时髦的身体-第12章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
一符号相互关联的方式。尽管索绪尔由语言研究建立起他的符号理论，但是他也看到了他的方法在研究所有符号系统时可能具有的意义，他预言一种“符号的科学”——他称之为“语义符号学”（semiology）——将会发展起来。这样的一种“科学”将提供理解所有交往实践包括衣着实践的意义的方法。语义符号学从索绪尔的语言系统理论发展而来，但它后来从研究书面文字的交往转向研究非文字的现象。语义符号学研究的重心一直是试图解释作为一个系统的“时尚”而不是日常的“衣着”，它要把握的也不是人们的“衣着实践”（dresspractices）而是“时尚文本”（fashiontexts）。这种关注的焦点的缘由全来自方法论。罗兰·巴特对语义符号学或符号论（semiotics）的建立影响深远，在其《时尚体系》（1985）一书中，就对时尚进行了一种经典结构主义式的研究。巴特决定集中研究书写时尚文本而非这一文本的视觉再现或真正穿在身上的时装，“以或多或少的直接的方法一步一步重建意义系统”（1985：x）。他说正是时尚文本的“结构的纯洁性”支配了他的上述选择：真实的衣服及其呈现被具体的衣着实践缠绕着，但杂志上有关时尚的文本又给他提供了研究特定时间的时尚个案的最好可能性：
只被书写的衣服不具备实践的或美学的功能，它完全是从意味的角度来组建的：如果杂志用文字的形式描述一款服装，它就只能传达某种关于服装的信息，而此信息的内容将是：时尚……被书写的服装不受任何寄生性的功能的妨碍，也无须任何模糊的时间性。（1985：8）
巴特因此用时尚社会学的方法来认识这种选择的限度，他认为那种仅仅研究书写系统的分析会令社会学家们大失所望，因为它不把时尚当作一种体制来对待，所以也许确实只能告诉我们有关时尚的某些符号论的知识。像巴特发展起来的结构主义的方法既有效地“忽略”了诸如产业与商业等时尚系统的一些重要方面，也有效地“忽略”了时尚系统在日常衣着实践中的具体展开。受制于方法论的局限，结构主义的研究进路推进了对于文本的研究而并没有推进对于衣着实践的研究。文本的“结构的纯洁性”源于它的“凝冻”或“静止”的时刻，在这种状态下，复杂的社会行为的动力机制是很难把握的。正如巴特的研究所证实的，研究几个文本并不难，难就难在要研究整个时尚产业的复杂运作，或者那形成日常衣着实践的复杂而模糊的各种具体的变化。结构主义方法多半是异想天开的，它的相对容易入手也就导致了它成为理论家们普遍选择的一种方法。这一类研究时尚的文献都把兴趣集中于“读解”作为文本的照片、杂志和广告。比如，伊文思和桑顿（1989）就曾经试图借助女性杂志和时尚照片来重新评价女性自恋狂理论和化装舞会的理论。他们用了一个章节的篇幅来分析六张时尚照片，尤其用符号论的方法深入分析了这些照片中的各要素之间的内在安排。在相似的理论背景指引下，布鲁克斯（1989）分析了赫尔穆特·牛顿在他的时尚照片中精心设计的“扮相”。从结构主义出发，再吸收精神分析和福柯的后结构主义分析方法（还有研究市场与广告实践的实验主义的著作），尼克松（1996）考察了男性时尚杂志的外观组织，并特别集中研究了它的时尚照片和1980年代流行的“新男人”的各种表现形式。
在关于青年亚文化的分析中，迪克·海布迪基为了谈论青年亚文化在创造意义和获得身份认同时所采用的各种“符号”，直接沿袭了索绪尔的方法论传统。他的符号论分析工作从巴特所关注的书写本文延展到青年亚文化的现象。在使用亚文化这一概念的同时，海布迪基认为亚文化从主流文化那里“剽窃”或“共享”了许多内容，但是在这个过程中亚文化以自身的意义使主流文化的许多内容发生了“变调”。一些不起眼的东西，比如一枚安全别针及其相关的装饰性意义，一旦穿在朋克青年的鼻子上，就以其颠覆性和进攻性的意味而使原来的意义彻底“变调”了。通过这种方式的研究，海布迪基就对青年亚文化中的“风格”所扮演的意义角色给予了充分的考虑。尽管海布迪基的研究所关注的焦点不是时尚文本，而是“真实的”衣着以及它们在具体的社会人群中的使用，但对“风格”的这种考察就其方法论的进路来说，仍然是属于结构主义的。海布迪基将亚文化的衣着实践“文本化”了：他把亚文化的身体/风格就“当作文本”来解读。这种文本主义的研究方法在解读时尚杂志和解读朋克青年或摩登派青年的身体/风格时，并没有什么本质的不同。这种使一切“文本化”的能力就使得这种研究方法“忽略”了活生生的身体。结构主义的方法在试图发现结构中的各要素的相互关系时又在理论家和被观察的对象之间设置了一定的距离，因为符号论的分析可以坐在扶手椅和办公室里轻而易举地完成而无须进入行为本身的领域（布尔迪厄1989）。
对文本以外的世界的这种“忽略”，是结构主义所采取的一种精心设计的认识论与方法论的姿态，它宣布我们不能在世界的各种表象之外来认识世界。这一姿态有效地取消了身体与个体的概念因而也不能为我们提供任何有关经验与主观能动性的考察。因此，关于人们赋予时尚的意义、时尚所提供的愉悦、时尚如何组建衣着经验以及日常生活中各种有关衣着的决定等等就成了这种方法的盲区。就像其他一些仅仅关注文本的研究一样，这种研究方法还有另一个问题——和理论家的位置有关——他们仍然离开具体实践很远来“读解”世界的表象。在对结构主义的批评当中，布尔迪厄（1989，1994）指出，结构主义仍然与世界保持一定的距离，却假定自己获得了认识事物的一个优越的位置；结构主义的一个清楚的宣言就是，他或他比那些他们所观察的对象具有更多的悟性与更强的洞察力。因此，海布迪基研究亚文化的著作就不能为我们提供一种关于人们通过他们的衣着所做的事情与所表达的意义的任何细致的观察：他的分析并没有考虑到亚文化的参与者关于他们的衣着的话语。相反，我们在海布迪基的著作中看到的是海布迪基本人对他们的衣着及其意义的解释。结构主义对于时尚与衣着的解读总是预先假定存在着一种客观的意义，可以从表面认识这个意义，而且结构分析的方法是完全可以最终解决这个意义的。
然而，这种专注于文本的研究进路的局限性也并不能完全由结构主义来负责。那些致力于在艺术史和电影领域研究时尚的理论家们也和结构主义者们一样，更多地关心文本而非实践。盖恩斯和赫尔佐格（1990）主要在电影文本中探究着衣的身体的意义，而霍兰德（1993）则探究“艺术品中的衣服怎样关联着真实生活中的衣服”（1993：x）。霍兰德建议，艺术的形式化特质在阐明衣服应该怎样被穿着以及应该怎样审视着衣的身体这两个方面都是很重要的：艺术品的形式是如此重要，以至于“衣服吸引目光的方式很可能必须以流行的人物画像的视觉效果为中介”（1993：x）。不过，霍兰德主要通过艺术来阐明衣着——尽管不是通常的衣着（这是艺术与风俗史研究标准的进路）——的意义还是有问题的，因为她将她的对艺术表现的分析扩展到别的领域，她进而探索的是这些艺术表现形式如何影响了人们通常理解衣着与裸体的方式。比如贝尔（1976）就曾经提醒人们注意过分依赖绘画和印刷品中的时尚插图来研究服装与时尚的危险性，因为画家在绘画时肯定对人物的服装有所夸张与变形，而被画家描绘的人物为了绘画的需要，也肯定会特别挑选那些精心制作的服装。因此，绘画不一定会告诉我们人们在日常生活中都穿怎样的服装。这种研究方法之所以有问题，还因为在艺术品中被描绘的衣着很可能是精英阶层人物穿着的鲜衣美服，而不是“平头百姓”的普通衣着。正是这一层缘故，德·拉·哈耶（1988）和泰勒以及威尔逊（1989）在研究衣着与时尚时，为了考察时尚随着时代变化而发生的变化，所关注的焦点就不在绘画，而是其他种类的对于衣着与时尚的呈现。另外，麦克道尔（1992）和贝尔（1976）还指出了把焦点放在艺术形象或任何其他想像性描绘之上的研究进路的更进一步的问题所在，他们主张视觉信息也正是衣着的一部分：在这些历时性文献图画的记载中，我们所缺乏的是感官上对于衣服的“倾听”与“感觉”。霍兰德认为“艺术品中着装的人物形象比真实生活中的人物更有说服力也更容易被我们所了解”（1993：xi），她的这种主张在方法论上明显借鉴了巴特通过观察时尚杂志来把握时尚系统之运作的那种研究模式。艺术作品中所描写的身体可以呈现一种静态的、整洁的、比现实中的身体更加“有内涵”的身体形象，因此研究起来也可能更加容易。不过，日常生活中的衣服并不像艺术品中的服装，也不能假装是艺术品中的：日常生活中的衣服更接近或者更容易显露身体的形状，因此也更容易弄得皱巴巴、乱糟糟的。所以，专注于文本的研究进路不可能告诉我们有关衣着与时尚的其他许多方面的内容。
我并不认为专注于文本的研究既然是为了阐明衣着被艺术地呈现出来的方式亦即为了阐明理想形态的衣着样式，因而本身就是完全无效的。不过，我们确实也应该注意到这种专注于文本的研究进路最大的问题在于它巨大的影响力，以致排斥对时尚与衣着的其他方式的研究，还有就像霍兰德（1993）所做的那样，把文本分析方法任意扩展到文本以外的其他领域。通过将时尚与衣着文本化，这一类研究有时就很可能趋于简单化；如果人们日常的衣着实践被化约为一系列的文本，那么时尚与衣着的复杂性以及这种复杂性的切身化呈现就很可能被忽略。从活生生的生活经验的角度来研究时尚与衣着同样是有效的，但是我们在历史和当代的文献中却很少发现它们的位置。我们并不是要无视绘画和时尚杂志的重要影响力，但时尚/衣着的研究应该从仅仅专注于文本的风气中转移过来。时尚/衣着的研究关心的是人们怎样考虑他们和时尚的关系以及他们在特殊社会情境中如何着衣的方式。对主体的心态的考量必然要求我们的研究进入行为本身的“领域”，而不是继续呆在结构主义所占据的远离这一领域的超然的位置上。“情境身体实践”这个概念还将衣着视为一种切身化的体验以及个体在他们身体上面采取的日常性的行动的结果。
理论进路二：时尚与现代生活的条件
另一类研究时尚的文献已经出现，它们考察的是时尚的交往能力以及时尚在现代、晚期现代或后现代生活中所扮演的角色。芬克尔斯坦（1991）、吉登斯（1991）、森尼特（1977）、西美尔（1971）和威尔逊（1985，1992）等人的著作都试图将时尚理解为现代性或后现代性的一个必要的组成部分。尽管我将在第三、第四章详细讨论这些作者的研究方法，但这里仍然需要指出上述文献的一些主要的内容。有许多共同的论题将所有这些论者的思考联系在一起：关注急速变化的条件下身份认同的本质、探索现代性为了应付社会的急速变化而展开的自我的来源问题，考察衣着在自我呈现于现代社会舞台时所扮演的角色。这些论题也都是社会学所关心的对象，在做这样的考量时，他们不是从人类心理的角度或者非切身化的符号体系的观念出发来研究时尚系统，而是研究在衣着体系中起作用的各种社会力量，并且将时尚牢牢放置在现代性发展的语境中。
第二部分 建立时尚和服装的理论第14节 对于衣着和装饰品的理论解释（4）
在《梦中的装饰》（1985）一书中，威尔逊为我们从现代性的角度考察时尚提供了一个有力的理由。她批评各种解释时尚的理论（仿效说，时代精神说，作为语言的时尚，精神分析理论等等），认为所有这些理论大多犯了简单化的毛病，都没有把握到“时尚的目的性与创造性的方面”，以及时尚的“挑逗性和狡黠性的本质”（1985：58）。她提出可以用“现代主义”和“现代性”的概念来把握时尚的本质。她认为，时尚和现代艺术之间有一种亲和关系，而许多时尚的设计者都有目的地借鉴了现代艺术。她要起用现代性的概念，是因为它“似乎可以作为一种有用的方式来表示工业化资本主义文化生活永不停息的变化的欲望，以及时尚本身所表达的求新求变的特征”（1985：63）。时尚还是现代经验的一部分，因为时尚是现代城市经验的中心；衣着是大都会的一种“生存技巧”，它使一个人能够在现代大都会中能够以一定的方式和陌生人相遇。
在现代城市中依靠时尚来炫耀和自我表达，这也是理查德·森尼特的《公共人的没落》（1977）一书的中心议题。在他的研究中，布尔乔亚的发展以及18世纪晚期和19世纪公共空间与私人空间不断的分离，严重破坏了个人的公共生活。在整个18世纪随着浪漫主义的兴起，公共空间已经因为私人空间的侵入而遭到破坏，而这又是和在公共空间保持“本真”的要求同时出现的，这可以从那时的衣着很清楚地看出来。直到18世纪中叶前后，外表还没有被人们看作是表达自我的渠道，那时候外表只是“和自我保持一定距离”的东西。18世纪的贵族阶级，无论男性还是女性，都喜欢穿精心制作的服装，化很浓的妆，戴浮华的假发，但这种时尚目的并不是试图表现人的个性。精心制作的华丽服装的作用，恰恰是要将穿着者的身体（因而也是他们的身份）固定在某个位置上，就像剧院里的“戏装”那样：此时的身体不过是一副“衣裳架子”罢了。外表只是和游戏与表演有关，它使得个人能够在公共天地游刃有余。不过，正如浪漫主义所主张的反对人为而崇尚“自然”与“本真”的人性那样，衣着与外表应该与个人的身份联系起来的那种意识也就在这个时候出现了。
现代的个体，意识到别人是通过他或她的外表来读解他这个人的（正如我们将在第四章讨论的那样）。乔安娜妮·芬克尔斯坦（1991）也提出过这个观点。和森尼特一样，她对于将一个人的外表和这个人的身份联系起来的“本真化叙述”的历史很感兴趣。尽管19世纪一度流行的面相学理论如今看来已经是荒诞不经了，但芬克尔斯坦认为面相学理论并未消失：人们现在观察一个人，通常所采取形式仍然是先看这个人的身体、衣着和整个的外表。既然那么在乎别人对外表所赋予的意义，人们现在当然越来越喜欢通过整容外科手术或衣着来精心应付别人投在他们的外表之上的苛刻的目光；而且我们也确实越来越在乎我们的外表是否会是“非本真的”或过于人工化的。所以芬克尔斯坦说，现代世界是一个非常自相矛盾的社会。
正如我将在第三、第四章所讨论的，现代社会已经不断地赋予身体以重要的意义，这一现象其实还可以追溯到18世纪以前，而且我们也将它视为更加悠久的“文明化进程”的一部分。埃利亚斯（1978）指出过在欧洲宫廷社
