法国电影新浪潮-第24章
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ecency）曾这么评述：“如果导演有确切的道德观点，那他表现得也太模糊了。全片充满视觉上的欠缺道德和不道德，造成大众娱乐困扰。”①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London，B。T。Batsford Ltd。，1993，p。118。
②Allen，Don，“Truffaut：Twenty years after”，Sight and Sound，Autumn，1979，p。121．
③Insdorf，Annette，Franois Truffaut，NY：Cambridge University Press，1977．
第六部分：女人·爱情·回到品质传统黑衣新娘
《黑衣新娘》
我不喜欢《黑衣新娘》。电影不太成功，珍妮·莫罗的角色也不好——她最好演能发挥表达自己的角色，让她说话。可是这个角色太静态了。她像个塑像……选错角了！还有，摄影也不够神秘，对一部悬疑片而言它太清楚了。这部电影以后，我决定再也不拍太阳，不拍太阳也不拍天空。
——特吕福②
在平庸的谋杀案后面，有一个贞洁女子与五个戴罪男性性意识的对抗。
——特吕福研究专家安奈特·殷丝朵芙③
《黑衣新娘》是特吕福刚出版完长达百页的希区柯克对话录后拍的电影，显而易见受到希区柯克的影响，《艳贼》、《迷魂记》（Vertigo）、《惊魂记》、《蝴蝶梦》（Rebecca）的影子处处可见，这是特吕福向希区柯克致敬的作品。
电影的原著也和希区柯克有关，是写过《后窗》（Rear Window）的威廉·艾里什（William Irish，本名Cornell Woolrich）的原作，特吕福13岁就读过该书。故事叙述一个女子在结婚典礼结束步出礼堂时，五个男子误杀了她的新郎，于是她誓言杀了他们五人复仇。
原作其实平铺直叙，而且论者以为文字粗劣，不登大雅之堂。特吕福将之改头换面，去掉了侦探为主的查案过程，将观点放在女主角身上，并且学习希区柯克，半途就透露了谋杀案的动机，甚至改掉她杀错对象的反讽，却迫使观众参与女子的复仇，在认同感上大做文章。
特吕福自己说，他是用欧洲的精神来处理美国式的主题。故事虽来自二流美国悬疑小说，但特吕福巧妙地将之变成女主角和五个男子对待女人态度的典型研究。每一段谋杀，特吕福都将女主角茱丽·科勒（珍妮·莫罗饰，姓氏和《射杀钢琴师》主角一模一样）变成该男子的理想典型。第一个男子是花花公子，好征服女性，在订婚宴上还想对别的女子染指。茱丽穿着白色晚礼服，披着一袭白纱。她的神秘缥缈使她轻易地将男子引诱上阳台，并一把把他推了下去。她的下一个受害者是一个羞怯自卑的单身汉。他每日仔细地梳理已有秃意的头发，在藏着的一小瓶酒上做记号，以防房东太太打扫时偷喝。他卑微窄小的房间却显现了他期待的梦，某个理想的女子吧。他贴了很多美女海报在墙上，盼望有一天梦能实现。茱丽在这种浪漫气氛中匿名请他同坐包厢欣赏钢琴及大提琴演奏会。在他欣喜地以为美梦降临时，她却冷酷地毒死了他。第三个受害者是个自大虚荣以为太太不在便可偷一点腥的政客。茱丽先将他的太太骗回娘家，再假扮他儿子学校的教师来帮忙烧饭及带孩子。最后将想染指的他关在楼梯下的储藏室，让他窒息前了解她是当年被他们误杀的新郎的遗孀。她的第四个目标是个卖旧车的恶棍，在她扮成妓女模样下手前警察已将他先行逮捕。茱丽只得先对下一个对象画家动手。她为他担任模特儿，他将她打扮成拉着弓箭的猎神黛安娜。在茱丽身份被揭露前，她一箭将他由背后穿心而死。茱丽故意让自己被捕，在牢房里，她成为帮忙送饭的助手，偷了一把尖刀，等待着机会会见她最后一个复仇对象——坐牢的恶棍，终于在结尾完成了她的任务。
特吕福的版本里，五个男子都有缺点，他们可能自私虚荣、胆小或过度浪漫。特吕福让他们像展览一般，显露他们性格上、行为上的偏差。相反的，茱丽机械式地准确执行她的任务，唯有一回她那木然的表情显出忧伤的神色，即她在回忆青梅竹马的恋情和幸福竟会被这群人这么不小心地毁掉时。“我们是无心的，事情已过去了！”一位受害者求饶，她却凄凉地说：“对你们那是过去的事，对我则是每天晚上的痛苦。”
特吕福为了表现她的善变及多种样貌（女人是魔法吗？），让她忽来即去，论者乃将之与《蝴蝶梦》中那位充满复仇及激情毁灭意识的女管家丹佛夫人相比。她永远只穿黑色与白色衣服，脸上一成不变的是冷酷与漠然。其虚幻及多样化宛如《迷魂记》中的金·诺瓦克。她像镜子般映照着男性的脆弱和性格缺憾，而过去影响到现在的行为，也与希区柯克的《艳贼》如出一辙。
特吕福也用希区柯克最中意的作曲伯纳德·赫尔曼（Bernard Hermann）为此片配乐（第一段甚至沿用《迷魂记》的音乐，显见他将茱丽比为金·诺瓦克），更重要的是，结局早已揭露，因此观众在最后一段几乎被放在与茱丽同样的心境下，成为期待她执行最后凶案的共犯。
仔细思量，《黑衣新娘》几乎与《淘气鬼》相反。后者是五个男孩追求一个女子，前者则是以女主角的观点来追杀五个男子。茱丽其实最像《夏日之恋》中的凯瑟琳，既幻化多变，又有自毁的倾向。唯凯瑟琳奔放热情，而茱丽则木头木脸，仿佛隔层纱似的不真实，机械得宛如一个杀人机器。而且凯瑟琳在性方面自由而解放，茱丽却是一个凛然不可侵犯的处女。
然而，许多人盛赞特吕福使用让·雷诺阿的方式（找不到坏人）来拍悬疑片，然而这也给了本片一些令人错愕的部分。观众在看此片时，目睹那些男子并非罪不可赦，所以在认同上一直有道德判断的难题。电影虽依茱丽的观点进行，但她谜般不可侵犯的圣女模样，反而使观众比较了解或接近她想要谋害的对象。第一个花花公子跌下楼时，观众仍在错愕中。第二个谨小慎微的受害者如此浪漫自卑，茱丽却几乎带着虐待的神色，看他在地上等死（所以她的复仇动机似乎多了一层心理学的复杂性）。五个男子中最可爱的是那位画家，他也是唯一坦承自己爱上茱丽的真情人物。然而茱丽仍将之杀害，使观众的认同感出现摇摆。
特吕福说此片选角错误，珍妮·莫罗收敛起她平常最擅长及最强势的个性，变成一个复仇女神。但是她微凸的小腹及中年妇女的身材，似乎很难令人信服她是个颠倒众生、以姿色去行使杀人任务的femme fatale。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统骗婚记
《骗婚记》
《骗婚记》是特吕福一部言志电影，表示他从此脱离希区柯克，回归让·雷诺阿，因此影片前半悬疑、后半纯情，同时有许多场面，都是以往影片片段的重现，而这也就是为什么这部电影要题献给让·雷诺阿，片头加插一段雷诺阿的影片《马赛曲》（La Marseillaise），而那小岛的名字又叫做Réunion（重聚或重逢）。
——杜杜①①黄志、张锦满编，《法朗索瓦·杜鲁福》（即《弗朗索瓦·特吕福》——编者注），30页，香港艺术中心，1985。
②Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。66。
1968年五月运动结束之后，特吕福迅速放下所有激进的政治动作，去拍一部与当代现实几乎无关的昂贵电影。这是他从影以来拍的预算最庞大的作品（约800万法郎，当时相当于200万美金），而且史无前例地用了当时法国身价最高的两个明星（贝尔蒙多和丹妮芙），结果票房并不好。观众似乎不能接受贝尔蒙多是个痴情软弱的被害人，而丹妮芙是个阴谋诡计的黑色女人。评论对此片也是好坏参半，不过美国人却爱透了这部电影，两大扛鼎影评人文森特·坎比（Vincent Canby）和波林·卡莱（Pauline Kael）均盛赞此片为“充满美丽复杂的事——含蓄未说的情感、意念，对其他电影的回忆”②。而随着时间的逝去，这部过去不被看好的电影有评价逐渐改变的趋势。
该片仍是特吕福希区柯克类型电影时期的产物。仍与《黑衣新娘》一样由艾里什小说改编，不同的地方是把19世纪的美国新奥尔良搬到了当代的法国及印度洋的法属重逢岛。另外特吕福也以较宽厚的心对待美式侦探小说人物的寡情和冷酷，片中的女主角比小说中的女主角多了一点情感，男主角则多了一点智慧。
《骗婚记》（1969）深受希区柯克的影响，但希氏冷静甚至冷酷的悲观论调消失了，代之而起的，是雷诺阿式的对人生的热爱，以及特吕福对痴迷爱情的认同。
电影始于报上的征婚启事，画外音传来各种说明自己条件及期待的启事内容。贝尔蒙多饰演的男主角路易在重逢岛经营祖传香烟厂，他去接征婚对象茱丽，远从法国搭密西西比号邮轮来嫁他。他接到的女性和照片中的女子完全不像，她提着一个鸟笼，称她用别人的照片与他通信。路易看到美女，欢欢喜喜地结婚了。
从结婚起有些疑窦就明显浮现。首先，照茱丽原来寄来的尺寸订做的戒指她戴不上去，接着她带来的鸟儿死了她却并不痛心。她带来的木箱里的旧衣服她碰也不肯碰，还有她忽然喝起她在信里表明不爱喝的咖啡了。
个把礼拜后，路易接到茱丽姐姐的信，强烈质疑妹妹没有音讯，她将来此调查。路易打电话询问茱丽，回家时却发现茱丽杳无人迹。更可恶的是，他银行的存款被她提跑了。路易和茱丽的姐姐一同去找侦探，他们确定结婚照片上的女子不是茱丽，侦探承诺承办此案。
路易精神耗弱，跑去尼斯疗养。不小心看到当地夜总会开幕里面舞得起劲的侍女就是跑掉的妻子。他在夜总会对面的廉价旅馆找到她，她坦承男友和她谋害了茱丽，冒名顶替来骗他的钱。她的本名是玛丽安，男友已抛弃她。路易本想一枪毙了她，却在她叙述自己孤儿背景又承认自己爱上他后原谅了她。
两人在法国南部住下，路易为了她把烟厂卖掉，却不幸在街上碰到侦探。侦探不肯对案子罢手，路易只得杀了他，两人在警察追捕下急急逃走，来不及带走卖烟厂的巨款。玛丽安对他没带走钱十分怨怼。她鄙视贫穷，也讨厌工作。两人躲在白雪皑皑的阿尔卑斯山小木屋中（《射杀钢琴师》同一个景点），没有多久，路易就发现玛丽安对他下毒，他干脆要她一了百了，她却在此时发现自己真的爱他，两人相伴离开木屋。
这当然是受希区柯克影响的故事。爱情的怀疑忠贞及罪恶感、爱情的执迷及昏头，甚至下毒的情节，在《蝴蝶梦》、《迷魂记》、《艳贼》、《意乱情迷》（Spellbound）、《美人计》、《深闺疑云》（Suspicion）都可以看到，爱情中的性恋物癖（fetish），或男性与枪（性能力暗示）的关系（如玛丽安原已经性冷淡，等到路易杀了侦探后，她又能与他做爱），还有女人的谜样多重身份和个性，都可见希氏主题的影子。而某些镜头的处理（叙事的交代、省略的运用），均可见证特吕福对他心仪大师的倒背如流（尤其路易精神耗弱得做噩梦的处理几与《迷魂记》如出一辙）。
不同的是，希区柯克冷静甚至冷酷的悲观论调消失了。代之而起的是雷诺阿式的对人生的热爱，以及特吕福对痴迷爱情的认同。他选择艾里什这篇小说也是因为如此：“当我读到艾里什的小说《骗婚记》时，立刻被那战前电影的传统题材吸引，它就像《魔鬼是女人》（Devil is a Woman）、《蓝天使》（The Blue Angel）、《母狗》、《娜娜》（Nana）。蛇蝎女人、致命女人让诚实的男人变成呆瓜的主题，被我所有喜爱的导演拍过，我就跟自己说，我也要拍……”①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。67。
美国人喜欢这部电影，除了特吕福以通俗剧的方式拍了一部他们可以充分理解的类型电影外，更因为它旁征博引地引用繁复的文化意象却不嫌累赘。学者摩纳哥指出，本片集合了希区柯克、让·雷诺阿、博加德、《狂人皮耶侯》、《射杀钢琴师》、尼古拉斯·雷（《约翰尼吉他》）、贝尔蒙多、巴尔扎克、科克托等种种衍生出的意涵。他甚至将侦探取名科莫利（Comolli，当时《电影手册》的总编辑），“这么多截然不同的因素怎么可能共冶一炉而生出新电影”①？①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。69。而摩纳哥也认为利用贝尔蒙多及他在《断了气》、《狂人皮耶侯》及戈达尔使用他与博加德的关系，是特吕福向戈达尔致敬，同时也是他点出融不进社会的男性（也是他电影中经常有的典型），是来自20世纪四五十年代法国文学传统，永远夹杂在证明自我及存在的苦恼中。
不仅男人，女人也一样分享这种疏离、寂寞、孤绝的内心。特吕福的电影除了《四百击》和《野孩子》之外，大多专注在男女关系情感上。他们之间的关系经过复杂的社会干扰，才能在纯净及遗世独立中找到彼此。所以，片中路易和玛丽安去看《约翰尼吉他》就不奇怪了。《约翰尼吉他》是手册派影评人最爱的一部西部片，因为它里面蕴含的炽热、毁灭性情感，以及一种孤立于人群之外、不容于世的爱情，即使在鲁莽、暴力的西部，《约翰尼吉他》仍流露出一份典雅诗情，也成为《骗婚记》在世俗纷扰中历练出真爱的一个注脚。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统野孩子
《野孩子》
这部电影的素材及其主题吸引我，现在我了解《野孩子》和《四百击》与《华氏451》的关系。《四百击》中我拍的是不被爱的小孩，他的成长欠缺温情；《华氏451》是被剥夺书本的男人，也就是被剥夺了文化；但维克多的欠缺更激烈，他没有了语言。所以这三部电影都是建立在一个重大的挫折上。即使我的其他电影，角色也是社会之外的人，他们没有拒绝社会，是社会拒绝他们。
——特吕福①①②Nicholls，David，Franois Truffaut，London，B。T。Batsford Ltd。，1993，p。123。
到《野孩子》为止，只要我的影片出现小孩，我都认同他们，可是这次，也是首次，我认同的是成人，是父亲，所以剪完后，我把影片献给让皮埃尔·雷欧。
——特吕福②
20世纪60年代， 特吕福去看玛格丽特·杜拉斯改编自海伦·凯勒生平事迹的舞台剧， 内容是沙利文老师如何教又聋又盲又哑的凯勒沟通。特吕福自始至终热泪由特吕福自导自演的《野孩子》（1970）描述一个医生对未经文明洗礼的小孩施教，启蒙他对声音、触觉、温度、视觉、语言的认识。这不啻为一个导演与演员的关系，也是特吕福对自己童年经过启蒙进入文明（电影）世界的忆旧及对巴赞的礼赞。
盈眶，第二天他立即打电话到纽约要求原著改编电影权，无奈，电影版已经开拍，即亚瑟·潘所执导的《热泪心声》（The Miracle Worker）。这使特吕福怅惘不已。几年后，他读到伊达医生和维克多已绝版（18
