东西拆散再混乱重组，使女主角环绕在书的封面、报纸头条、看板、广告和古典音乐的芜杂文化环境中。他的即兴及随意，被论者认为与达达和超现实主义的故意破坏秩序及制度有相通之处，要求电影完全的自由。
如前所述，在上述电影中，戈达尔都把女性以一种抽象的方式进行诠释，作为消费社会的暗喻。女性主义理论家罗拉·马尔维（Laura Mulvey）观察戈达尔，指出他的作品明白或暗地都根植于男权论述（patriarchal representation）， “证明他内心深深潜伏、却有趣的憎恨女性观念”①①Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p84。因为戈达尔一方面采取批判的态度，一方面又潜在地支持中产政权对女性支配的想法。
第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命（2）
五月运动后，一个新的戈达尔又出现了。他进入了后五月运动时期，这时的他更加革命，更加倾向于以行动来匡正社会。他否定自己以前的作品，否定美国电影，否定以前以电影为唯一生命的态度。1969年，戈达尔接受《滚石》杂志的访问，对自己的心情有如下的评述：“除了通过电影，我对生活一无所知……我看世界、生活、历史都根据电影而来，现在我逐渐脱离这种思维……过去我以为《断了气》很真实，现在看来像《爱丽丝梦游仙境》，是完全不真实的、超现实的。”①①Travers，Peter，ed，The Rolling Stone Film Reader，Pocket Books，1996，p360
②Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p84对于电影作为一种视觉媒体，戈达尔愤怒地指称它已完全沦为中产阶级的工具，他只要“为了革命的观众、革命电影”，重点是要抗争，将所有被资本主义压抑的事物和人都解放出来。
戈达尔这种“左”的态度严重影响了他的美学。他批评艾森斯坦向美国格里菲思学习蒙太奇观念是“求助美帝国主义的艺术表现，它标志着革命电影的失败”。
戈达尔此时已不相信个人创作，他的精神、政治导师是巴黎的一个叛逆青年让皮埃尔·戈兰。戈达尔与他组成了“济加韦尔托夫”团体，里面的主要成员多是法国马列青年共产党联盟的成员，与亚历山大·梅德韦德金（Alexander Medvedkin）等一起集体拍摄许多有关罢工的政治宣传影片，多为16厘米宣传片，专供政治团体放映。他们宣称要突破好莱坞传统，也要突破艾森斯坦式的电影传统。他们矢志要尊崇济加韦尔托夫的关怀社会阶级斗争，以及韦尔托夫式的蒙太奇对比。戈达尔自此将自己从主流艺术家的位置转换成激进的政治抗争分子。这是他的创作从对影像制造的兴趣转移到政治重点的时期，目标即是为激进分子组成的小团体拍摄电影，正式与主流决裂。
戈达尔这时已发展出极端的“对抗电影”（countercinema）观念，目标不是“拍政治电影”（make political film），而是“政治性地拍电影”（make films politically）②。戈达尔此时承袭的是法共理论家阿尔都塞的观念。
这个时期的作品流传并不很广（尤其他又排斥为中产阶级控制的发行体系）。比方说，《一加一》原是英国电视台委托他拍有关堕胎的影片，后来堕胎情况改变，戈达尔乃要求与披头士或滚石合唱团合作。整部电影分为两段故事，故事互不相干，并列在一起，造成辩证关系，“一段写黑豹党捉了几个白种少女，在一个破烂的废车厂中行刑。另一段故事是滚石在录音室排演《同情魔鬼》一曲。两段故事交相剪接，事件并排进行，一边是毁灭杀戮，另一边是创作与合作”①①罗维明：《又是戈达尔》，《电影文章》，104页，香港，真正出品，1998。
②Travers，Peter，ed。，The Rolling Stone film reader，Pocket Books，1996，pp361～363
③罗维明：《电影就是电影》，253～254页，台北，志文出版社，1978。。
戈达尔激进的态度也使他闹了许多新闻事件。1968年，《一加一》在伦敦电影节放映，戈达尔公开呼吁观众到另一个临时放映场地看“未经修改”的《一加一》，他要求观众退票，将省下来的钱捐给战斗团体Eldridge Cleaver Defense Fund基金。不过现场只有20个人愿意附会他的呼吁，他于是骂观众：“你们宛如教堂里的白痴。”之后他又揍了电影的制片人伊恩·卡里耶（Ian Quarrier），因为卡里耶擅自在片尾加上滚石合唱团完整的原声带《同情魔鬼》。戈达尔事后咒骂滚石合唱团：“我对他们很失望。我给他们写一封信却毫无回应。我认为人人平等，不应有人在影片中被强调……从政治观点而非个人观点而言，过分强调滚石对黑人是很不公平的。”②
他沿上述概念发表的“政治电影”和“电影政治化”的论文是如此区分两个概念的：政治片和电影政治化是两种相反的概念，政治片属于理想主义和形而上学的概念，而电影政治化属于马克思主义和辩证法。这是新观念与新观念的斗争。政治片要保留中产阶级身份，电影政治化却必须认同下层阶级。政治片是去了解客观世界，描绘其不幸，电影政治化却是主动改造世
