法国电影新浪潮-第3章
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炊跰aurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韦清亮如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想像世界①。在这个想像的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊②。
①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p119勒内·克莱尔的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同低下阶层，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百万法郎》（Le Million，1931）、《给我们自由》（ Nons la Liberté，1932）确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性地处理，痛快淋漓地表现了小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林的《摩登时代》（Modern Times）以灵感。
拍过《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂欢节》（1935）的雅克·费代是诗意写实的健将，也是个强调气氛重于一切的说故事高手。
雅克·费代（Jacques Feyder）是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，他初时迷恋于剧场，并在演戏途中遇到未来的妻子——演员弗朗索瓦丝·罗赛（Franoise Rosay），两人一起创作了许多诗意写实的杰作，并对后世的导演如马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）产生巨大的影响。费代的《大赌局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及复制17世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse Héroique，1935）都与梅尔松及斯帕克密切合作，特别讲究片厂制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子罗赛才华横溢的表演更彰显了费代的女性观点。《米摩莎公寓》中女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中佛兰德斯（比利时荷兰语区）女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队进行的周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费代其实是说故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）①和荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）②的画风①勃鲁盖尔（1525—1569），16—17世纪佛兰德斯一个重要的绘画家族，活动范围在今日的比利时、荷兰之间，以充满幻想的田园与风俗画著称。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格（2）
维米尔（1632—1675），荷兰风俗画家，画风以纤细、恬静、优雅著称，传世之作甚少。。
承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des Brumes，1938）叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与她的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已与编剧高手普雷韦密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的宿命鸳鸯主题。美术特劳纳充满阴影、雾气的都会角落气氛既写实又抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普雷韦尖锐而充满睿智的对白，使卡尔内20世纪30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡尔内和普雷韦都认为在不合理世界得到幸福和爱情是不可能的，他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。
这里须提一下演员在诗意写实电影中扮演的角色。除了布景、对白及气氛之外，演员常是大家辨识诗意写实的图征。其中又以卡尔内和普雷韦创造的让·加潘（Jean Gabin）为典型受困英雄之代表。对法国人来说，加潘粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法
国消逝中的尊严象征。除了加潘之外，还有以演马赛小人物著称的雷米（Raimu）。雷米在马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的马赛三部曲《马里于斯》（Merius，1931）、《范妮》（Fanny，1932）及《塞萨尔》（César，1936）中扮演靡弱的父权象征形象，以南方口音演活了幽默、怀旧式的父亲角色。综合来说，诗意写实是雄性风格非常强的创作，男性角色直接指陈了法国人的心理困境。
比卡尔内更会用加潘的是朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）。曾为费代和莱尔比耶做副导的迪维维耶在20世纪30年代因多产著名，也以《外籍兵团》（La Bandera，1935）、《他们五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞会手册》（Un Carnet de Bal，1939）、《穷途末日》（La Fin du Jour，1938）等一连串表演出色的电影塑造了加潘和他自己的神话。迪维维耶曾当过演员，最能捕捉加潘那种宿命悲观的社会边缘人形象。他的世界泛滥着困顿、失败、惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化、堕落、愚蠢又欠缺活力的。迪维维耶拥有纯熟的摄影机运动及长镜头技巧。他是弹性大的技匠，善于从失败的角度探讨个人的悲剧——《逃犯佩佩》中的罪犯为逃避法国警察，躲在政府行政管辖权不及的阿尔及利亚特区，却为了爱情冒死出困迎来末日；《舞会手册》中的寡妇徒劳地寻找着当年的各个舞伴；《他们五人》中的五个工人中了彩券却从此败亡分离；《穷途末日》中的老演员努力挣扎东山再起……这些都是迪维维耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。
让·雷诺阿的作品一向以平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。
诗意写实的巅峰应属让·雷诺阿（Jean Renoir），他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨擘在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽兽》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水记》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改编自高尔基（Maksim Gorky）小说的《在底层》（Les Basfonds，1936）、《朗热先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）小说的《乡村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵涉到谋杀、通奸等罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理，在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼止不住的热情下值得同情的行为。
