法国电影新浪潮-第17章
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议最多的导演，被许多人拥戴为当代最重要的大师，却为另一批人指责为最无法忍受的创作者。他热爱好莱坞，也痛恨好莱坞的霸权。戈达尔在整个电影史中扮演建立现代电影及后现代思维的启蒙角色，1986年他获得法国恺撒奖的终生成就奖。不过，他这种重思考及影像哲学思维的创作者后继无人，唯有尚塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）算是勉强承继了他不妥协的精神。西方论者说，过去放任何一部戈达尔电影都是电影界的大事，但是现在，只有在电影节、资料馆或打不死的少数艺术电影院才看得到，发行《永远的莫扎特》的影人罗布·崔简沙（Rob Tregenza）说，现在北美只有五个城市勉强有戈达尔的观众①。①Pevere，Geoff，The Globe and Mail，section C．
②罗维明：《电影文章》，106～107页，香港，真正出品，1998。
虽然戈达尔是电影史上划时代的启蒙者，但对其作品的论断却极易陷入为理念所引导的偏见当中。香港电影人罗维明指出，我们对戈达尔作品的看法，无论是好或是坏，都可能一厢情愿。“戈达尔的电影在观念和技法上面，仍然有许多地方值得讨论。但在各种讨论中，戈达尔可能只是一个借口，我们不必完全接受与相信他的做法，但我们却必定要像他那样，有那种反复思考、引证、质疑，保持‘局外人’的精神，去探讨种种有关映像、声音、现代、古典、社会、个人等问题。”②
戈达尔创作的40年是电影史的惊人段落。1984年他接受美国《电影季刊》（Film Quarterly）访问时曾自我表白：“在电影中的变或对电影的爱是什么呢？……在特吕福、里韦特、我和其他人参与的大获成功的新浪潮电影中，我们给电影带回它失去的某种东西，即对电影本身的爱。我们爱电影更甚于爱女人、爱钱财、爱战争。是电影使我发现了生命，它耗费了我30个年头。”①①Film Quarterly，Spring 1984，p13
②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，257页，台北，时报出版公司，1991。他对电影的狂热是一种生命的表现，拍电影就是进行探索，对他不了解的题材的探索。对他而言，电影首先是道德，他要通过电影去追求真理，其次电影也是形而上学的哲理。最后，电影是政治，因为电影可使他自由生存，提供他认识周围世界的手段②。
《断了气》
《断了气》是特吕福根据报纸新闻的真事写的15页剧本，原本想作《四百击》的续集，但遇见雷欧后觉得不合适。正巧戈达尔又和制片乔治·德·博勒加德为拍片题材有所争执，特吕福便仗义地将剧本给了戈达尔，另一新浪潮大将夏布罗尔则担任技术指导。整部电影预算只有40万法郎，是当时电影平均预算的一半（也因此底片不够，戈达尔乃发明他闻名于世的“跳接”来对付窘境，并增加速度感取代“溶镜”），戈达尔改变了若干摄影技术（包括与摄影师拉乌尔·库塔尔商量用静照用的底片［感光较快］来捕捉街景，并将摄影机藏在超级市场的购物车上，自己拖着它在香榭丽舍大街上拍摄），四星期完成。戈达尔对这部电影的创作动机如是说：“我只想用传统故事，拍一个完全不同的东西，并传达发掘新电影技术的经验感。”他也强调电影创作的个人性质，他说：“拍电影就像一本个人的日记、一本笔记和一段个人独白。”①
①Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed，French Film：Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p。439。
②Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed，French Film：Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p。201。
③同上，p。439。事实上，当时所有《电影手册》的健将都已拍片了。侯麦开始拍《狮子星座》（Le Signe du Lion），夏布罗尔已拍第三部剧情片，特吕福在戛纳因《四百击》得了大奖，雷奈也完成了《广岛之恋》，里韦特开始了《巴黎属于我们》。只有戈达尔拍了5部短片，却仍没有机会拍长片。他当时29岁，急着要和26岁已完成第一部片子的艾森斯坦和奥森·威尔斯别苗头②。
《断了气》叙述了这样一个故事：一个小混混米谢·波卡在马赛偷了一部车，想开车去巴黎找美籍女友派蒂西亚。在半路闯了路障，车上有把枪，他不经大脑地枪杀了随即追来的警察。到了巴黎他一路偷车抢钱，一路也与派蒂西亚谈着恋爱，大谈哲学、艺术、文学。派蒂西亚一心一意想成为记者和作家，她平日在街上叫卖《纽约先锋论坛报》，父母希望她好好上大学读书。她和报界的来往使米谢猜忌，米谢的飘忽个性和生活也使她没有信心。他说服她逃亡意大利，她却去密告警察出卖了他。米谢后来被警察开枪射中，他踉踉跄跄地向前跑呀跑，终于不支倒地。派蒂西亚随后跑来，在米谢闭眼后露出不可捉摸的表情瞠视着观众。
在《断了气》（1959）中，戈达尔将二度空间的雷诺阿的画与三度空间的女主角琼·塞贝里放在一起，说明电影只不过是三度空间的幻象。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（6）
电影剧情看似简单，戈达尔却进行了许多美学上的创新思考（前面已述）。传统叙事已完全被抛弃，代之而起的则是排山倒海的影像、文字、隐喻、符号、文化陈腔滥调等。他说：“我不知道怎么讲故事，我希望从所有可能的角度论及全部问题，一下子说出所有的话。”③学者摩纳哥就曾列举《断了气》旁征博引的惊人元素：
“动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，黑色电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义（significance，符号学用语），离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。”①
①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press 1976，p。109。整部电影献给了拍B级电影的Monogram片厂，B级警匪（歹徒）和黑色电影类型元素随处可见。米谢常学警匪侦探片的硬派汉佛莱·博加德在《枭巢喋血战》（The Maltese Falcon）中用大拇指抹过嘴唇的动作，似在向观众打暗号（他一再对着她做此姿态，以致后来派蒂西亚也模仿他），还是宣示自己是博加德式的孤独英雄？片子开始不久，他便对着博加德的歹徒电影海报《沙场英烈传》（The Harder They Fell，1956）抹嘴。此外，派蒂西亚逃避警察追踪时也曾躲到戏院中，电影《漩涡》（Whirlpool，1945）正在上映，可是我们只听到女主角吉恩·蒂耶尼（Gene Tierny）和理查德·康特（Richard Conte）的声音。戈达尔不只放入海报、动作、戏院放映电影的文化符号，也吸收了黑色电影中黑色女人的主题（出卖情人的蛇蝎女子）。然而他用这些符号却是暧昧的、忆旧的、颠覆的，他使观众看电影时的联想、并列的经验领域大大扩展，观众不必再局限于封闭的说故事空间中。
戈达尔另一个杰出的地方是不断混合高等艺术（文学、绘画、音乐）与大众流行文化（“庸俗”的好莱坞电影和爵士乐）这两个老死不相往来的领域：派蒂西亚房中挂了科克托、雷诺阿、毕加索的海报；她喜欢谈福克纳小说《野棕榈》和狄伦·汤玛士（Dylan Thomas）的《年轻艺术家的画像》；他们听莫扎特、巴赫、勃拉姆斯的音乐；她想做小说家，不时会吐出文学性话语，如“我不知道我不快乐是因为不自由，还是不自由是因为我不快乐”。又或者引述福克纳的小说话语：“在忧伤和无有之间，我宁选择忧伤。”
戈达尔并两次向梅尔维尔导演致敬，一是请他扮演著名小说家，由派蒂西亚去访问他。另一次是向朋友联络打听鲍伯的消息，得知他已锒铛入狱（鲍伯即梅尔维尔名片《赌徒鲍伯》之名）。他更会引经据典，张冠李戴。比如米谢在厕所中打昏另一位来小解的先生抢走他的钱，这个段子来自拉武·华许（Raoul Walsh）导演的《强制者》（The Enforcer，1951），而米谢在香榭丽舍大道上陪派蒂西亚走路时，讲了一则公车司机抢钱博取女友好感的逸闻，则取自路易士（J．H．Lewis）导演的《疯狂射击》（Gun Crazy，1949）。
此外，戈达尔也大玩文字或形象致敬的游戏。一次米谢一眼戴上眼罩，状似戈达尔崇拜之弗里茨·朗，另外，米谢化名为Laszlo Kovacs，是著名的美国B级片摄影师，后来曾拍《逍遥骑士》（Easy Rider）和Five Easy Pieces，后来夏布罗尔在《热情之网》中亦要主角贝尔蒙多化名Laszlo Kovacs。派蒂西亚的角色则延至她主演的萨冈（Franoise Sagan）小说电影《日安，忧郁》。
美国学者达德利·安德鲁曾讨论《断了气》这些美学，讨论戈达尔引经据典组织参考指涉的网络，至少有两种不同的使用形态，第一种较为强烈，是强调哲学与美学的冲击，“对死亡与爱情主题的研究探索，与黑色电影的本质结合在一起”。第二种则引述小说家、画家与音乐家（作家萨冈、纪涅、马侯，画家毕加索、雷诺阿，音乐家莫扎特、巴赫、勃拉姆斯），与文章肌理的关系大过与影片结构的关系，“其指涉的漩涡向心来自B级影片以及存在主义文学作品，但这部电影真正的原创性，却来自影片本有的活力”，是模拟美学和真诚美学（authenticité）的完美融合①①Jacques Aumont and Michel Marie：《当代电影分析方法论》，吴珮慈译，280页，台北，远流出版公司，1996。。
《断了气》这些复杂的讨论事实上不关乎一般观众的观赏心理。事实上，这部电影以幽默的手法反映当代青年存在主义式的困境，得到大众的共鸣，因此在市场上大受欢迎。20世纪50年代末，法国社会动荡不安，青年普遍对政治感到厌倦，对生活产生质疑。高科技的千变万化更加深了青年人的疏离和彷徨。戈达尔塑造了这一代青年生活没有信仰、没有目标的典型，他是极端的社会叛逆者，没有伦理，没有法律（随意杀人抢劫偷车），没有道德（在女友朗读福克纳小说片段时，他问她：“他［福克纳］是谁？和你睡过觉吗？”）。他是西方世界“愤怒青年”（angry young man）及“垮掉的一代”（beat generation）的反英雄，也是一整代观众崇拜的偶像。经过数十年回顾此片，它在美学上的创新和活力仍闪烁着光辉，虽然戈达尔不久就抛弃了年轻人存在的困境而往政治辩论前进了。
戈达尔自己在政治观念更加突显及激进后，对《断了气》并不满意。他一再说，《断了气》是他较不喜欢的电影，觉得它“带有法西斯主义的味道，它的法西斯就在于它一味地拒绝现实社会关系，并宣传一个逃离现实社会关系之外求取生活的神话”①①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，44页，台北，唐山出版社，1991。
第五部分：电影手册派女人就是女人
学者麦凯波解释这段话指出，戈达尔后来曾说，“电影只不过是金钱罢了。在制片过程中，金钱两度出现，首先，你得耗尽所有的时间去筹足一笔拍片的资金，接着，在影片里，金钱又回过头来化为影像再度出现”②。《断了气》忽略了存在影像中的金钱意象，而“古典写实主义”的特色在于它不断努力想把观众的注意力集中在女人身上，透过男性角色来加以解决。《断了气》虽然用激进的剪接手法来引进行动，而不是完整地表现这些行动的过程，但基本上并未偏离传统“古典写实主义”的观看过程，也即戈达尔之所谓“法西斯主义”③。撇开意识形态的美学角度不论，《断了气》在影史上如此让论者念念不忘，除了情感上弥漫的悲观浪漫外，绝对是形式上几近跳跃的剪接风格。
《女人就是女人》
女主角安琪拉在开场不久就喊着：“我希望和金·凯利、西·雪瑞丝（与金·凯利合演歌舞片著名的长腿姐姐）一同演歌舞片，由鲍伯·福斯（百老汇及好莱坞著名编舞家、导演）编舞。”但事实上，她歌声薄弱，舞技也平平，戈达尔这部歌舞片虽有歌也有舞，却与传统古典歌舞片不同，甚至颠覆、反讽歌舞片若干传统，戈达尔自称此片为“新现实主义歌舞片”或“非歌舞片，而是歌舞片的概念（idea of a musical）”。然而，此片也是戈达尔的一次玩“彩色”、“新艺综合体宽银幕”（cinémascope）这些大玩具的作品，电影成品色彩鲜艳，寓意符号丰富，堪称戈达尔作品中饶富生命力、最充满书写影史珍贵回忆的作品。
戈达尔要拍一部有关女人的电影，塑造特立独行的“新浪潮女性”，也显然是为了新婚妻子安娜·卡琳娜。全片像是在戈达尔的放大镜下，细细观察品味卡琳娜的肢体动作和每一个表情，是戈达尔私密的卡琳娜纪录片（她也因此获柏林影展最佳女演员奖）。卡琳娜之后在戈达尔的11部电影中担任9部电影的女主角，对戈达尔而言，有如费里尼的茱列塔·马西纳（Giulietta Masina，费里尼的妻子兼多片的女主角），或者安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂（Monica Vitti，《情事》等片女主角）。戈达尔透过卡琳娜觉得女人真是可爱又难以了解，于是在片尾男主角埃米尔向安琪拉说：“你真是不可理喻。”（Tu es infame！）而她回答：“不，我是女人。”（No，Je suis une femme．）infame和une femme两句发音相似，戈达尔在此玩了一个文字游戏。
全片的故事十分简单，甚至幼稚。脱衣舞娘安琪拉想要个小孩，但是她的男友埃米尔却拒绝了她，她只好求助另一个暗恋她多年的好友阿佛瑞，这时埃米尔又忍不住嫉妒。电影虽号称歌舞片，但是女主角只在表演脱衣舞时用单音无伴奏又断断续续的方式唱了一首歌，还有就是唱片放出阿茨纳佛（《射杀钢琴师》男主角）的歌声。此外，电影中出现大量突兀和过分夸张或不和谐的音效，如在流利的背景音乐中，突然切断放入扰人的街声，或者男女主角吵架时，突然放大雷声和雨声。音乐在此似乎不断召唤观众注意其存在（不似好莱坞音画合一的自给自足封闭世界），打破观众的好莱坞式观赏习惯，从而意识到这是部电影，而非幻象中的真实。
当然，戈达尔的色彩使用更加具有现代主义风格。他一方面以自然写实风格处理巴黎街景，但是一到室内，他立刻采取片厂式的色彩安排，大块原色（蓝、红、绿、白）的运用，配上安琪拉的服装（蓝风衣、白毛领、红帽子），使颜色本身在自然、人工中不时生出辩证意味。
戈达尔在1967年以前拍的作品似乎都延续同一思路和信仰，向古典电影挑战。本片也不例外，观众和银幕间的美学距离时时被提醒，安琪拉在开场不久即向观众（摄影机、戈达尔）眨眼睛，回家后与埃米尔斗嘴吃饭前，也拉着埃米尔说：“来，我们先向观众鞠躬再�
