法国电影新浪潮-第21章
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1960《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）
1961《夏日之恋》（Jules et Jim）
1962《20岁之恋》（L’Amour a Vingt Ans）
1964《柔肤》（La Peau douce，又译《软玉温香》）
1966《华氏451》（Fahrenheit 451）
1968《黑衣新娘》（La Mariéee était en Noir）
《偷吻》（Baisers Volés）
1969《骗婚记》（La Sirène du Mississippi）
1970《野孩子》（L’Enfant Souvage）
《床与板》（Domicile Conjugal，又译《婚姻生活》）
1971《两个英国女孩与欧陆》（Les Deux Anglaises et le Continent）
1972《像我这样可爱的女孩》（Une Belle Fille comme Moi）
1973《日光夜景》（La Nuit Américaine）
1975《巫山云》（L’Histoire d’Ad le H．）
1976《零用钱》（L’Argent de Poche）
1977《爱女人的男人》（L’Homme Qui Aimait les Femmes）
1978《溜掉的爱情》（L’Amour en Fuite）
1979《绿屋》（La Chambre Verte）
1980 《邻家女》（La Femme d’ Coté）
1981《最后一班地铁》（Le Dernier Metro）
1983《激烈的星期日！》（Vivement Dimanche！）
第六部分：女人·爱情·回到品质传统童年·自传·安托万五部曲（1）
我们可以确定，《四百击》的题材最接近特吕福的心。每个人都知道，这部电影就是他自己早期的青少年生活。
——乔治·萨杜尔
特吕福的童年非常孤独不快乐。他由祖母带大至8岁，祖母去世后，才被逐回冷漠的父母家。他小时候常常逃学，被家人送进过感化院，也在工厂打过工，虽然叛逆，他仍热爱文学（如巴尔扎克）和电影。青少年时期，透过电影图书馆的电影放映，他确定了生命的重心——电影。他积极地参加电影社团（自组巴黎大众电影俱乐部［Cerele Cinémane］），并从1951年起长达八年为《电影手册》写稿。由于勇气十足、下笔锐利，特吕福迅速成为影评圈中恶名昭彰的“恐怖小孩”（Enfant Terrible）。1954年，他发表《法国电影的某种倾向》，被视为新浪潮的纲领和宣言。1957年，他发表《作者的策略》，攻击法国20世纪40—50年代的导演，嫌他们延续“品质的传统”，拍出的电影不好看、不诚恳、没有个性、太重商业，也缺乏热情。包括剧作家奥朗什和博斯特，导演克雷芒、奥唐拉腊都在他诅咒之列。他提出“明天的电影”说法，鼓励拍电影应有个性，如信仰或日记，属于个人或自传性质，应以第一人称来表达①①孟涛：《电影美学百年回眸》，208页，台北，扬智出版公司，2002。。
特吕福与他《电影手册》的同人不久高唱“作者论”，尊崇让·雷诺阿、刘别谦、让·维果等大师，也重新将许多美国片厂导演如希区柯克、福特和霍克斯，以及一些所谓B级的二线导演如安东尼·曼、巴德·伯蒂歇尔（Budd Boetticher）、尼古拉斯·雷，提升为具个人风格、标榜个人印记的“作者”型导演。
