法国电影新浪潮-第16章
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声影制作社的另一个电视节目《法国／旅程／改道／二／孩子》也面临无法播出的矛盾，完成一年后，才勉强被放在著名导演系列单元中放映（分四次，每次90分钟）。这也是戈达尔声影社的亲密伙伴米爱维和他共同坚持信念的结果。米爱维和戈达尔在录影带时期采取与后五月运动时期将“政治放在首位”的对立思维，坚持回到法国社会每日的生活现实，他们延续《六乘二》与控制声音、影像彻底决裂的立场，以激进而又原创（对一般观众又特别艰涩）的美学，成为“自有电视节目以来最具深奥意义和美丽形式的创作”①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，207页，台北，唐山出版社，1991。
②同上，210页。
这个电视系列指涉的是19世纪著名教科书《两个孩子的法国旅程》。该书以一对11岁和9岁的姐弟的探险来探索法国社会的面貌。戈达尔和米爱维却由两个孩子的日常生活去探索法国“怪物”（指成人）的世界。学者麦凯波说：“要对这套节目的复杂性、美感和悲观情调作公正评价是不可能的，它们所具有的丰富原创性以及对录影影像的控制，对任何分析的尝试均构成了挑战。”②两个小孩的日常生活细节，加上两个制作人在声带上的讨论争辩，以及不时出现的大写法文标题，使戈达尔贯彻了他对音画的潜能探索。另一方面，它们也使观众看到小女孩巨大的孤独感，以及孤独感是每个人必然的命运（因为它建构在成人对性和死亡的种种行为思维上）。
戈达尔日后指出，他是在济加韦尔托夫时期发现了“电视”。他说许多电影应拍成电视。但是他也明白电视的体制太困难，虽愿意继续以电视方法做下去，却事与愿违。不过，他日后回归电影体制时，往往以录影带先拍准备材料，借此筹措资金，所以他许多晚期作品都另有一个“录影带版本”。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（3）
20世纪80年代戈达尔复出影坛，这是他创作的第五个阶段，也让他永久搬回了瑞士居住。有趣的是，跟他合作制片的却是当年和他互辩的卡尔米茨。卡尔米茨的MK2公司已成了巴黎最成功的独立发行、制片公司之一。戈达尔先拍《人人为己》，此时他显然已将作品比为绘画，凝镜、不顺畅的慢镜头都显示了戈达尔对静止画面的兴趣①①Bordwell，David，History Of Film，Hudson，NY，1995，p743。这一时期的电影当然没有上个阶段那样激进和具战斗性，但仍然创新不竭，讽刺消费社会，阐述个人的孤独。戈达尔这一时期一再申论电影是20世纪艺术的最佳表现媒体，它提供了声音和影像的分离，进而探索当代世界现实的可能性。现实是，我们对声音和影像采取被动的消费态度，使我们不了解也无法改变影像，注定得一再被重复的声音支配。
《人人为己》即显现了观众被动消极、游离不投入的心理状态，这可在男性想要将女性冻结在物化影像的欲望中找到根据。片中伊莎贝尔·雨蓓［Isabelle Hupert］在日内瓦旅馆内卖淫，当顾客要她表演某种姿态和说某种词语时，他们要的其实是一个被物化的影像欲望。只要她的声音和影像被固定下来，她的顾客也就能控制另一个主体（妓女）可能有的威胁。男性对这种建构细心的维护，终而要求女性扮演规矩的、可控制的传统女性角色。