雷诺阿最重要的两部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《游戏规则》（La Régle du Jeu，1939）在相当程度上宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。《大幻影》的背景是第一次世界大战时德军看管的俘虏营，德国军官与俘虏军官间发展出一种阶级及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是战争的界限到底使这种情感成为对立的悲剧。《游戏规则》则叙述一群贵族到乡村别墅度假，却发生了跨主仆及友情关系的多角恋爱，终于导致有人丧命的悲剧。拍这两部电影时，二战显然已在国际酝酿，雷诺阿高举着爱的理想与信仰，却悲哀地注视着人类自己制造的无谓悲剧。这两部被世界学者允为杰作的影片辉耀着雷诺阿最流畅及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深的对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺阿一贯戏剧与人生对比的启悟契机，说明了为什么特吕福尊称他为“世界上最伟大的导演”，也更使我们了解，为什么他对20世纪50年代新浪潮有巨大的影响。
《大幻影》大受美国罗斯福总统的推崇，在纽约连映了26周不下片，可是在意大利和德国却被墨索里尼和戈培尔禁了（同时被禁的还有费代的《英雄的狂欢节》）。《游戏规则》在法国推出，票房惨败，被批评为“伤风败俗”，这使雷诺阿心灰意冷。几个星期后第二次世界大战爆发，雷诺阿黯然离开法国，14年后才重返祖国拍片。
从20世纪30年代到战前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔和迪维维耶几人所主导（当然当时还有其他的创作者，如自德国等国家流亡来的帕布斯特［GWPabst］、安纳托尔·利特瓦克［Anatole Litvak］、麦克斯·奥菲尔斯［Max Ophüls］、罗伯特·西奥德马克［Robert Siodmak］、萨夏·吉特里［Sacha Guitry］和弗里茨·朗［Fritz Lang］）。前卫出局，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧的主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时竟然斗志消沉，没抵抗就沦陷了。这个说法并无佐证，可以确定的是，诗意写实对20世纪50年代末的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足影响。二次大战后在意大利兴起的新现实主义（neorealism）更是法国诗意写实的直接传人，新现实主义的大将，诸如罗塞里尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉称卡尔内和迪维维耶为他们的恩师①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p641。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴（1）
1939年法国普遍认为所谓慕尼黑协定并不可靠。大部分电影并不触及现实，只有三部电影未采取逃避主义心态。《人质》（Les Stages，1939）、《威胁》（Menace，1939）②却过度乐观地以为团结可以有希望，唯一替法国第三共和敲出丧钟的是诚实而睿智的《游戏规则》。
1939年9月，德军入侵波兰，法国、英国均向德宣战。但法国其实并没有备战实力，仅被动地建立了马其诺防线，有六个月战争气息，但这六个月并未发生战争，史称“假战争”（phony war）。1940年5月，德军绕过马其诺防线，直攻法国低地，一个月后占领了法国首都，政府要员全部逃跑。1940年6月法德签订停战协定，法国在英德战争中采取中立立场，而法国此刻也在屈辱中分裂为北方、西方的“沦陷区”，和没有经济及军事价值的南方“自由区”。北方由德军占领，南方则在德国监管之下，由80岁老将军贝当在维希组成傀儡新政府。许多人于此时逃至南方以躲避德国人的统治，却发现维希政府比沦陷区更不自由，因为老贝当靡弱，耳根又软，要求人民做出牺牲来成就纳粹的独裁，并以“工作、家庭、祖国”的口号取代革命后的法国立国精神——“自由、平等、博爱”。1942年盟军进兵北非，德国顺理成章地结束了贝当政府，直到1944年8月盟军攻进巴黎，才结束了德国对法国的统治。这段历史是法国最伤痛的段落之一，虽然有人是合作通敌的姿态，也有地下反抗军激烈抗战，但大部分法国人仍如往昔一样过日子，电影更出奇地繁荣。比如1943年，法国片年产量竟达82部，比战时平均多产20部，也比德国片年产多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press；New York；1982；p642。
假战争期间，电影制片暂停，制片厂被军事征用为兵营和仓库，所有的人也被征召入伍。许多电影人经由自由区或北非离开法国开始了流亡生活，雷诺阿、迪维维耶、克莱尔、奥菲尔斯、加潘和演员马歇尔·摩根（Michelle Morgan）、马塞尔·达利奥（Marcel Dalio）、让皮埃尔·奥蒙（JeanPierre Aumont）、查尔斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好莱坞；费代带着演员妻子罗赛避往瑞士。此外，皮埃尔·舍纳尔去了南美，演员路易·茹韦（Louis Jouvet）也通过瑞士巡回列国表演跑到了南美。女演员达尼埃尔·达里厄（Danielle Darrieux）短暂为沦陷区拍片，也曾被逼去德国，1942年干脆早早宣布退休了事①。与她一样不演戏的还有莫里斯·舍瓦利耶，他为救犹太朋友曾为德国人唱歌，但后来亦宣布退休不演戏②。让·伯努瓦莱维（Jean BenotLévy）则到纽约以社会研究著称的新学院（New School）任教。电影在自由区及沦陷区的放映也不尽相同。1942年以前，自由区可看到英国、美国电影，之后就只能看过去拍的旧法国片了。
①②Bandy；Mary Lea；Rediscovering French Film；NY：The Museum of Modern Arts；1983，p80
③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking；Harvard University Press；Massachusetts，1992，p250其时硬体设备均在沦陷区，自由区则拥有较多逃来避难的电影人。德国宣传部长戈培尔通过维希政府企图全面控制法国电影。底片全须从德国乌发（UFA）片厂及托比斯（Tobis）公司进口，同时戈培尔计划垄断所有冲印、发行、映演渠道，没收犹太裔的物业及戏院，强制法国市场只映德国和意大利电影，整个产业被德国人垄断了三分之一。唯此时，法国人表现出异常的爱国心，大家齐心抵制轴心国宣传片，热情地支持法语电影，结果，法国电影界反而享受了一段时期的兴盛风光。1933年，法国全年观众人次是2。5亿，到了1942年和1943年，观众人次更突破到3亿人次的惊人记录③。
此外，因为老将纷纷避走国外或借故退休，维希政府也提供新手梦寐以求的发展空间，新的导演纷纷由副导、剪接、对白编剧担任，诸如克洛德·奥唐拉腊、雅克·贝克尔（Jacques Becker）、罗伯特·布雷松（Robert Bresson）�
