法国电影新浪潮-第8章
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作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法，将台港导演做分类评比，像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。
风起云涌的新浪潮
原因、现象、年轻人
只写影评不足以让《电影手册》的年轻人满足，许多人跃跃欲试，并将理论付诸实践。1959年有24位新导演出现，1960年有43位导演完成处女作。总括来说，1958—1962年间，已出现了97部处女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170。至于《电影手册》的五虎将则全部弃笔从摄影机，而且产量惊人，1959—1966年间，五个人拍了32部电影（其中又以戈达尔和夏布罗尔各出产11部，为最多），一时之间新导演创作风气蔚然兴起。1959年，马塞尔·加缪（Marcel Camus）的《黑人奥菲》（Orfeu Negro，1958）获戛纳影展金棕榈首奖，特吕福的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）获最佳导演奖，而雷奈的《广岛之恋》（Hiroshima，mon Amour，1959）获国际影评人大奖。戛纳三个大奖落在初生之犊头上，戈达尔宣称新电影得到大胜利：“我们证明希区柯克比阿拉冈重要时已经打了胜仗，作者论拜我们之赐，晋入了电影艺术史。”①①《电影形式与电影史》，焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《电影欣赏》，37期，1989，75页。
②NowllSmith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p576
③Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993，p49这个风起云涌的电影运动前一年已被评论者弗朗索瓦·吉劳德（Franoise Giraud）在《快报》（Le Express）上定名为“新浪潮”②。
新浪潮的崛起有非常多的因素，就大环境言，主要是战后年轻人要求一种新的文化。特吕福就此曾说：“十年来，法国被一个专断独裁的老头（戴高乐）统治，这对那些曾在贝当政府下顺从或受苦的人而言似乎很自然，但战后出生的年轻人却不这么想。戴高乐政府法律规定21岁才可投票，而全国已越来越美国化，19岁的歌星Johnny Hallyday还没当兵已是全国性人物。”③至于其余因素分述如下：
1新的戴高乐政权成立，极力想建立本土文化，与好莱坞一争长短，CNC在1959年乃发明预支票税制度（Avance sur recettes）和1953年设立的品质优良辅助金（Prime de la qualité），提供新导演过去完全没有的启动资金。事实上，1947—1957年间，法国政府以配额制度支持电影工业，银行也大量投资，国际间的跨国合作风气亦起，但1957年在电视的竞争下，观影率下滑，产业界出现危机。于是新浪潮制片的低成本和快速度成为解决危机的转机，整个产业界乃群起支持新浪潮。
2新的器材发展，轻便的摄影机和收音设备、感光更快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒弃片厂耗资不菲的大堆头制片价值。新一代的摄影师如亨利·德卡（Henri Deca）、拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）、内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、萨夏·维耶尼（Sacha Vierny），都能善用轻便的器材、实景自然光源、勇于实验的精神，与新导演密切配合，打造新一代活泼、年轻的影像风格。
3由于28岁的罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴铎为主角拍《上帝创造女人》在世界各地卖座鼎盛，创造了连玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）都受威胁的性感小猫形象，制片们对新导演的票房能力产生信心①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993p49瓦迪姆不能算严格的新浪潮导演，他日后的作品显现他幼稚的心态、私毫不含蓄的标新立异作风，以及厚颜剥削性的态度，使他成为众人尴尬回避的对象。
②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p。170。。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功，确定了新电影受到青年观众的欢迎。
第三部分：从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论（3）
4新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演的理念，如乔治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他帮雷奈拍了一部纪录片，又帮让·鲁什［Jean Rouch］和里韦特、戈达尔筹钱，靠《断了气》［A Bout de Souffle］挽救公司财务，之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米［Jacques Demy］、瓦尔达多人的作品）②、皮埃尔·布宏贝杰（Pierre Braunberger，拍过特吕福、里韦特、皮亚拉［Maurice Pialat］、侯麦几乎每个导演的作品，以眼光、品味、人性化著称）、安纳托尔·多曼（Anatole Dauman，曾与新浪潮重要导演，如戈达尔、鲁什、马克［Chris Marker］、雷奈合作，后来合作对象甚至扩张到外国导演，如大岛渚、顺多夫［Volker Schndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔尔科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亚历山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、马林·卡尔米茨（Marin Karmitz）、保罗·布兰柯（Paulo Branco）、玛各·波达（Mag Botard）、玛格丽特·曼娜哥兹（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157
②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema， British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157。
5长期的电影教学和电影图书馆的放映，滋养了一群优秀的新技术人才。这一时期也是世界艺术片风靡的时代，费里尼（Federico Fellini）的《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960）和安东尼奥尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此时拍出。只有50个座位的“法国电影图书馆”提供了新浪潮手册派导演们钻研电影的温床，成为电影神话的一部分。此外1946年成立的“法国电影俱乐部联盟”（Fédération franaise des cinéclubs，简称FFCC）、“马克思休闲文化联盟”（Marxist Fédération loiser et Culture，简称FLEC），以及巴赞、阿斯特吕克、多尼奥尔瓦克侯斯、卡斯特合创的“Objectif 49”（赞助者包括科克托、格雷米林、布雷松等人），以及其延伸的年轻影展在比亚丽兹（Biarritz）开办，都为年轻人提供看美法经典及大量外国片的地方。
6新形态的演员取代老牌的明星，诸如让保罗·贝尔蒙多（JeanPaul Belmondo）、让克洛德·布里亚利（JeanClaude Brialy）、让皮埃尔·雷欧（JeanPierre Léaud）、珍妮·莫罗（Jeanne Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna Karina）、斯特凡娜·奥德朗（Stéphane Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk Aimée）、德尔菲娜·塞希格（Delphine Seyrig）、琼·塞贝里（Jean Seberg）、贝尔纳黛特·拉丰（Bernadette Lafont）、杰哈·布连（Gérard Blain）、凯瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）、弗朗索瓦·多莱亚克（Francise Dorléac）、让路易·特兰蒂尼昂（JeanLouis Trintignant）等，以新的行为和思想反映新一代的年轻法国社会。
720世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开始换代。许多在这些导演身旁工作十年以上的副导乘机取而代之，诸如爱德华·莫利纳罗（Edouard Molinaro）、菲利普·德·布罗卡（Philippe de Broca）、克洛德·索泰（Claude Sautet）、阿兰·卡瓦利耶（Alain Cavalier）①。
①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170新浪潮的导演崇尚新写实，排斥片厂风格，排斥品质传统的精致外貌，而刻意追求一种粗糙、即兴的自然风格，创作上充满叛逆味道。他们处理对白完全是即兴的，要求演员自然而非人工化的演技，由于排斥完整的剧本，他们的角色塑造常常出现断裂、重复或不合逻辑甚至与剧情无关的处理。总体而论，他们最强调导演的个人“视野”（Vision），这个视野不仅要在剧本阶段浮现，也应在其拍成的风格（style）中出现。
“场面调度”是他们最在乎的，长镜头摄影机运动的写实主义常与短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈达尔的《断了气》），摄影机也习惯于大幅度横摇（如特吕福《夏日之恋》［Jules et Jim］中，摄影机甚至对着一尊雕像进行360度大旋转）。此外，手摇摄影机的记录写实也常常被喜好外景的新浪潮导演使用（如《四百击》、《巴黎属于我们》［Paris nons Appartient］），而《断了气》更夸张地让摄影师带机器坐上轮椅，完成贝尔蒙多在香榭丽舍大道上与卖《纽约先锋论坛报》的琼·塞贝里搭讪的那段迷人长镜头。两位摄影大师亨利·德卡以及拉乌尔·库塔尔帮了新导演许多大忙。
新浪潮电影因为注重日常生活的反映，所以角色和剧情都缺乏片厂风格电影的那种因果逻辑和行动动机，主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎街头流连游荡。所有剧情的叙事走向是开放的，有时角色会很突兀而意外地做些动作，如贝尔蒙多在《断了气》中在乡间开车却突然射杀了警察；又或者《四百击》结尾小男生安托万从教养院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一种抒情和自由解放气息了，却忽然转过头来面带疑惑地看着镜头，此时画面冻结——结束，特吕福丢了一个不知未来的童年回忆给大家。