之后的《激情》专注于一个东欧艺术家用录影机及演员临摹、复制经典名画，二度空间的影像似乎想将过去的名画活动起来。此片的主角是一位波兰导演，他想拍的影片是尝试将著名的绘画作品（如戈雅、伦勃朗、德拉克洛瓦、格列柯等的名画）转变为活人静画（tableaux vivants）。为此他偏执地寻找正确的光线，坚持要拍一部堪称绘画大师继承者的影片。他的现场大约是以戈雅的几幅名画进行组合的：《裸体马哈》（The Nude Maja，1800）、《洋伞》（The Parasol，1777）、《1808年5月3日枪杀起义者》（Marid，3rdMay 1808：Executions at the Mountain of Prince Pius，1818），这也使他的进度一拖再拖，无法如期完成，弄得出钱老板追逐纠缠，追问他的“故事情节”。
导演后来爱上了摄制人员住宿的旅馆女老板（汉娜·夏古拉［Hanna Shygulla］饰），他着迷于她的影像，但将她的脸部影像放为慢动作时，其显现的意义重新定义了影像和观影者之间的互动关系。整部电影所寻觅的，乃是这种爱情和工作结合在一起的那一刻迸发的激情。现代社会将这两个领域拆开，也分别剥夺了对两者都属必要的激情。
片中旅馆女老板的爱人是工厂老板（米歇尔·皮科利［Michel Piccoli］饰），他开除一个员工（伊莎贝尔·雨蓓）导致工厂罢工。雨蓓面对绝望及无奈时，竟说出耶稣被钉上十字架时说的话：“上帝啊，你为什么遗弃我呢？”戈达尔此刻将政治的关注扩张到信仰中。他在访问里说：“我在政治中发现了宗教……实际上，让我感兴趣的不是宗教，而是信仰，像我自己对电影的信仰。”①①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，219页，台北，唐山出版社，1991。
《激情》是戈达尔20世纪80年代中较为论者重视的电影。全片不时插入瑞士冬日小镇的景观（飞机在蓝天白云上造成的白烟雾线、车子行经湖边的风光等），对照着虚构的名画古时代和人工打光在穿着戏服的演员身上所产生的光影变化。此外，拍片工作人员住宿的旅馆，女老板客串演出对自己影像被放映出来的羞涩，导演与女老板的恋情，女老板爱人工厂的劳工的问题，结巴的劳工和其他女工一起的抗争和不时有的罢工讨论会，与影像内容完全不和谐却时断时起的古典音乐……这些处理贯彻了戈达尔对声音和影像的思维，摧毁电影的神秘性，敦促观众意识媒体、媒体符号和意义制造的存在。简言之，戈达尔对比了固定的声画与即兴随意组合的声画和各种杂声噪音与沟通、混乱与体制、叙事结构系统与各种破坏或扰乱叙事的方法。这些对观众主动思考的要求，注定了它艰困难懂的命运。《激情》上片后行销非常不利。
《激情》也延续了戈达尔的录影创作理念。在拍35厘米影片前，他已预先用一系列的录影带拍摄影片大纲和草稿，他一共完成了三个录影带版本：一是《剧本的第三稿》，是由当时想投资他的美国导演柯波拉（Francis FCoppola）协助，在柯波拉的柔托普片厂（Zoetrope）用其设备、技术及绘画的复制版等拍成的。二是《爱情与工作——〈激情〉本事》，三是《激情本事》，为瑞士电视台所拍，在电影杀青后才完成。
《人人为己》、《激情》和后来拍的《侦探》、《李尔王》、《神游天地》、《新浪潮》、《万福玛利亚》、《芳名卡门》仍激起若干社会争辩之声。这些电影中戈达尔仍一本初衷，漠视古典叙事，他的人物仍是社会的边缘人（局外人，如妓女、极端分子、歹徒，没有家庭或社会的联系），他的旁白仍滔滔不绝地为意识形态下注解或为社会议题滔滔雄辩。不过，他的节奏明显缓和下来，跳接及快速镜头移动也少了。许多看法认为，戈达尔晚期的作品比较令人失望，除了《激情》较具威力之外，大部分均延续他用稀薄叙事对电影影像的深层探索。不过里面反映了散漫和淡淡的忧郁和一种老年人的心态。可以显见的，他仍是一个在思想上与在美学上的斗士，但也是时时创造潮流的现象。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（4）
戈达尔的这一批新片喜欢仰赖现成的文字（如《圣经》及莎士比亚作品），但是剧情仍艰涩难懂，镜头与声音均断裂分散，使人莫名其玄。不过，戈达尔招牌式的跳接破碎影像，却被一种宁静和缓的抒情腔调代替。阳光、绿叶、湖水、光影和各种身体部分及其环境的特写，在自然的光影下，戈达尔的绘画性的柔和平静光辉，仍对观众进行观赏的挑战，与30年前对电影、历史、心理经验的现代主义信仰大相径庭。戈达尔告诉学者麦凯波说，《激情》和《芳名卡门》之所以回归西方绘画和音乐的伟大传统，乃是因为他仍强烈归属“雅典、罗马、莫扎特的西方文化”。
这批电影中声誉最高的属《芳名卡门》，这是《激情》的商业惨败后，戈达尔与当红女星伊莎贝拉·艾珍妮商量改编的比才（Georges Bizet）著名歌剧《卡门》。米爱维对好莱坞奥托·普雷明格以黑人演员拍的《卡门琼斯》（Carmen Jones）版本很有兴趣，戈达尔却以为，若用比才歌剧拍卡门会像在拍一张照片。他俩后来拍出的《芳名卡门》没有比才，也没有艾珍妮。电影弥漫着戈达尔典型的浪漫悲观主义。借文学名著卡门的故事，让现代少女卡门和一帮抢匪相处，和警察约瑟夫格斗。警察爱上卡门，追随抢匪，卡门却对他日益冷淡，导致他终于无法忍受，杀死了卡门。戈达尔的叙事在此保持一贯的夹杂线性顺序和前后任意倒错穿插的做法，“加上不断插入大海波涛的空镜头、乐队排演贝多芬弦乐四重奏的场面和与情节无关的社会评价、画外音等复杂的叙事段落，故事情节被搞得支离破碎……大量运用各种尘世噪音来代替语言渲染环境，表现人物心理，被评论家誉为‘音响革命富有诗意的宣言’”①。①黄利编，《电影手册：当代大奖卷》，272页，陕西，陕西师范大学出版社，2002。戈达尔在此片中开了自己一个玩笑，他扮演一个脾气坏、关在精神疗养院的导演，整天瞪着空的墙和打字机上的白纸。《芳名卡门》混合了爱情（卡门原型）、类型反讽和《断了气》的节奏，命定的悲剧配以乐观的腔调和转捩的生机，是戈达尔15年来最能在创作上令人激赏的作品。1983年，此片荣获了威尼斯影展金狮奖，“标志了在传统体制内，或在局限边缘上的实验作品的高峰”。
戈达尔接下来的作品《侦探》集合了一些素有威名的演员，如雷欧、纳塔莉·贝（Natalie Baye）、克洛德·布拉瑟尔（Claude Brasseur）和摇滚偶像约翰尼·哈乐德（Johnny Hallyday），合拍了一个集合黑手党与拳赛内幕以及一群人在公寓中监看的荒谬故事。其叙事仍然如《芳名卡门》一样，既有荒谬的类型情节，也有日常生活的现实意义及观看者、对象之间的关系定义（皆是其录影带时期的执念）。另外，时空的错乱、不明的叙事情节，有如雷欧一再喃喃自语的“谜底没有揭开”。
1986年，戈达尔接受英国第四频道委托，拍摄了一部讨论影像、爱情、近作以及海边、乡下片段的作品，成为《软硬兼施》（坚硬的主题，轻松的对谈）。这对谈实际就是戈达尔和米爱维的对谈，前半段全是影像，主要是两人的家居生活：戈达尔和制片人打电话，米爱维自顾自在剪接影片；米爱维烫衣服，戈达尔去打室内网球。第二段两人的对话则充满性别和关系的反省——米爱维简洁有力，批评戈达尔对女性分析薄弱，戈达尔迂回含糊，对自己也缺乏信心。之后他俩再为法国电视台拍摄一部以过气制片与神经质导演合作为背景的电影《夭寿片商》。不久再参与集锦片《华丽的咏叹》，负责12分钟的葛路克歌剧《阿米德》短片。
1987年，戈达尔完成《李尔王》，被《电影手册》称为“电影史上最后一部杰作”。电影中有美国小说家诺曼·米勒，也有法国当代新锐李奥·卡拉克斯（Léos Carax，《坏痞子》［Mauvais Sang］、《新桥恋人》［Les Amants du PontNeuf］导演），更难得的是，他还说服了伍迪·艾伦（Woody Allen）客串（为此他也完成另一短片《遇见伍迪·艾伦》，由他和艾伦各说各话）。此外，他还完成了《神游天地》，嘲讽影坛创作与条件委托的荒谬暴虐，有宛如“国王新衣”的寓言式谐趣。
戈达尔之后回到主流体制仍是一连串的摩擦和矛盾。1988年，他与高蒙发行公司起冲突，收回他的电影在高蒙的发行权，另一方面接受流行服饰公司MFG（Marithé et Franois Girboud）委托，拍摄13分钟广告片《翘头》。片中有他20世纪80年代商标式的“慢镜头、闪烁影像、音画重叠、街头噪音及音乐……最后停留在象征主义诗人波特莱尔的诗作上淡出”①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，241页，台北，唐山出版社，1991。同年，他再接受《Télécom》电视周刊委托拍20分钟短片《话语的力量》，内容是讨论影像和话语如何连接的问题。延续该主题的是为《费加洛杂志》创刊十周年所拍的《最后的话》，讽刺法国上流社会说话的矫揉造作，另一方面则以画外音及旁白方式将过去（纳粹军官枪杀年轻法国哲学家）及现在（军官与哲学家的儿子一同重游40年前的事件现场）连在一起。1989年，戈达尔也接受法国家电达尔蒂（Darty）委托拍摄广告。内容设在公元2000年，他与米爱维分别为一个机器人和一个仙女配音，并穿插名作家卢梭、巴塔耶（Georges Bataille）、克拉斯特（Oierre Clastres）的作品摘句旁白，然而达尔蒂公司决策者因对他们拍广告不尊重公司的任意态度不满而撤销合作。戈达尔将拍好的片段配上与达尔蒂往来的信件，完成了检讨关系裂痕的《主客关系》。1990年，戈达尔回归他录影带时期对孩童教育及日常生活的关注，拍了《孩子们好吗？》录影带，借罗塞里尼战争三部曲（《罗马，不设防的城市》、《老乡》［Pais、《德意志零年》［Germania Anno Zero］）的画面及意象，检讨波斯湾战争和巴以冲突，强调战争是成人世界斗争对下一代的祸害，孩子们能拒绝吗？孩子们好吗？
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（5）
这几年中，戈达尔除拍短片外，更展现他多产及蓬勃的创作力，他完成了两部惊人的电影《新浪潮》和《电影史》。
《电影史》大玩文字游戏。Histoire在法文中是“历史”，也是“故事”。本片主角既是电影本身，也是电影人的自传。戈达尔以生活之见证叙述银幕前的历史和摄影机后的历史。除了谈电影、电视外，也谈好莱坞、明星、类型的历史、故事。全片共分两个部分，“所有的历史”（Toutes ces histoires）及“唯一的历史”（Une histoire seule）。
戈达尔的作品总体而论是充满矛盾的总和，《人人为己》、《芳名卡门》、《激情》几片均是力求电影的辩证性。他的众多人物和情节并无矛盾的冲突关系，“有的只是各自不同的身份、职业与个性而产生的影响”①。①罗维明：《电影文章》，105页，香港，真正出品，1998。他一再预言“电影结束”，却又止不住当一个浪漫的影迷。他替女人叫屈，也参与压迫、剥削女性的权力系统。这位电影史上争议最多的导演，被许多人拥戴为当代最重要的大师，却为另一批人指责为最无法忍受的创作者。他热爱好莱坞，也
