法国电影新浪潮-第20章
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《周末》是戈达尔作品的重要转捩点，他如此鄙视西方中产知识阶层的平板、僵化和堕落，可是电影界和电影拍摄及发行的机制正是这种平庸的保守主义和毫无羞耻的商业主义，也正是在片中他最痛恨和拒绝的全部价值所在！他如何能再回到电影界呢？具有讽刺意味的是，《周末》得以开拍，是因为法国性感偶像米雷耶·达克（Mireille Darc），她当时与一个大公司仍有最后一部片约，她挑中了戈达尔而拒绝其他片子，这使《周末》终于不虞投资。从《周末》以后，戈达尔的确进入小众传播阶段，他甚至在片尾打上“电影完结”字样，向商业体制说再见，从此迈向更革命的手段，不再依靠大众电影拍摄和发行的中产机制（他在20世纪80年代以后才再回电影界）。从此饱受他攻击的中产影迷和知识分子也无法看到他的作品，戈达尔在《周末》之后，不再有影迷，只剩下一群和他政治立场相同的信徒。
《给简的信》
这是戈达尔与戈兰针对简·方达访问河内的照片拍成的影片。1972年，河内政权利用美国的反战运动，邀请许多名人访问河内，进行统战战略。戈达尔刚和简·方达拍过《一切安好》，却在本片中对方达及许多政治社会的意识形态大加批判，全片长45分钟，以巴黎《快报》刊登的简·方达在河内参访照片为讨论题材。全片只有戈达尔和戈兰的对话旁白，无任何拍摄的动作影像，仅偶尔出现一些越战、美国总统或《一切安好》的静照。此片引起若干争议：它算不算电影？还是幻灯秀前的座谈会或演讲？
为什么选简·方达为对象？显然戈达尔和戈兰为了方达营造出的进步明星、反战偶像的膨胀心理而据此讨论政治、社会的意识形态。
根据罗维明的评述，当时简·方达的形象如下：
1她是明星、演员；
2她是好莱坞栽培出的明星、演员；
3好莱坞一向支持美国政治和社会的意识形态；
4她应支持好莱坞、美国的意识形态；
5她访问河内是违反好莱坞、美国的意识形态；
《给简的信》（1972）是戈达尔对简·方达走访北越劳军的新闻图片进行严厉批判的论文式电影。6她是一个反叛、进步分子①。①罗维明：《电影神话》，104页，台北，远景出版公司，1982。
这张照片以仰角拍摄，左边可见简·方达的半侧面，她占了画面的五分之三，正在和一个戴着斗笠的北越农民（背面）谈话。她和农民之间的远处有另一农民在看他俩交谈，面孔较为模糊，戈达尔、戈兰二人批判这张照片的讯息：
1简·方达访问河内，应以河内为目的，但此照片却以她为目的。
2她的脸只是一个好莱坞女明星的空白面孔。
3反之，真正痛苦的越南百姓，不是背对照相机，便是面目模糊地处于远处一隅。
4北越百姓虽面目模糊仍可看见其沧桑的神情，与简·方达之平静形成对比。但照片本末倒置，仍以她为重心。
5仰角为奥森·威尔斯和艾森斯坦塑造权威角色的镜位，此照无疑放大了方达的地位①。①罗维明：《电影神话》，105页，台北，远景出版公司，1982。
如此颠覆剖析这张照片的意义，戈达尔用的是巴特符号学的策略和阿尔都塞对意识形态霸权的理论。
《给简的信》是戈达尔和戈兰批判知识分子和革命关系的论文。他俩检讨分析了简·方达的表情，甚至解释她是模仿她好莱坞的明星爸爸亨利·方达，据此也自我检讨，因为简·方达也用这种表情诠释她在《一切安好》中的角色，因此《一切安好》是一部失败之作。
这也是戈达尔和戈兰合作的最后一部电影，《一切安好》和《给简的信》在美国大学巡回放映，1972年，“济加韦尔托夫小组”宣告解散。
第五部分：电影手册派电影史
《电影史》
1988—1997年这十年的时间内，戈达尔开始酝酿构思《电影史》。这是完全由video录影创作的，共分八部分，第一与第二部分各长50分钟，之后每段各25分钟。内容从电影评论到特殊电影片段、导演照片、肖像无所不包。但是它不是电影纪录片（虽然它3a的主题是意大利新现实主义，3b是法国新浪潮，4a是希区柯克），它整体更像是戈达尔由电影而抒发的哲学或心理分析。戈达尔说：“我并不商业的原因，是因为我拍电影时老分不清小说化和论文化的界线，两者我都喜欢。不过，我很确定《电影史》是一篇论文。”①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no21，1997，p。19。
作品中用了录影最普通的技术（快进、慢镜头、凝镜、无声化），以及最粗略的剪接、混声、上字幕及叠印等效果。戈达尔以为电影和20世纪一样都过去了（事实上，他在1965年的《电影手册》上说出“我以乐观心情期待电影的末日”这样的惊人之语）。戈达尔觉得使用录影技术一方面不像拍影片般需购买音乐版权，因而享有大量创作自由。另一方面，video可以亲手操作（不需经过冲印等外面的影片烦琐的处理），在性质方面比较接近音乐家和乐器，或是画家与画布，虽然影像本身不及影片有品质，但“容易”得多②。
整个《电影史》在析解“电影”与“20世纪”两种神话，而且这两种神话是可以互换交替的。这两个神话也以“成对”的形式成为文本，如两个主要国家（法及美）、两个具标签式的制片（塔尔贝格［Irving Thalberg］和霍华德·休斯［Howard Hughs］）、两次电影丧失纯真的衰亡（默片末期有声电影之兴起，有声末期和录影时代的兴起）、两个世界丧失纯真的衰亡（第一次和第二次世界大战）、两个欧洲的电影集体运动，影响了世界其他地方的道德、美学和意识（意大利新现实主义和法国新浪潮运动）。
美国电影学者 Jonathan Rosenbaum 说，戈达尔是极少数一直用电影从事评论、批评工作的创作者（他说另一位是里韦特），他酷好利用电影经典片段，但是他的使用方法比较后现代，具有批判意识。与以后电影史常用这种引经据典致敬方式的导演，如伍迪·艾伦、布莱恩·德帕尔马（Brian de Palma）或马丁·史柯西斯（Martin Scorsese）的单面用作剧情的方式不同①①②Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no21，1997，p。21。。《电影史》中4a一集是献给希区柯克的，这里，戈达尔用了大段《申冤记》（The Wrong Man）来讨论希区柯克的double手法，这与他1957年为《电影手册》写的最长、最详尽的评论“le Cinéma et son double”一文几乎合而为一，也使Rosenbaum说，戈达尔绕了一大圈又回到他40年前的起点②。
《电影史》讨论世界史的范围很广，共出现七种语言（法、英、俄、德、西、意及拉丁），有些直接述及自己观念或影片的回顾和反省。比方说，《阿尔发城》是一部评述分析德国表现主义的电影，无论其光影使用方法、摄影机运动（如《最后的微笑》［The Last Laugh］中的旋转门）、人物的肢体动作（《卡里加利医生的小屋》［The Cabinet of DrCaligari］中的扶墙走路）、引用段落（将《吸血鬼》［Nosferatu the Vampire］片段反白映出）、节奏感（如弗里茨·朗的电影），或者引喻那些受表现主义影响的作品（如《阿卡丁先生》［Mr．Arkadin］、《历劫佳人》［Touch of Evil］、《审判》［The Trial］）……这些在戈达尔拍摄《阿尔发城》时完全是下意识的，只有在回顾时才发现这个倾向。《电影史》的3b段落就记录了这个发现。
像这种引用法，在戈达尔过往作品中不胜枚举，诸如《美国制造》和黑色电影及卡通片的关系，《周末》中用了《惊魂记》（Psycho）的浴室谋杀法处理岳母的谋杀，《枪兵》中则采用战争片现代意象，如《光荣何价》（What Price Glory）及A Time to Love and a Time to Die。戈达尔引用的方法也不是集锦式的忆旧或回忆，反而是侧重思考及知性的方式。他有本领使我们熟悉的影史片段或影像，用在文本中显得陌生而去神话性。
论者曾问他为何如此看重希区柯克，他说“因为在某个时期，约有五年之久吧，我以为他是宇宙的主宰，（影响力）大过拿破仑，他空前绝后掌握了群众”。戈达尔指出希区柯克胜过了政治人物，因为他是“诗人”，而且是世界性的诗人，“你也许记不得《美人计》（Notorious）的故事是什么、（《惊魂记》中的）雅内·利（Janet Leigh）为何要去住贝兹旅馆，但你总记得（他电影中的）一副望远镜，或是一个风车……格里菲思、威尔斯、艾森斯坦、我自己都做不到这一点，他是唯一让我们记得一些事物的（对比于新现实主义，我们会记得“情感”）”。①①Rosenbaum，Jonathan，“Trailer for Godards Histoire（s）du Cinema”，Trafic，no21，1997，pp。23～24。
整体而论，《电影史》提出一个戈达尔终生都在问的问题：电影、电影评论、电影史终究属于谁？法国新浪潮为这个议题开了端，剩下的就是拥有Video的人可共同探索及分析的了。
第五部分：电影手册派爱之礼赞
《爱之礼赞》
戈达尔《李尔王》之后的作品很少有机会发行，倒是《爱之礼赞》有机会在许多国家上映，原因是其故事之叙事性在某些部分而言比较传统，不是成篇累牍的议题。
全片分两部分，而且用不同方法拍摄。第一部分用35厘米的黑白摄影，时间是现在，美丽的巴黎、塞纳河、街头、夜景，美得令人目不转睛（尤其其配乐，即使保持戈达尔一向时断时续的布莱希特作风，仍令人动容）。这一部分的故事背景是一个叫艾加的艺术家，他的工作是为法国抗德战争的女英雄西蒙·魏尔（Simone Weil）谱大合唱曲，但他同时在进行另一项创作（他自己也未定案，究竟是电影、歌剧、舞台剧，还是一本书），并且准备找演员。他非常看重其中一位来面试的女演员，觉得她似曾相识，好像在哪里见过。
影片的第二部分采用彩色录像拍成。颜色饱满而温暖（夕阳的海、夜景霓虹的闪烁光影、绿意盎然的法国乡间），时间是两年前，艾加去见乡间一对老夫妇，他俩正把他们当年抗德的自传故事版权卖给“斯皮尔伯格及合伙人”（Spielberg and Associations），以免破产。他们的孙女贝莎是位法律系学生，她回来帮祖父母处理与美方的合约问题，也因此遇见了艾加。
全片仍不时插入各种戈达尔式的格言、警语、诗句作为中间的标题，并时时以艾加为代言人讨论哲学、绘画、历史、政治、全球化、工人奋斗、好莱坞垄断，甚至电影图书馆长朗格卢瓦，以及美国现代美术馆的电影负责人伊里斯·巴里（Iris Barry）等问题。艾加在第一部分并不常出现，多半是他与谈话对象的画外音。同样的，贝莎在第二段出现时，也常背对摄影机，我们只看到她的长发，听到她动听的声音，她便是两年后艾加想用的演员，但她却在艾加决定用她后死去。
以上的叙述只是我们想把故事主轴搞清楚，事实上，全片对这些叙事均用模糊的只字片语带过。影像美到令美国《村声》的评论人吉姆·赫贝曼（Jim Hoberman）说：“宛如自然的事实、无意识的美丽伟景……庄严的配乐加上迷蒙的对话和戈达尔式的标题，只能用诗来形容。”①①②Hoberman，Jim，Village Voice，2002/9/4～10。我们很久没有看到这样具实验性又动人的影像处理，流水与人物的画面叠影、闪动的光线及霓虹灯、车窗上雨刷晃动与外面环境反映到窗上的稍纵即逝的映像，还有人的流动影像变幻莫测、脆弱消失抓不住的遗憾。评论者以为，这是一部破碎的科克托《奥菲遗言》，是企图寻回失去爱人的臆想②。艾加的寻找记忆，追溯两年前可能发生的爱情，与影片倏忽把握不住的影像同义。本片的法文片名是《爱之挽歌》，其实可能更贴近此片的本质。
但是戈达尔是不会陷在单纯的情感与情绪中的。他在片中仍大肆攻击好莱坞，尤其批评拍《辛德勒名单》（Schindler’s List）的斯皮尔伯格，咒骂他至今仍不付任何版权费给辛德勒的遗孀——她孤独而贫穷地住在阿根廷。片中贝莎诘问美国制片什么叫美利坚合众国，她说，巴西也是美洲，加拿大也是美洲，墨西哥也是合众国，然后她的结论是：“噢，原来是一个没有自己名字的国家，难怪要向其他国家购买别人的过去（来拍电影）！”二次大战的抗战是对德国人，现在的抗战是对美国人，片中越南女佣对艾加说：“到处都是美国人，谁又记得越南的抵抗呢？”从1968年以来，戈达尔就一直抵御发行系统主导影像的流通状态，和米爱维隐居逃避美国全球化，最后仍止不住对好莱坞象征的斯皮尔伯格开刀。片中有两个小孩穿着法国传统服装来敲门募款，原因是想要筹钱为《显客任务》（Matrix）配法语发音。这个幽默的小段落，说明了戈达尔对好莱坞的摇头。除了斯皮尔伯格，他也波及茱莉亚·罗伯茨（Julia Roberts），称好莱坞这一套全球化攻势为“可口可乐殖民”（cocacolonization）。
不过，戈达尔这些摆在台面上的反美、反好莱坞倾向也惹毛了美国一些评论者。老牌评论者斯坦利·考夫曼（Stanley Kaufman）就指出，1964年他参访欧洲时，无论东欧或西欧的导演都指出戈达尔是他们最喜爱的导演，他的漠视电影规则、他的原创性，都启发创作者自由的想像力。然而，戈达尔现在仍在反对好莱坞连戏法则，仍反对角色认同，如《爱之礼赞》已不再令人有惊奇，不过是个“老革命”罢了①①Kaufman Stanley，New Republic，2002/9/23。。
老革命也好，反美政治人物也好，失落影像的惋叹也好，我们在影片中巴黎街头上的长椅上发现戈达尔白发苍苍、戴着一顶帽子坐着的背影，他对比着椅前一对谈笑风生的年轻情侣，一时间，历史、记忆、青春、年华老去全都凝聚于影像的一刻，令人几乎落泪。
弗朗索瓦·特吕福（Franois Truffaut，1932—1984）作品年表
1954《一次探访》（Une Vsite，短片）
1958《淘气鬼》（Les Mistons，短片）
1959《水的故事》（Histoire d’Eau，与戈达尔合导，短片）
《四百击》（Les Quatres Cents Coups）
1960《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）
1961《夏日之恋》（Jules et Jim）
1962《20岁之恋》（L’Amour a Vingt Ans）
1964《柔肤》（La Pea