新浪潮初起之时，大家都先拍短片，再拍长片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《断了气》是特吕福原创剧本，而戈达尔早期也为侯麦和里韦特担任演员；短片《水的故事》（Une Histoire d’Eau）是特吕福和戈达尔合导、戈达尔剪接的；特吕福第一部短片《一次探访》（Une Visite）是他和雷奈、里韦特合作的；侯麦的短片《介绍或夏绿蒂和她的牛排》由戈达尔主演，《贝荷尼丝》由里韦特摄影，《维洪妮可和她的懒人》（Véronique et Son Cancer，1958）由夏布罗尔制片；戈达尔短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麦编剧；里韦特短片《牧羊人的报复》是在夏布罗尔公寓拍的，由雅克·多尼奥尔瓦克侯斯主演；里韦特第一部剧情电影后面是夏布罗尔和特吕福掏腰包撑完的；而特吕福也曾出资给侯麦、戈达尔、科克托以及其他年轻人拍片。河左岸的雷奈、瓦尔达、马克也为殖民地摧毁非洲艺术拍了《雕像也会死亡》（Les Statue Meurént Aussi，1953）。由于新电影受年轻人欢迎，到了1964年，大部分导演也都有了自己的制片公司。此时他们小成本小主题的拍片理念开始动摇。戈达尔的《轻蔑》（Le Mépris，1964）是由英国大制片约瑟夫·李文（Josoph ELevine）、意大利大制片家卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）出资拍摄的；特吕福的《华氏451》（Fahrenheit 451）则移至英国为环球片厂拍出英语发音影片；夏布罗尔也开始拍一些像讽刺007的惊悚类型片①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p76。
20世纪60年代中，新导演开始因为理念不同而互相疏远，到了1968年更以决裂的方式分道扬镳，新浪潮运动开始进入复杂变貌的阶段。
第三部分：从理论到实践的新浪潮新浪潮的分类（1）
电影手册派、左岸派
美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）曾将新浪潮众多新导演依其出身背景和倾向分为六大类，兹分述如下：
1个人派
如弗朗瑞，集合了恐怖片和纪录片，创出个人风格，由于曾与朗格卢瓦合创电影图书馆，又常任评论和分析的工作，较不能归类为任何一个大族群。另一个个人风格的独行侠则属专拍冷峻警匪及存在主义式孤独杀手的梅尔维尔。由于梅尔维尔习于自制自编自导，被《电影手册》派的影评、导演奉为圭臬，都以他为拍片的最高理想模式。
2影评派
这是以《电影手册》的五虎将为主，加上其创始人编辑转为导演的多尼奥尔瓦克侯斯，以及皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）。这派势力庞大，也是新浪潮在法国电影史上兴起的主力，他们除了替《手册》写稿外，也替《电影评论》、《艺术》写稿，多半是电影图书馆和“Objectif 49”电影俱乐部成员或忠实观众。他们带动世界由影评人转任导演之风，至今方兴未艾。有的空前成功，创作不竭，如五虎将；也有的表现平平、差强人意，如拍过《洗澡水》（L’Eau la Bouch，1960）的多尼奥尔瓦克侯斯和拍《美好时代》（Le Bel ge，1960）的卡斯特。具幽默感的吕克·穆莱（Luc Moullet）、极端政治性的《手册》主编让路易·科莫利（JeanLouis Comoli），后来转去拍纪录片。《手册》影响力最大的安德烈·S。拉巴尔特（André SLabarthe）精通文学、哲学、绘画，最后却也去拍电影。20世纪90年代崛起的法国新锐奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）亦曾为《手册》的编辑，被视为手册派的嫡系传人。
3知识分子派
这些拍电影的新导演在社会上会先被人认为是知识分子，拥有精英式的思考，拍起电影也如同论文般提出哲学、政治、社会的思想，比如拍过《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie，1958）以及《美丽的五月》（Le Joli Mai，1963）和杰作《堤》（La Jetée）的克里斯·马克（他是作家出身，曾出版小说、诗集及作为记者写的报道文字），还有支持马克在纪录片、剧情片都有惊人论述的阿兰·雷奈（两人合作若干短片，并有长达50年的交情）。严格来说，马克无法分类，他自成一格，奇妙地将犬儒及批判自觉幻化成诗。此外，雷奈的剪接师亨利·柯比（Henri Colpi）承袭了雷奈和杜拉斯沉缓、审慎的风格，致力于记忆和遗忘的主题。第一部影片《长久的缺席》（Une Aussi Longue Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大奖。新闻记者转编剧的阿尔芒·加蒂（Armand Gatti）、小说家让·给侯（Jean Gayrol），他们常聚在一起，虽都是知识分子，却不见得有共同目标，也不见得互相影响。阿涅斯·瓦尔达和雷奈有时也被归成纪录片派。
4专业的导演
指那些原本在电影或电视界已从事导演工作的人，如拍《上帝创造女人》的瓦迪姆，以及从电视界来、运用电视真实电影及三机作业技巧拍出耳目一新的《再见菲律宾》（Adieu Philippine，1960—1963）的雅克·罗齐耶（Jacques Rozier），该片的即兴、自然、纯净，被称为“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French New Wave，Cinémathè