特吕福热爱电影、崇拜大师的程度已经令人匪夷所思。根据资料，他曾很认真思考要不要娶希区柯克的女儿派翠西亚（Patricia）或让·雷诺阿的侄女为妻。还好，他后来放弃了这个荒谬的想法，选择了制片人摩根斯坦（Morgenstein）的女儿马德林为妻子。马德林丰厚的嫁妆使他能筹拍《淘气鬼》，并且开设“马车电影公司”（作为对让·雷诺阿《金马车》电影的致敬）。终其一生，他所有电影都由“马车”制作，他也勇于用这个公司支援其他电影友人创作（如拿钱帮助里韦特拍他的处女作《巴黎属于我们》，资助侯麦拍“道德故事”系列中的《我在慕德家过夜》，资助科克托拍《奥菲遗言》，以及资助戈达尔拍《我所知道她的二三事》、皮亚拉的《赤裸童年》［L’Enfance Nue，1968］和贝尔纳·迪布瓦［Bernard Dubois］的《罗拉的露露》［Les Lolos de Lola，1976］）。
其实早在《淘气鬼》之前，特吕福已拍过一部短片，就是1954年和好友里韦特及雷奈用16厘米胶片拍的《一次探访》。但是真正看过《淘气鬼》的人会知道，这部短片以一群法国南部少年在夏日里的性启蒙为主题，他们一同爱恋上一个年纪较大的女孩。他们偷偷跟踪她与男友约会，蓄意以恶作剧破坏两人的甜蜜关系，片子虽短，却已经显示了特吕福电影日后的一些倾向和特点，诸如：
一、创作媒体的自觉性，对电影的热爱
用特吕福喜好的致敬技巧向他喜爱的导演、类型或电影历史致敬，如里面出现像雷诺阿的电影片段，或者直接向吕米埃的法国电影史取经（用了《水浇园丁》的动作喜剧片段）。电影中的主角跑去看里韦特的电影《牧羊人的复仇》，小孩们也去偷电影《没项圈的走失狗》的海报。
二、自传的性格
特吕福日后每部电影都可看出他的童年或经历的一部分，尤其同情那些所谓有反社会倾向的年轻人。特吕福曾对写他传记的作者说：“我爱生活经验、传记、纪念品及爱回忆生活的人。”（j’aime les récits“vécus”，les mémoires，les souvenirs，les gens qui racontent leur vie）这也说明他为何自传一拍五部，并改编有自传风格的小说（如《夏日之恋》、《巫山云》和《野孩子》）①①Holmes，Diana，Franois Truffaut，Manchester：Manchester University Press，1998，p。59。。
三、对年长成熟以及冰冷女性的崇拜
特吕福电影世界中老出现这种“谜”一样的女人，如凯瑟琳·丹妮芙、珍妮·莫罗。五个少男对姐姐的爱启蒙，尔后在《黑衣新娘》中几乎倒过来成为复仇。
但特吕福的影评太尖刻直接了，电影界称他为“掘墓人”，也有导演想揍他。1958年他得罪了戛纳影展，他被禁止参加。他的岳父摩根斯坦很不满意特吕福对导演的牢骚（他连岳父的电影也批评），岳父说：“如果你那么懂电影，为什么不自己拍一部？”就这样，岳父出了三分之一的钱，再由特吕福自己申请法国政府补助三分之一，又与几个朋友拼拼凑凑，拍成了《四百击》。1959年，《四百击》参加戛纳影展一鸣惊人，特吕福凯旋，赢得最佳导演奖，与戈达尔的《断了气》在票房上有相当成绩，并列为新浪潮发难最重要的作品之一。《四百击》之后，特吕福又拍了《射杀钢琴师》和《夏日之恋》，部部都洋溢着创新的语言和一种年轻叛逆、追求自由的高昂精神。三部电影的主角都感到传统社会的束缚：《四百击》的少年被无情的成人世界包围，他必须忍受像监狱般的学校和像学校般的监狱，才能长大成人，选择自己的道路；《射杀钢琴师》的钢琴师则刻意切断自己与名利世界的联系，宁愿自由自在、毫无负担、默默无名地在小钢琴酒吧丁丁东东过日子；《夏日之恋》的女主角痛恨一切对她角色的定义（妻子、情妇、母亲、朋友、女人），最后选择自杀，一了百了。
这三部电影的惊人形式、大段省略及各种创新的技法，使电影充满了自由的气息，在轻松中又泛现令人神往的画面，有张力，有情感，见证了一个电影少年的才气。讽刺的是，这三部电影也是一般公认特吕福最好的作品，他日后的电影，即使时有华彩，却鲜有超越这三部影片的。不过在这三部电影中建立的主题——教育和艺术，却一直在未来的创作中辗转出现。综合他一生拍的25部电影，如以作者论的阅读法来看，许多元素是一再出现、一再被作者挚爱摩挲的。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统童年·自传·安托万五部曲（2）
《四百击》中，我们大致可以看到特吕福作品的重要因素。这部电影之所以受电影行家及一般观众欢迎，不但因为其技法糅合让·雷诺阿对自然的礼赞及对生活的热爱、让·维果辽阔的想像力及抒情的诗意，以及罗塞里尼的记录写实，更是因为许多细节出自于本身的经验及感受，是一种不造作、坦诚的童年剖析。这些包括他不完满的家庭生活、挣脱束缚奔向自由的渴望，以及他对电影、巴尔扎克乃至生活、生命的热爱。《四百击》通篇而论是阐释特吕福对生命、文学、电影的感情，这些也是特吕福一系列作品中脉脉流贯的泉源。
《20岁之恋》（1962）中的安托万总在找寻他梦中的理想情人，这位他认为“特别美”的女人是他找的妓女，她也教他左翼的政治观点。
《四百击》的另一重要性是特吕福与主角让皮埃尔·雷欧关系的开始，也是特吕福最惯用的“教育”主题。雷欧饰演的主角安托万·杜瓦内尔（Antoine Doinel）是个不受父母师长谅解关怀、敏感孤独又热爱电影及文学的孩子。特吕福、雷欧及安托万这三个人物基本上有许多相似之处，所以全片即兴成分很多，相当引人共鸣。特吕福日后继续拍成安托万四部曲，除第一集《四百击》外，依次尚有《20岁之恋》、《偷吻》、《床与板》。雷欧等于随着安托万这个角色成长，而且越长越像特吕福。他是特吕福的银幕代言人，他俩将成长的经验源源灌入安托万的生命中。雷欧、特吕福的关系与特吕福、巴赞的关系是遥相呼应的，特吕福对雷欧有一份特别的感情，所以后来将《野孩子》一片献给了雷欧。安托万的系列使特吕福能结合他一贯“教育”和“艺术”两大主题，他与雷欧相互的艺术经验对他们俩都达到了教育的意义。安托万的电影系列我们并不能孤立来看。《四百击》和其他新浪潮电影一样，并没有显著的开端及结束，电影始于巴黎街景，接着由安托万家庭及学校生活点滴，涓涓细述到安托万不被人谅解、残酷地被送进感化院。片尾安托万逃出感化院，一路奔向海边，画面冻结在安托万朝镜头的凝视。许多影评研究过这个“不是典型戏剧的结尾”，大抵认为安托万的冻结凝视意义相当“含糊”（非否定之义）。安托万挣脱了一切束缚逃向自然，画面却由移动镜头一下变成凝镜画面。这种由流动而戛止的画面，使安托万的自由及束缚间产生许多张力。特吕福在此并未作结论，安托万的未来仍是个问号。
电影的许多画面及内在意义也建立在这种对立的张力上。比如安托万被警察送上牢车离开时，镜头先隔着铁栅拍着安托万的脸，再由安托万这边透过铁栅看着巴黎，安托万流下两行眼泪。此处安托万眼中主观的巴黎，与电影开场客观的巴黎是一个对比。
许多人曾拿《四百击》与让·维果的经典作《操行零分》相提并论，因为两者题材均是以离经叛道的孩童为主。但是仔细去看，两者并不相同，《操行零分》重在青少年叛逆，《四百击》却是青少年成长的纪实，没有控诉，也没有怨尤。据影评人摩纳哥说，《四百击》叙述的是“有物竞天择才能的儿童在敌意的成人世界中的求生过程”。特吕福并不以成人的感伤去美化各人的童年回忆，而是诚实地将青少年的成长、奋斗、惆怅，以悲喜交替的调子呈现出来。片尾安托万的凝视，既不是站在道德立场上谴责成人，也不是滥情地为孩子叫屈。
从另一个角度来看，《四百击》也是特吕福“作者论”的成长。从《四百击》中特吕福“作者论”提出的理论已经一一开始实验，而且带着一份理想及纯真，诚实地朝他的影评一向要求的电影理想迈进。
特吕福一共就安托万的成长拍了五部电影，除了《四百击》外，从《20岁之恋》到《偷吻》、《床与板》到1979年的《溜掉的爱情》，前后长达20年。我们如同特吕福，一起在这些电影中随着安托万成长，看着雷欧从小孩变成大人，这在世界电影史中也不多见。
一般来说，安托万的五部曲后面都相当保守平稳，《20岁之恋》是安托万交女朋友Colette；《偷吻》是他从军中不名誉地被开除，当修电视工人，却在修电视时巧遇前女友克丽丝汀，他甚至向她求婚。在爱情和工作中，安托万都同样笨拙又一路跌撞。《床与板》是安托万的婚姻生活，他已有了小孩（又是教育主题），仍一样笨拙，却也有了情妇。在《溜掉的爱情》一片中，特吕福用古典写实的场面调度处理，显然更倾向雷诺阿情感丰沛、温柔人道的叙事。这是安托万系列的最后一部，他仍然笨兮兮的，离了婚，出了一本自传性讨论他与各种女性的关系的小说（宛如两年前所拍的《爱女人的男人》一片）——将生活经验转换成艺术，也完成了安托万的系列。整体来看，安托万一直在追他生命、小说中的同一种女人，他的“跑”已经成为安托万系列的隐喻（英文片名为“Love on the Run”），生命和艺术分不开，所以《溜掉的爱情》回顾了安托万前面的电影片段，从《20岁之恋》一直到《床与板》，不但是安托万回顾自己的成长，也是特吕福回顾安托万系列，或者说，特吕福回顾他自己的艺术人生。特吕福非安托万系列的《野孩子》似乎也反映了他教导雷欧、巴赞教导他的双重关系。这部自《柔肤》后唯一的黑白片主旨也是教育。18世纪末，科学家在丛林找到一个与野兽一起成长的孤儿，如何将这个野孩子驯服成文明人，使他懂得说话、穿衣、住屋、训练和爱呢？这部电影本质十分接近安托万系列，特吕福自己扮演那个负责教诲的科学家让·伊达医生。野孩子和医生后来都因为教育过程而改变。同样的，特吕福和雷欧，两个叛逆少年，都因共同创作艺术、制造闻名的产品，逐渐成熟成有完整人格的个人。晚期《零用钱》更回复这个少年面对成人世界的传统，只是这一次光鲜的桌椅代替了《四百击》破落教室的陈设，真诚而充满爱心的老师取代了老一代严厉的教师，是特吕福作品中最令人印象深刻的部分。虽说安托万系列采取的是比较平实的现实手法，在《野孩子》中特吕福却刻意用老电影传统及美学，企图传达一种历史感。他和摄影师阿尔门德罗斯采用黑白底片，故意拍成早期银幕比例（1．33∶1，而非流行的1．66∶1或宽银幕2．35∶1），并用了圈入圈出（iris）等默片手法，使影片外表颇似弗亚德和格里菲思的主意。这种形式的敏感，当然来自他丰富的电影知识，以及作为影痴的电影史观。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统类型·黑色电影·电影人生
特吕福在《四百击》大获成功后，立刻推出风格完全不同的《射杀钢琴师》，这一次他让我们知道，他生命中的另一个创作方向：以电影为电影。
这是一部由大卫·顾迪士（David Goodis）小说改编的作品，走的是黑色电影路线，却不时对影史上的许多大师和经典片致敬。小酒馆钢琴师查理·科勒（Charlie Kohler）似乎卷进了黑社会的厮杀，电影一会儿是充满悬疑张力的黑色电影美学，一会儿又基调大变，成为反映巴黎人生活的轻松写实形式。就在这来回交错的不同美学形式中，我们逐渐经过倒叙了解查理不简单的过去。电影镜头�
