法国电影新浪潮-第25章
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盈眶，第二天他立即打电话到纽约要求原著改编电影权，无奈，电影版已经开拍，即亚瑟·潘所执导的《热泪心声》（The Miracle Worker）。这使特吕福怅惘不已。几年后，他读到伊达医生和维克多已绝版（1806年初出版）的互动回忆录Memoire et Rapport sur Victor de l’Aveyron，其感动不下于看《热泪心声》舞台剧。于是，他着手将这个19世纪法国在森林中发现12岁未经文明洗礼的野蛮人，由伊达医生对他进行教育的真实故事改编搬上银幕。其中，维克多学习“牛奶”的发音，与凯勒学习“水”的意义几乎异曲同工。
这孩子其实是在1879年被发现的，喉咙上尚有很深的刀痕。他先被村民送往聋哑学校，被巴黎人当作马戏班的畸人欣赏称奇。伊达医生由报上读到这则新闻，争取由他来做这野人的文明化及记录工作。他为他取名维克多，并留下丰富的教育过程记录。
18—19世纪是西方文明史上对理性及启蒙产生若干争议的时代。理性的文明人面对着高贵的野蛮人，科学和自然碰撞，逻辑与浪漫对抗。这是西方长久以来的困扰。20世纪60年代中期兴起的青年及嬉皮运动，强调以花代替战争与人工，崇尚自然，这是20世纪人类最后一次追求浪漫神话的行动。特吕福在浪潮的尾巴来拍《野孩子》，也算是在消逝中的浪漫人文时代勉强祭出的眷恋与回顾吧！
由于是古装戏，特吕福刻意采取长镜头、远镜头，赋予本片一种有距离的历史感。特吕福自己披挂上阵，扮演细心指导及记录的伊达医生。他坦承片中舍弃他一向爱开玩笑的习惯，严肃而正经地讲述一个野蛮人在教育及爱的洗礼下，如何文明化，懂得沟通，认识感官及语言，有道德判断，也有价值取舍。
将《野孩子》与《四百击》和《零用钱》对照看来，即可知特吕福对小孩多么热爱及关心。对他而言，让·维果的《操行零分》是有关教育及小孩子行为最杰出的诗意写实电影。由于特吕福少年失学，不被父母及社会谅解，他的一生是被他视为养父的巴赞及电影拯救的。论者咸以为，此片虽是讲述他自己（伊达医生、特吕福导演）如何“领养”了一个遭人唾弃的小孩（维克多、雷欧），但特吕福却以为此片更似他自己与巴赞的关系。
的确，一个医生对未经文明洗礼的小孩施教，启蒙他对声音、触觉、温度、视觉（抽象与文字）、语言的认识，不啻一个导演与演员的关系。电影中的教育并非单方面的，维克多的种种反应，也不断为伊达展开新的知识及理解，他争取让维克多有学习能力，争取不将他视为低能儿而住在精神病院，他热情地记下维克多所有的发展（宛如《巫山云》中的女主角），是一种相互的教育。特吕福在此也特别强调，他赞成研究个体间的“政治关系”，一种偏重个人、小的政治情况（micropolitics），而非庞大的政治、社会观念（marcopolitics）。也因此，他称自己为组织演员的“场面调度者”（metteurenscene），而非导演（director）。
问题是，伊达教育后的维克多终于丧失了他在荒野生存的能力。他原本能纵跳树林之间，在溪涧打滚喝水，可是他学会穿衣睡床之后，却回不了大自然了。他叛逆的逃家行为最后结束于他无奈的返家。在电影结尾，维克多逃家又回来时，由女管家带上楼而回眸看着伊达。特吕福用圈入定格的方式，让这个画面与《四百击》结尾的定格相互呼应，从此维克多不再能领略在夜里独坐庭中看月亮、大雨时欣喜淋雨的自然愉悦了。接受过文明的洗礼，他被卡在有思想的人类与野蛮的动物之间，他是一个两边不着的limbo状态。
所以，窗户成了此片最重要的视觉意象，因为窗户隔绝了文明与野蛮、限制与自由、关爱与求生存、静与动的两个世界。维克多每答对或做对一件事，他得到的奖励便是他最爱的水，他永远抱着盛水的碗，站在窗前凝视外面那一片宽广和阳光充足的世界。
文明有权利剥夺小孩与自然的关系吗？特吕福似乎在最后的静止画面提出这个疑问，而这部典雅、看似纪录片风格的《野孩子》便成为特吕福众多作品中相当特别的一部。虽然资料显示，维克多一辈子也没学会说话。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统最后一班地铁
《最后一班地铁》
在拍《最后一班地铁》时，我想达成长久以来的三个梦想：将摄影机带到剧场后台，营造沦陷期的气氛，还有让凯瑟琳·丹妮芙演一个负责任的女人。
——特吕福①①Insdorf，Annette，Franois Truffaut，NY：Cambridge University Press，1977，p。232。
②Nicholls，David，Franois Truffaut，London，B。T。Batsford Ltd。，1993，p。133．
我给《最后一班地铁》一个具原创性的视点，那不会是比我老的人（经历沦陷期的成人）或比我年轻的人（战后才出生的一代）写得出的……也许它只是由一个小孩的眼里来看剧场和沦陷期。
——特吕福②
特吕福晚期的《最后一班地铁》是他最政治也最成功的票房电影。事实上，特吕福除了在1968年5月因捍卫电影走上街头外，其本人是完全与政治疏离的个性。但是面对戈达尔不断的批评和咒骂，他也拍出此片回敬， 指出“真正的政治效果表面上是看不出来的， 艺术家拒绝自己的专业，忙着论政局、批社会，只会制造坏的政治和坏的艺术”①。①Mast，Gerald，A Short History of the Movies（revised by Bruce F．Kawin），NY：Macmillan Publishing Company，1992，p。358。特吕福在死前，用辉煌的手势对戈达尔的指责采取强势，并再一次肯定自己对艺术和电影的信仰。这辉煌的答辩席卷法国恺撒奖最佳影片、编剧、导演、男主角、女主角、女配角、美术等十项大奖。
《最后一班地铁》背景设在德军占领下的巴黎，在纳粹反犹太的声浪里，蒙马特一批戏剧工作者却仍克服一切困难，努力为艺术奉献人生。
主角是蒙马特剧团的团长兼演员玛丽安。她的丈夫史坦纳为波兰裔犹太籍，在纳粹来前逃亡（实际上是躲在剧团的舞台地下室中）。玛丽安为照旧推出史坦纳改编自挪威剧作家的作品《失踪的女人》，不得不聘任“大木偶剧团”的男主角贝纳任男演员。为了让戏剧能继续公演，玛丽安忍气吞声，既不对纳粹的反犹太主义采取批判立场，又周旋于德军御用文人——积极支持反犹太主义的剧评人法奸达克夏与德军之间，引起剧团及贝纳不满。在整个排练期间，她奔走传递于在地下室中通过通风口了解排练情况、继续执行“地下”导演工作的史坦纳、幕前导演柯丹，以及其他工作人员之间（包括女同性恋的美术设计、为求生存不惜和德军交往的女配角，以及用“两枝钓鱼竿”引喻地下军戴高乐［名字发音相同］又有许多生存点子的剧场管理员等）。为了保护丈夫，即使剧团被盗她也坚持不报警。为了使剧团不被取缔，即使达克夏撰文攻击剧团的演出为“充满犹太人的臭气”，她也委曲求全，不惜与袒护她的贝纳决裂。
《最后一班地铁》（1981）是特吕福向凯瑟琳·丹妮芙这种谜样女人的致敬，她脸上罩着的纱网亦增加其神秘美。贝纳对玛丽安的懦弱及欠缺民族大义颇不谅解，他终于当众痛斥达克夏，揍了他一顿，并决定投身地下抵抗运动。玛丽安明白，贝纳要去的地方也许更有价值，他的抗争也许更有意义。在临别前，两人炽热地互诉爱意。几年后，巴黎光复，史坦纳结束密室如囚禁的生活，走进阳光，走回舞台。贝纳再度与玛丽安合作，他们三人最后一起接受群众的欢迎，玛丽安一手拉着艺术（丈夫），一手拉着抵抗运动（贝纳），将这两个象征符码高高举起。
特吕福选择沦陷期为背景有其意义，德军占领了巴黎，当时人民生活苦闷，物质短缺，黑市猖獗。基于逃避心理，这时的观众对戏剧（乃至电影）热爱非凡。家里取暖艰难，何不到影院和剧场得到短暂的欢乐。特吕福以这个时代作为譬喻，自喻艺术家在非常政治时期个人的选择。
为了忠实回到占领时代，特吕福一开始便使用大量历史纪录片，配以画外音解说，将观众带入那个动荡不安的年代。他更将影史上为人熟知的沦陷期事件，化为戏剧情节，比如贝纳当街揍达克夏的景象，隐喻着演员让·马雷捍卫诗人导演科克托的事件（取自马雷自传，他如何揍一个批评科克托舞台剧的剧评人Alain Lambeaux的）；幕前导演穿着睡衣被抵抗军逮捕后又释放的情节颇似导演萨夏·吉特里的遭遇；史坦纳的原型是流亡到阿根廷避纳粹的演员路易·茹韦。至于那些空袭时停电中断演出、黑市渗入剧团、人工脚踏发电等，都勾起人们对那个时代的回忆。一直到近年，导演塔维尼耶（Bertrand Tavernier）才在《通行证》（Laisserpasser）一片中将电影界当时的抵抗与不抵抗尽情说了个够。
诚如特吕福所说，本片所渲染的是一个小孩眼中的沦陷景象，对于意识形态（如地下军、反犹太主义、法国的通敌等政治意涵），特吕福碰也不碰。他的描绘，多半由所知的小故事而来，如与特吕福合作甚久的场记兼副导苏珊·希芙曼（Suzanne Schiffman）也是沦陷小孩，她的父亲是波兰裔犹太人，口音极重，他们家就把父亲藏起来，由母亲打理一切。剧中热爱艺术的年轻犹太小女孩罗塞特冒着宵禁及未到观看年龄的危险，也要来看话剧的首演，全取自希芙曼的真实经验。而她正是女主角内心的对照（她也冒着危险，把丈夫藏在剧场地下室，为艺术奉献生命）。此外小男孩被德国兵拍了拍脑袋，他妈妈就要他回家洗头，是特吕福自己与外祖母的经历；贝纳和地下军在教堂会面，因为盖世太保在旁，他的同志给他打暗号阻止他打招呼，也是特吕福旧友的遭遇。
特吕福塑造的玛丽安聪明、负责、勇敢，更是自由和不受拘束的象征。在贝当及纳粹的统治下，女人被要求服膺母亲和家管的传统婚姻角色，但是玛丽安同时保持两个爱人，彻底颠覆了战时法国的性意识。至于女同性恋的美术设计和男同性恋的导演柯丹，特吕福都以自然开放、如让·雷诺阿的人性观来处理。就是这种爱情至上、艺术至上的底调，使《最后一班地铁》颇为一些评论所訾议。电影中的人物都太好、太善良了（尤其剧团里的人），特吕福是否太急于成为雷诺阿的人道主义者而故意或一厢情愿地捡取它的真实？它是特吕福的《游戏规则》，也是特吕福的To Be or Not to Be（刘别谦出名的剧场背景纳粹讽刺喜剧）。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统激烈的星期日
《激烈的星期日！》
我喜欢侦探小说中没有黑帮的角色，其次，我喜欢老板和秘书的关系，可以很好玩的，近来电影也没拍过这方面。最重要的是，我想拍部范妮·阿尔当的侦探片。我看过许多（查尔斯）威廉斯的小说，觉得他是最会写女人的。我喜欢“平凡”日常的女人却做侦查工作。范妮在法国代表着优雅和抒情。我想把她变成喜剧演员——受欢迎的角色，在打字机后面。
——特吕福①①Insdorf，Annette，Franois Truffaut，NY：Cambridge University Press，1977，p．245．
我一切都是为女人做的，因为我喜欢看女人、摸女人、享受女人、给女人欢乐。女人是魔幻的，所以我变成了魔术师。
——凶手①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London，B。T。Batsford Ltd。，1993，p。103。
《激烈的星期日！》是特吕福去世前（1984）最后一部电影，也是他继《最后一班地铁》和《邻家女》之后，最轻松的游戏般的作品。这部影片由内斯特·阿尔门德罗斯担任摄影，是他第九部与特吕福合作的黑白片，打光方式、美术设计、高反差质感，甚至化妆方式，都神似20世纪三四十年代的黑色电影。当然，处理侦探类型特吕福又搬出他的老宗师希区柯克。不过片中男女主角斗嘴谐趣又坠入爱河的构筑，却又类似一部速度快、节奏感强的霍华德·霍克斯神经喜剧。《激烈的星期日！》其实是结合了黑色电影元素和喜剧人物而成的混合类型电影。
故事始于女秘书芭芭拉优雅轻松地去上班，她的自在自信使人觉得这是部文艺片。不过，电影风格陡然转变，她的老板朱利安在湖边打猎，突然，芦苇声、脚步声，一个不知名的打猎者回头刚说：“是你——”脸上便中了一枪。这边，男主角朱利安准备回城，却发现朋友的车停在一旁，他顺手把敞开的车门关上。
警察调查湖畔男尸，约谈死者的好友，也就是同在凶杀地点打猎的朱利安。朱利安接到匿名恐吓电话，称其妻为荡妇，也告之死者为其妻的情夫。朱利安回家不久，发现妻子已中枪死亡。正在排练业余地方戏的女秘书芭芭拉乃自告奋勇帮忙调查。过程中，又死了一个小戏院的售票女人、一个夜总会的老板，所有谋杀似乎都指向朱利安。但是芭芭拉终于查到真凶是朱利安的律师。于是她和老板与警察共布了一个局，引诱凶手自承杀人行为与动机。
芭芭拉终于嫁给了朱利安。
特吕福正在和范妮谈恋爱，所以努力想把范妮拍成勇敢、强悍、积极的女性。范妮说话节奏快，与朱利安角色的斗嘴吵架谐趣而令人莞尔，个性处理方式颇似霍克斯的演员凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）或芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）。至于打情骂俏的情侣侦探几乎像是《瘦影人》（The Thin Man），后台排练的情节似乎又在向特吕福自承晚年最喜欢的刘别谦及To Be or Not To Be致敬。然而，除了这些喜剧类型外，许多细节却宛如希区柯克电影。如：
——芭芭拉在雨中开车去尼斯查案的镜头，颇似《惊魂记》中雅内·利开车沉思的镜头。
——戏院售票员被杀的场面，只见帘子翻开，他从后面踉跄走出，到旁人面前，才因倾倒而露出后背插了一把尖刀。这个情节与《国防大秘密》（39Steps）、《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）几乎一样。
——无辜的男人无缘无故被卷入其没有犯的案子。
——芭芭拉自告奋勇身历险境去查这查那，不过是要证明她对朱利安的爱，这点又颇似《后窗》中格雷丝·凯利（Grace Kelly）。
——警察与朱利安、芭芭拉共布一个局，使律师急于毁灭证据，却因此不打自招。这一点又袭自《电话谋杀案》（Dial M for Murder）。
综合来看，特吕福是想将神经喜剧的因素掺杂在黑色电影的类型中，所有黑色电影应有的因素因而全部到位（环境上的夜总会、妓院，以及藏污纳垢的赌马场、侦探社、警察局、律师事务所；道具上的长枪、短枪、刀、密室、指纹、尸体；视觉上的高反差阴影、大雨、小雨、偷窥观点；角色上的女秘书、受冤屈的嫌疑犯、警察、律师、摄影师、蛇蝎女子、最不可能的凶手；叙事上的倒叙、凶手自白）。不过，特吕福以及新浪潮这批创作
