法国电影新浪潮-第18章
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大量的引句和引经据典（尤其向其他电影）更是从《断了气》之后不曾少过的技巧。片尾故事说的是“三人行”（menage a trois）关系，所以阿佛瑞的姓氏是“刘别谦”，即引喻大导演刘别谦曾拍的三人行电影Design For Living。戈达尔这期间支持新浪潮电影的目的性很强，片中，珍妮·莫罗在酒吧露了一下脸，亚伯还问她：“《夏日之恋》如何？”（《夏日之恋》正巧是三人行剧情）另一女子出现时，她也作状弹钢琴，用手作枪“砰！砰！”表明她是《射杀钢琴师》的女主角。当然，当饰演亚伯的让保罗·贝尔蒙多催促安琪拉作决定要不要与他睡觉时，更说出：“快点，我要赶着看电视上播《断了气》（他是男主角）！”在此观众也被提醒了，安琪拉背叛埃米尔的行为宛如《断了气》女主角背叛男主角的情节。
离题（digression）和文字仍是戈达尔让人莞尔的趣味。字幕不时出现在银幕上，用以提醒观众电影媒介之存在，也介入导演的评论。诸如安琪拉与埃米尔在屋内各据一角，镜头（右边）由安琪拉向埃米尔（左边）摇去，一行字幕却从左边徐徐而出：“埃米尔相信安琪拉的话，因为他爱她。”一会儿镜头又从埃米尔摇回安琪拉，一行字幕再从右边徐徐而出：“安琪拉让自己掉入陷阱，因为她爱他。”两人半夜吵架决定互不说话，于是各自举着立灯去书架前找出书名举向对方作为一种表达、对话、争吵的方式。另外，安琪拉在开场不久即在书店找到一本名为《我要生宝宝》的书给埃米尔看，表明她的愿望。电影中已经具备戈达尔未来对哲学议题和论文式电影的雏形，安琪拉在旁白引述剧作家拉辛（Racine）和高乃依（Corneille），更和阿佛瑞讨论真伪认知中的视觉暧昧性。
这些加上省略，甚至强调电影的魔幻性做法（如安琪拉炒蛋，将蛋在锅上向空中掷出，但暂停先去接电话，然后再回来把蛋接住），或与其他舞娘玩换衣服游戏：走过一根柱子，再出来已是另一套衣服，都显示戈达尔对电影这个媒介无终止的热情，他也自诩在吕米埃（写实记录）和梅利耶（表现魔幻）传统中游移，甚至要埃米尔直接向观众说：“我不知道是喜剧还是悲剧，我只知道是个杰作！”对此戈达尔是如此解释的：“我要电影矛盾，先将不相宜的东西并列在一起，是一部又高兴又悲伤的电影。这在过去是不行的，电影要么是悲要么是喜，但我想兼备二者。”①①Godard，JeanLuc，Three Films，New York，Lommen，1975．所以，我们在片中可看到如默片般的闹剧（亚伯头撞墙），或是悲哀时刻（安琪拉看埃米尔照片的面部特写）。写实与抽象，主观与客观，喜剧与悲剧。
大部分人在看此片时，除了欣赏、理解戈达尔各种现代主义的技巧外，都感觉到戈达尔的一股活力、一种热情。这可能是戈达尔所有作品中最轻松无负担、也最纯真的一部（这是他在《断了气》前就写好、却被制片拒绝的剧本，厚达500多页）。戈达尔承认他是用希区柯克的方式（巨细靡遗）写剧本，但是他不提供台词，所有对话要演员即兴演出，所以电影呈现一种临场即时性（immediacy），打破僵硬的说白方式而予年轻观众相当活泼的感觉。
作为戈达尔第三部长片，也可能因为他正与卡琳娜热恋，这也是戈达尔唯一正面赞颂生命力的电影，学者说，戈达尔这种肯定人生的态度，显然来自他对浪漫歌舞片、爱情、安娜·卡琳娜、20世纪30年代古典喜剧、色彩新玩具、直接录制声音、宽银幕赋予的自由度，这些总的热情和感动①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p118。戈达尔处于愉悦的心情下，所以即使片中仍处理他惯常的主题——人们之难于沟通，但表达方式仍轻松愉快甚至是“好看”的，这点与他日后的愤世嫉俗和玩世不恭大不相同。
第五部分：电影手册派枪兵（1）
《枪兵》
我应该在片头字幕上说明这是篇寓言（fable），客观的寓言。我尝试以客观方式拍战争片，没有热情，没有害怕，也没有英雄主义，没有勇气式懦夫，就好像弗朗瑞拍《动物之血》屠宰厂一样，甚至连他那种特写镜头都没有，因为特写通常自发地就带有情感。
——戈达尔①
①Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed。），Indiana University Press，Bloomington and London，1979，pp。41～42。
《枪兵》是戈达尔、让·格吕奥（Jean Gruault）以及意大利新现实主义导演罗塞里尼根据本亚明诺·约波洛（Benjamino Joppolo）的舞台剧改编的，重点是反战、反帝国主义。戈达尔之所以这么用力地推动政治立场，可能是因为戴高乐上台以后的“去政治化”使法国人明显地对政治议题不感兴趣。戈达尔乃以寓言方式拍一个与过去颂扬（或至少强调英雄主义）战争片不同的电影。
戈达尔采取的美学方式是布莱希特的疏离态度。首先，电影中的角色情绪及想法均使观众感到距离，他们对物质（尤其是物质的符号）的向往，对生命的轻视及欠缺尊重，对于杀戮、暴力近乎漠然甚至荒谬的态度，都使观众无法对角色产生任何同情，他们的死亡和结局也和戈达尔这段时期许多作品相似，是愚蠢和可鄙的。在戈达尔眼里的战争是乏味、无力、可笑的。
片中两个男主角来自贫瘠无知的农家，却有个十分优雅及具艺术气质的大名。一个叫尤利西斯，另一个叫米开朗基罗。他俩各有一个无所事事头脑空空的妻子，名字也甚具意指：维纳斯和克丽奥佩特拉。有一天，农家来了几个开吉普车带枪的士兵，他们带来皇帝的征召作战令。两个木头木脑的农夫被诱说：当兵可以为所欲为，可以变得富有，可以拥有（他们说出一大串他们的梦）自来水笔、大象、火车、钻石、地下铁、巧克力工厂、劳斯莱斯、游泳池……尤利西斯一再追问：“国王写信给我们，表示我们是朋友了？”米开朗基罗更殷切地确定：“去打仗可以烧房子、屠杀、扭断小孩手臂、吃霸王餐？”当他们当天匆匆上路时，他俩的太太还追着他们继续填完那些梦想：洗衣机、马、丝带……“带给我比基尼！”维纳斯使劲地向他们走远的身影喊！
自此戈达尔切入一连串真正战争的纪录片，飞机、炸弹、坦克、硝烟、警报，地上是一具具尸体，两个农夫以写信的口吻用画外音说：“我们完成血腥的任务……即使如此，这仍是一个好的夏天！”
电影不时穿插在真实的杀戮、纪录片的炸弹飞机和他俩不时寄回家的信中。他们宛如旅游般，在埃及狮身人面像及美国自由女神像前留影，他们的信的内容也很骇然（据戈达尔说，采用的都是真正的战争信件），诸如：“我们抢女人的戒指，脱她们的衣服，枪杀她们。”
戈达尔的电影机关枪也扫射到影像、符号与现实的差距的哲学性问题。米开朗基罗攻下Santa Cruz城后，去看了他生平第一部电影。这里，他的反应颇似当年吕米埃在大咖啡馆中放映《火车进站》的原始反应。火车到了面前，他用手去遮去挡，而当美女宽衣入浴时，他又误把平面当成立体画面，不时伸头看镜外，甚至冲到银幕前窥伺浴缸内的春色。
两个乡下人分不清符号和意义（能指及所指［Signifer and signified］），在战争后返家时，带回一箱各式各样的明信片，其中有的是各个伟大地理景观（希腊神庙、柏林希尔顿旅馆、戈壁沙漠、大峡谷、莱茵河等），也有各种车、船、飞机、飞船，甚至各种百货公司（春天、拉法叶、圣马丽丹），还提到女明星阿瓦·加德纳（Ava Gardner）、碧姬·巴铎及罗拉·蒙泰斯等等。
战争结束时，两人在败兵溃逃之际，追着要他俩的薪饷，最终被士兵荒谬地打死。
由于电影宛如舞台剧般地抽离和抽象，观众似乎特别反感。这也是戈达尔最不受欢迎的电影之一。
《轻蔑》
莫拉维亚的小说是一本不错、粗俗、适合在火车上阅读的书，充满了古典、老式的情感，即使其情境是完全现代性的。但这种小说可拍成最好的电影……这里，只有两天。一天下午在罗马，一天早上在卡普里岛（Capri）。罗马是现代世界、西方；卡普里岛是古代世界，没有文明和其病态前的原生自然。《轻蔑》，换句话说，可以称作《寻找荷马》，意思是花时间在莫拉维亚底下找寻普鲁斯特的语言。
——戈达尔
《轻蔑》是戈达尔第五部剧情片，也是他真正拍的好莱坞电影，问题是，戈达尔颠覆性的做法和对历史、艺术创作的辩证，使本片成为戈达尔早期作品中最具省思性、也最个人化（对好莱坞及他尊敬的导演而言）、最夫子自道的杰作。
1963年，意大利制片家卡洛·庞蒂（影星索菲亚·罗兰之夫）找到戈达尔合作，并说服靠发行廉价意大利古装大力士影片致富的美国发行商约瑟夫·李文投资。庞蒂向李文保证电影会很商业，戈达尔也承诺会忠于原著。一开始戈达尔想用金·诺瓦克（Kim Novak）和弗朗克·西纳特拉（Frank Sinatra）主演，庞蒂却属意索菲亚·罗兰和马斯特里亚尼（Marcello Mastrianni）。直到碧姬·巴铎首肯参加，才使李文、庞蒂和戈达尔皆大欢喜。电影共在意大利拍了六星期，因为碧姬·巴铎的加入，戈达尔拥有完全创作自由。电影完成后，庞蒂十分满意，以为本片比戈达尔其他电影“正常”多了。李文却商业挂帅，坚持要有碧姬·巴铎的裸体画面。戈达尔屈服了，他的裸体画面虽然沿自《上帝创造女人》巴铎著名的裸背及裸臀，但却让碧姬·巴铎和男主角保罗（米歇尔·皮科利）在床上谈心，使之毫无色情联想，成为影史上相当令人回味的爱情片段。而且戈达尔一再用加上红、蓝、绿色滤镜改变画面色调的方法，也中止了观众的认同，不保持与“再现”形式（representation）距离的疏离技巧，在底层颠覆了好莱坞商业电影的迷思。
全片几乎是夫子自况：一个剧作家出卖自己的灵魂，去帮美国大制片家波寇许（杰克·帕兰切饰）重编《尤利西斯》的剧本，供德裔大导演弗里茨·朗拍摄。这是一个典型浮士德和靡非斯特的故事，男主角保罗两次出卖自己美丽的妻子卡蜜儿（碧姬·巴铎饰），故意制造她和色欲熏心的波寇许单独相处的机会，并且当她的面调戏女翻译助手，使妻子丧失对他的爱，并且对他产生轻蔑。
保罗出卖自己给好莱坞与戈达尔出卖自己给好莱坞几乎是平行的。《尤利西斯》也是集合法、美、意、德人才的国际巨制。戈达尔请出了电影手册派最崇敬的导演之一弗里茨·朗来扮演自己，朗原来就是一个拒绝妥协的艺术家象征。他抗拒纳粹而逃至美国，执导好莱坞片时又以抗拒其机器化生产的方式著称。“在片中他代表智者，是一个引述但丁（Dante）、荷尔德林（Hlderlin）、布莱希特和高乃依作品的文化人，戈达尔甚至把他与荷马的形象并为一体。”①①Jacques Aumont and Michel Marie：《当代电影分析方法论》，吴珮慈译，283页，台北，远流出版公司，1996。
②Godard，JeanLuc，“L’Odyssés selon JeanLuc”，Cinema 63，no。77，6，1963，p12朗拒绝波寇许希望把尤利西斯的故事导引到他妻子潘那洛比不忠主题上：尤利西斯十年不归，因为他和妻子早有问题，她轻视他。朗却希望恢复荷马史诗结构，尤利西斯的旅程代表人与自然界、环境的抗争。
第五部分：电影手册派枪兵（2）
戈达尔在片中饰演朗的副手，负责第二单元的导演工作，所以事实上他向朗致敬，也真正在担任导演《尤利西斯》的工作，与导演《轻蔑》的戈达尔是重叠的。弗里茨·朗在《尤利西斯》现场与美国制片家诘抗，戈达尔在《轻蔑》摄制上也和美国及意大利制片家冲突迭起（片中说五种语言，由翻译负责沟通，然而在意大利上片时全配成意大利语，而翻译的角色则另配上别的台词，此外新浪潮著名编曲乔治·德拉鲁［Georges Delarue］有力沉稳的配乐被庞蒂改配爵士乐，有些段落被重剪，有些色调被擅自更改，这使戈达尔愤怒地将名字自影片中拿掉）。电影在开场不久，引了一句巴赞的名言：“电影提供我们欲望的替代世界。”（un monde qui s’accorde désirs）但是戈达尔和朗都拒绝给我们欲望的替代世界，两人都采取布莱希特剧场的疏离原则，用真正的电影挑战我们的知性，戈达尔拿掉莫拉维亚原小说采取的中产叙事，角色心理阐述全被丢弃（原著用第一人称，仿佛主角在探索为何失去了妻子的爱，电影却是主角与妻子的旁白交迭，共同检验失败的婚姻），而角色个人的冲突也不故意夸张戏剧化。所以戈达尔自己形容此片为“由霍克斯或希区柯克拍的安东尼奥尼电影”②。而《轻蔑》也因此被称为古典电影的墓志铭。
电影开头，一队铺轨道的摄制人员正在拍一个女子走路的推轨镜头。摄影机由远推至我们面前。摄影师看看观景窗、看看天光，然后将摄影机转向我们——我们才是这部电影的主体。而戈达尔采取的垂直纵向摄影构图（阶梯、悬崖、屋顶、舞台），也使这部有关电影的电影特别有趣。
莫拉维亚原小说中说：“盎格鲁·萨克逊人有圣经，地中海人有奥德赛。”荷马的奥德赛是意大利文化的重要宝藏，而一群德国人、法国人、美国人在罗马和卡普里拍意大利史诗，当然充满尖锐的文化对立，以及沟通的障碍。这部拍电影的电影，比起特吕福《日光夜景》中的乐观、团结、理想的诗意抒情电影世界相差甚远，而戈达尔在浮士德架构下的“出卖自己”主题，正与他一贯对现代社会特质的兴趣一致，也与他作品一贯的反抗与讥讽一致。
在资本主义社会下，人人都得为某些理由出卖自己，片中软弱的剧作家保罗就一再践踏自己的尊严及灵魂，导致妻子轻视他，不再爱他。第一次在电影城片厂，波寇许开跑车带卡蜜儿回家，借口座位太挤，要保罗自己搭计程车前往。保罗后来迟到半小时，妻子谴责他，他却给了一个荒谬到难以置信的撞车理由。保罗第二次出卖自己，是在卡普里拍片的船上，制片邀卡蜜儿先和他搭游艇回别墅，妻子看着保罗，他却说：“我不介意。”两次卡蜜儿被波寇许带走，她都久久瞪着保罗。直到后来完全失望后，她也故意回吻波寇许给保罗看。保罗追着卡蜜儿，问她为什么不爱他了，为什么轻视他。她回答说：“我死也不告诉你。”保罗带了枪，却无能使用，他气波寇许，想辞职不干，波寇许却告诉他：“你的荷马已不存在……你有权利做梦，但拍电影这行，梦并不存在！”
由杰克·帕兰切扮演的波寇许，戈达尔是利用他在�
