法国电影新浪潮-第6章

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　　　　布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。　　　　
　　　　布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》（1951）延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。　　　　
　　　　沦陷期间，法国也出了几位特殊的导演，依照后来新浪潮小将的观点，他们都是“作者”。特吕福的说法是，这些人都有个人的视野，相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法，大肆攻击他们拘谨自守的品质传统，但对以下几个创作者却缄口敛手，不但不批评，反而推崇其为精神导师。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（2）

　　　　梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》（1967）把职业杀手比作日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，外表冷静，内心宿命，创造了法国特殊的黑色电影形象。　　　　
　　　　其中有一位导演，作品不多，但战后坚持同一种创作方法（非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学），并不理睬主流和日新月异的电影观念，这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》（Les　Anges　du　Péché，1943）、《乡村牧师的日记》（Le　Journal　d’un　Curée　de　CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的贵妇》（Les　Dames　du　Bois　de　Boulogne，1945）、《死刑犯越狱》（Un　Condamné　�仭�Mort　s’est　　�Ichappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴达莎》（Au　Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷松流露出相当形而上思维的内涵，并且采取一丝不苟的知性方式对待其题材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话，恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教，而整体也虔诚得像是一种信仰，散发出神秘而内敛的气质。　　　　
　　　　另一奇才是梅尔维尔（Jean�睵ierre　Melville）。梅尔维尔在战后先拍了一部描述地下军抵抗德军的影片《寂静的海》（Le　Silence　de　la　Mer，1947），之后又拍了科克托剧本的《可怕的孩子》（Le　Enfants　Terribles，1949）。到了20世纪50年代他开始大量拍犯罪和盗匪帮派的电影，第一部即是《赌徒鲍伯》（Bob　le　Flambeur，1955），之后有《午后七点零七分》（Le　Samourai，1967），以及他晚期的杰作《影子兵团》（L’Armée　des　Ombres，1969）。他对大都会（纽约、马赛、巴黎）与生活在其中孤寂、被命运摆布的人有特殊感受。他把职业杀手比为日本的专业武士，一丝不苟，踽踽独行，恪守工作规范，外表冷静，内心宿命，由英俊小生阿兰·德隆（Alain　Delon）诠释，构成法国特殊的黑色电影。梅尔维尔拥有自己的小片厂，经常一手包办编制导、摄影、布景、剪接等等，这种独行侠作风，被后来新浪潮导演推崇并模仿。他也是新浪潮后少数能维持拍片的商业类型导演。　　　　
　　　　与其他闹剧及商业主流不同的，尚有现代主义大师雅克·塔蒂（Jacques　Tati）。塔蒂也是在沦陷期已逐渐冒现的导演，他自己身兼演员，把一个身材瘦高、举止笨拙、对现代社会（尤其工业及都会环境）不适应的胡洛先生（M�盚ulot）传神地表达出来。塔蒂在战后拍了《节日》（Jour　de　Fête，1949）、《于洛先生的假期》（Les　Vacances　de　M�盚ulot，1953）、《我的舅舅》（Mon　Oncle，1958）、《娱乐时间》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《游行》（Parade，1974）等影片，颇具现代形式感。他的故事很像巴士特·基顿，现代人渺小地向庞大的环境、现代、观念挑战。他的角色动作的确很难归类，有卓别林式的优雅，却也有小人物在现代科技下手足无措的困窘和尴尬。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（3）

　　　　塔蒂自演的于洛先生衔着烟斗，穿着风衣，拿着一把大雨伞。走路时身子微微前倾，笨拙又东跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那里搅和得一团灾难，自己却浑然不觉，全身而退。他的喜趣底层却是极其严肃地对文明科技乃至对各种礼俗的嘲弄。他的无法与世俗打交道，使他注定成为孤独的自然人。而塔蒂严峻到极致的形式主义、对声音功能的敏感开发以及独一无二的喜剧节奏感，使他名列现代主义前驱的大师榜。　　　　
　　　　科克托在战后仍有创作，也有其不可磨灭的地位。事实上，无论作为编剧、导演，他都与德拉努瓦、梅尔维尔、克雷芒等密切合作，但在20世纪50年代却乏善可陈。他用《奥菲》（Orphée，1950）神话展露他穿镜进入另一世界、倒拍镜头正放映等等奇幻技巧，但是叙事倾向私密的日记体独白，虽然影响了新浪潮的阿兰·雷奈（Alain　Resnais），却不能再回到前卫时代的风采。　　　　
　　　　与梅尔维尔一样由黑色电影起家的是路易·马卢（Louis　Malle），马卢在20世纪50年代后期开始以夹杂犯罪、通奸的亡命鸳鸯故事构筑宿命及主角无法抗拒欲望的惊悚片。《通往死刑台的电梯》（Ascenseur　pour　l’�Ichafaud，1957）、《孽恋》（Les　Amans，1958）都笼罩着一种诡异荒疏的气氛，主人公似乎在虚无没顶的沉沦中，抓住爱情和欲望来求生，却注定掉入更大的沉沦。马卢风格倾向美式黑色电影，但又具有法国抒情式的结构，不像美片那样只重惊悚的戏剧性。最后的反讽及荒谬不乏对现代社会和文明的谴责。　　　　
　　　　雅克·塔蒂的吊脚裤和笨拙的举止已经成为法国电影的经典（《于洛先生的假期》）。　　　　
　　　　科克托的《美女与野兽》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。　　　　
　　　　马卢在20世纪60年代和70年代拍了许多电影，其中有剧情片，也有纪录片，他曾表明自己“既爱吕米埃，又倾向梅利耶”。他拍的一些尖锐的纪录片，表达了对文明、亚洲（加尔各答和印度）乃至个人（如碧姬·巴铎）的反省和探索，被视为后来的新浪潮的同路人。　　　　
　　　　乔治·弗朗瑞（Georges　Franju）对法国电影文化有一定贡献。战时他和亨利·朗格卢瓦等共同建立了法国电影图书馆（Cinémath　que　Fran�揳ise），成为培养新一代评论及导演的温床。早期拍纪录片的弗朗瑞，一贯显示他把美和超现实恐怖共冶一炉的才能。《动物的血》（Le　Sang　des　Bêtes，1951）即交替显示屠宰场的惨况和优美的景致，并在令人不舒服的景象旁配上如诗般的旁白，短短的34分钟内充满奇诡的意象和对众生的怜悯省思。1958年他拍了第一部以精神病院为背景的《头撞墙》（La　Tête　Contre　les　Murs，1959），之后就成就了他的经典剧情作品《没有脸的眼睛》（Les　Yeux　sans　Visage，1959）。该片叙述一个父亲想为毁容的女儿整容，为了找一张漂亮的脸移植而不惜绑架谋杀别的女孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然，颇具超现实的毛骨悚然效果。　　　　
　　　　马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性创作者。然而在战后弥漫一片商业及主流虚假的影片中，他们坚持自己理想，拍摄不流俗的严谨的作品，被视为新浪潮的先驱。至于另几位在新浪潮未出现前已开始拍片的导演，如阿涅斯·瓦尔达（Agnès　Varda）和阿兰·雷奈则构筑成新浪潮运动的一部分，容后再叙。　　　　
　　　　


第二部分：战后古典主义的建立品质的传统

　　　　编剧·文学·制作价值　　　　
　　　　为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设，构筑成一种质感，号称“品质的传统”，也成为观众和票房的保证。　　　　
　　　　在那个没有电影学院和电影资料馆的时代，学徒制是最好的进入电影圈的方式，沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起，拥有一身好技术，但非常仰赖剧本，除了克卢佐以外，大部分导演都不亲自编剧，于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编，其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特，两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐�怖�腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达（Stendhal）的《红与黑》（Le　Rouge　et　le　Noir，1954）、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都闪烁着华丽的对白（博斯特）和严谨的结构（奥朗什），诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。　　　　
　　　　雅克·普雷韦和其弟皮埃尔（Pierre　Prévert）以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。　　　　
　　　　雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人，他最常与卡尔内合作，《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手，是“诗意写实”不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦（Pierre　Macorlan）①①Bandy，Mary　Lea（ed），Rediscovering　French　Film，NY：The　Museum　of　Modern　Art，1983，p��118�备�据学者达德利·安德鲁研究，法国诗意写实电影受到文学影响，其中以“社会奇幻”（fantasique　social）气氛著名的皮埃尔·麦克奥伦最为重要。麦克奥伦承袭陀斯妥耶夫斯基及康拉德的风格，作品中呈现对环境的愤怒和宿命、浪漫。　　　　
　　　　②Williams，Alan，Republic　of　Image：A　History　of　French　Filmmaking，Harvard　University　Press，Massachusettes，1992，p��281�薄Ｋ�热爱通俗小说、爱情小说，以及街头歌曲的歌词，他下笔富诗情、想像力与幽默感，夹杂着粗犷及阳刚的作风，一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称，这应与他的精炼诗作有关，其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。　　　　
　　　　斯帕克是来自比利时的编剧，早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安�惭趴艘约翱ǘ�内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言，他的笔风比普雷韦更灵活，能适应不同的导演（如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》［Les　Tricheurs］，1958），以对白犀利著称。　　　　
　　　　品质传统整体延续了沦陷时的古典风格，制作态度严谨，在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变，沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦，新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击“品质传统”时，忽略了品质传统中不乏“言之有物”的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时，也拍出许多与品质传统非常相像的作品。　　　　
　　　　


第三部分：从理论到实践的新浪潮作者的策略（1）

　　　　电影图书馆、电影手册、老爸电影　　　　
　　　　20世纪50年代末期，法国社会已从战争的阴影中解放出来，各种青年的次文化逐渐酝酿成形（诸如性解放、摇滚乐、新时装、足球运动、旅游文化），存在主义沛然莫之能御，结构主义也在奠基。法国与属地阿尔及利亚开始各种纷争，戴高乐也在此时结束长时间的自我流放归国，成立第五共和，空气中隐隐有一种要求改革的声音，电影界的年轻浪潮在这种氛围下展开，在60年代造成世界性的轩然大波，史称“新浪潮”（Nouvelle　Vague）。　　　　
　　　　这个新浪潮由一群新的电影小子推动，他们咒骂整个50年代的“品质传统”，要求用新的观点和看法对待电影。这群年轻精英都有很深的文化素养，代表巴黎精英社会的反主流文化，而影响及助长他们成为一个团体的首推“法国电影图书馆”和《电影手册》（Cahiers　du　Cinéma）杂志。　　　　
　　　　电影图书馆是法国电影文化工作者亨利·朗格卢瓦在战前（1936）与导演、评论家乔治·弗朗瑞以及理论家让·米特里（Jean　Mitry）共同创立的。在此之前，朗格卢瓦已组织了一些电影社团，致力于推动电影文化。成立电影图书馆的原意是抢救有声电影出现后被淘汰的默片。沦陷时期，朗格卢瓦和助理洛特·埃斯内（Lotte　Eisner，有名的实验短片导演，在法不断研究德国默片的理论家）以及玛丽·梅尔松（Mary　Meerson）偷偷藏起了上百部电影，抢救保存了法国珍贵的电影遗产。为此日后他被授勋奖励，并获得国家的赞助。从战时起，他们即已购得两家戏院，在沦陷期和战后安排每日以专题方式放映六部电影。因为朗格卢瓦本人广泛的兴趣，许多较不为人知的导演被引介到法国来，培养了一整代电影青年，使其从英格玛·柏格曼（Ingmar　Bergman）、德西卡、黑泽明、沟口健二等人的作品中得到的启蒙。新浪潮中一批影评急先锋像特吕福、让�猜揽恕じ甏锒�（Jean�睱uc　Godard）、埃里克·侯麦（Eric　Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques　Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude　Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将（他们称自己为“电影图书馆的孩子”）。　　　　
　　　　电影图书馆在20世纪60年代后期也阴错阳差地促成了新浪潮在政治立场和意识形态上的分裂，原因是朗格卢瓦个人不拘形式的作风和混乱的行政规划（如影片不编目录，两次失火损失许多馆藏影片等等）。他一手推动结合美国现代博物馆（MOMA）电影部、英国电影学院（BFI）及德国电影资料馆（German　Reichs�瞗ilmarchiv），协助创立“国际电影资料馆联盟”（Fédération　Internationale　des　Archives　de　Film，简称FIAF，1938），却又在1960年与FIAF决裂。1968年2月，当时的文化部长安德烈·马侯（André　Malraux）将朗格卢瓦和其助手解聘，当时已从影评转为导演的老友们立即为他撑腰抗议。从导演们集结游行示威与警察对抗，到戈达尔、特吕福纷纷挂彩，演变成观众冲到戛纳影展抗议政府对文化的独裁独断行为。这些激烈行动使得当年戛纳影展停办，戴高乐频频询问朗格卢瓦是哪一号人物。政府虽然很快恢复了朗格卢瓦的职务，但不再津贴电影图书馆，1969年更在巴黎近郊另建电影资料馆。电影图书馆尔后靠私人赞助经营，1972年在巴黎夏佑宫内的东京宫开办电影博物馆，并联合经营电影学院（Institut　de　Formation　et　d’Enseignement　pour　les　Métiers　de　l　Image　et　du　Son，简称FEMIS，前身即IDHEC），培养法国及欧洲优秀的电影人才，至今仍是法国电影文化的精神象征之一。　　　　
　　　　《电影手册》是新浪潮另一个精神堡垒。这是法国受人尊重的电影学者安德烈·巴赞与影评家雅克·多尼奥尔�餐呖撕钏梗↗acques　Doniol�睼alcroze）以及洛·迪卡（Lo　Duca）在1951年共同创立（事实上，巴赞是第二期才加入）的电影刊物。巴赞是新浪潮的导师，他鼓励特吕福、戈达尔