德拉姆-第1章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
用影像歌咏的行吟诗人
——与田壮壮关于茶马古道的两次谈话
简宁
时间：2000年3月15日
背景：田壮壮于1998、1999两年间9次下到云南中滇、怒江一带民族边远地区采访和考察，筹拍关于云南茶马古道的系列纪录片电影。
当时应《母语》杂志之约，笔者就此主题与田壮壮进行了第一次交谈——
简：怎么想起来去云南拍纪录片，这个动机从哪儿开始的？
田：我的第一部电影《红象》，就是在那里拍的。（在那里）我第一次发现一些原始的民族……从那个时候起就一直想再拍一个故事片，表现那个环境里几种文化的碰撞，你看——（云南那一带）有中原文化，从汉开始的历朝历代，基本上控制着云南的整个地区；当地的土著文化，就是本民族的自身文化；从印度或西藏过来的佛教文化；还有西洋来的基督教文化……这几种文化在一起，为什么能够那么和平、（彼此）融合地保存下来？我认为，哪一种文化符合人类、人性的发展规律，能够顺理成章地进入人们的生活方式，哪一种文化就会表现出它的生命力，得以流传和光大……当时就想拍这么一个故事片，那是1980年。
简：20年！那为什么没拍？
田：我很多年没去。很多朋友都是捶胸顿足地想去，但都没去成……
简：为什么？
田：环境问题啊，交通问题啊，费用问题啊……最后一个主要的问题还是，北京这边的文人还是很少有人深入到那里。所以拍云南成了我的一个梦想……
简：这是你这次拍片最原始的动机了？
田：还有一个原因就是得益于儿子对自然生物的爱好，因为云南在中国是昆虫蝶类的物种资源最丰富的地区，他一直跟我说想去，前年放暑假的时候，我就带他去了西双版纳。又勾起我18年前的情结……
我们去了一个老教授家，是研究云南民族分类、民族史和编纂云南志的，姓木……他儿子（后来成了）这次拍摄茶马古道的主要干将，叫木霁弘。小木是学语言的，通过语言调查来研究各个民族迁徙和演变的历史，他给我带来一本他写的书，叫做《滇藏川大三角文化探秘》，这本书里就写到6个年轻学者自费去考察茶马古道，他们6个人基本都是学语言的，无意中对古道产生了兴趣，开始沿着这条古道来考察——他们并不是要考察马帮——还是考察语言流变的，但是这条路的兴衰深深吸引了他们，从书里也可以看到，他们被沿途当地的文化、历史、人文状态所震慑，基本上这个东西已经不仅是一个学术成果了，完全是心里的一种赞叹和感受。他们觉得：喔，这世界……
我看了这本书以后挺受震动。他们作为语言学者，选择这么走，在走的过程中又把专业的事完全抛开了，而对另外一个现象产生兴趣，非常有意思……
简：那时候还没有一个拍摄构想吧？
田：没有，只是找他们聊……小木教授详详细细地跟我讲他们走的经过，搜集了几百盘民歌民谣的录音，拍摄了上万张照片。我感觉这的确是个很好的题材，后来又跟阿城说了……阿老跟我聊的过程中就慢慢确定了把茶马古道作一个纲领来延伸它的内容和题材，有些投资人对这个事非常感兴趣，大家聊到这儿就决定做这件事了。由我先到下面把这几条线都跑通。这一趟实际上只跑了怒江一线。
简：你已经九下云南了，那么这一次是不是体会更特别一些？
田：这次去怒江比前几次跑得更深入一点，到老乡家，跟老乡直接对话了。这些人才是元气十足的，活得很安宁……
简：你是不是一直对人类学有兴趣？
田：人类学嘛，这么说有点大了……我自己不是一个学者……我还是对人有兴趣，对人性、人的生活有兴趣……你想，我是拍电影的，不拍电影实际上挺难受的，我这人比较率直，喜欢的东西可以玩命干，不喜欢的东西你让我憋着性子拍，也不可能拍得好。
我也渴望拍故事片，但我希望能在云南做两三年，那样会充实很多东西，就是咱们讲的充电。人就是逆水行舟不进则退，有一个自然退化自然老化的规律。
一个有号召力的人，比如大导演，为什么有号召力，因为他是金字塔的尖，要有一个塔来支撑这个尖，不能悬着。问题就在于这尖，最容易钝，尖一钝，不锐利了，虽然形还在，但力量感没有了，而尖是需要去磨的，才能保持锐度。
我为什么不拍故事片？有很多因素，作为我自己，我渴望多交朋友，蜕变自己，能够在真实生活里找到一些自己喜欢的东西……
简：真实地发言？
田：记录下来或整理下来，这对我个人有意义，或许有人会说你他妈不务正业，你整理这干吗？没有人要看！有可能，但让我激动的东西一定有让我激动的原因。
简：艺术家必须相信自己的人性，我的人性就是所有人的人性。
田：有道理，这话精辟！（讽刺地）来，我得记下来……
简：你拍这个东西，除了对云南的兴趣以外，还有跟你对纪录片这形式的兴趣有关系？
田：在新中国和旧中国的电影史上，纪录片是比较空白的。
简：纪录片的空白肯定对故事片市场应该也很有影响，包括观众和导演、电影作者本身……
田：故事片本身是一个虚拟的梦幻世界，当人们入世生活的时候，是如此之现实、之冷漠、之残酷，其根本是为了生存。故事片的产生虚拟了另外一个世界，有爱情、悲剧、各式各样的东西，但它是虚拟的，它给入世的人一个真空的时刻，暂时释放和宣泄。阿城把它形容为“深度催眠”。
当前的故事片市场实际上是一个虚拟空间。电影的产生，最大的作用是产生了一种新的叙述语言，音乐、文学、舞蹈、戏剧都是一种交流语言，电影是一种新型语言，一个镜头拍一只狗，再拍一盘食物，狗头朝着食物，你知道那狗想吃东西，要屁股朝着食物那是吃好了……这已经不用说了，约定俗成了。一推门，外边是什么，可能从中国到了墨西哥，出去了……
简：你这么说，是我听到的最亲切的电影课！
田：这种语言已经形成了体系，包括现在的电视转播。现在发展到网络上的语言，有文字有画、MTV，等等，其实都是基于这样一种语言（体系），这是这100年出现的人类的新的语言，新的交流方式。这是电影伟大的一面。
纪录片更多地是利用这种语言来介绍一个真实空间而不是虚拟空间，这是一个基本的分别。其实你说纪录片真实吗？它不真实，它不是绝对时空的。
纪录片可能在拍摄构想、拍摄过程中都没有考虑，也不会引起多少人的关注，但这是人类文化的一个轨迹，这链环不能断，就像你说猿人到智能人这中间的环断了，永远你也说不服我，你说我是猴变的，你得告诉我这中间是怎么变的，为什么现在这猴就不能变成人？这链环一丢就有问题了，所以老有人去干这样的工作，一会儿破译玛雅文字，一会儿研究埃及金字塔……做这个事情的人，需要更耐得住寂寞，相信自己工作的价值。
纪录片和故事片之间，作为作者，也有这种分野。而且故事片的浮华程度，越来越变本加厉。
经济改革以来，中国和世界接轨，世界对中国的认知和关注会给很多人一种梦想……
简：一下到塔尖上去？
田：非常有可能。再一想，光着来光着走，尖又怎么着，（即使）你把所有的东西都尝了……一个腰缠万贯的人，可能去过最好的地方，吃过最好的东西，睡过最好的女人，没有他不能做到的，但恰恰有一点，他得到的东西不一定就是他心里最需要的。他可能没去过真正最美的地方，最有生命力的东西，（用）他那个钱能不能达到，（这）很成问题，为什么很多挣了大钱的人还觉得苦恼、无聊，钱那么容易挣又那么容易花（掉）？他的生命的驱动力已经变成了一个循环体，他要无休无止地应酬、维护、捍卫，把他生命中最原始的勃发的动机给疏离、泯灭了……
生命的意义太丰富了，人活一辈子，我就希望看到更多的原生态的人，不是克隆的；不是经过制造的，是元气十足的能给你生命活力的东西。我在云南山上看到两个老太太，一个102岁，一个98岁，两个人坐在一块，穿得很破，也很脏，你坐在那里看她们就喜欢啊，她们与环境融为一体、游刃有余的那种神韵。
简：回到我们的话题上，你觉得纪录片与专题片有什么区别吗？
田：好多专题片有点像政论片，对某个事情发表一个态度。一个贪污的事件、一个毁林的事件、或者一个环保的事件，可以拍一个专题。而纪录片更多地依照原始的拍摄对象，慢慢观察周边的气氛，自然的气场，表达人的喜怒哀乐，生存的状态，纪录片可以没有政治观点，很多纪录片的观点很冷淡，比如探险的，动物世界的，水下世界的，你也可以有一个主体，比如跟着一个考察队，一个考古学家，但没有故事片里的那种人物性格发展的线索……很多人沉溺于纪录片的原因也是在于他有一种快感，他操作起来不被任何东西所束缚，他自由了，这自由实际是人最本性的东西。中国没有纪录片市场，没有地方播，也没有地方看。
简：国外的电影院里放纪录片吗？
田：有一些。国内的这种状况就变成了对纪录片的成见：那东西没故事，慢条斯理……纪录片，我也是刚开始去感受的。我这次下去回来就念叨，我还是拍故事片的，眼睛看到耳朵听到的，要过三四天才反应过来，哎，那东西当时怎么没想到去拍啊？当时怎么没有往下走一步啊？
简：思维还是不一样？
田：有个过程。在敏感性、对象捕捉的概念上，你还是有一个习惯。我要到那里去搞什么，我还是有一个策划，一步一步走，策划之外的东西你就不留意了。转回来一想，那些东西正是你策划区域里的，只是你没有认识到。一块好石头，雕成玉，你认得它，是石头的时候你不认得它。
简：是不是说，拍纪录片的时候，即兴和随机性的可能更大更多？
田：你看到那些东西，不是一定真要拍，但是你一定要了解清楚了，认识它，当你认识它以后，后面可能有一个无限大的故事。比如老年化的问题、妇女拐卖问题、衣食不足的问题等等，你不一定去拍，但你应该了解和采访，认识了每一个局部你才能更好地掌握全局。
那天我们开车走着，看见一个土坯房子队部，所有老乡都坐在那里，问干嘛呢，说是开会分衣服呢。当时谁也没在意，我回到小镇的旅馆时就有点后悔，起码应该听听，他们怎么分这几箱衣服，每年来多少衣服，衣服怎么到这儿的……后来我才发现我以后拍摄的人群里每个人都有这种扶贫的衣服。老乡他们自己怎么看这问题呢？心里是什么滋味？比如城里人交往，给你一件旧衣服，你会觉得没道理，给你一件新的你还看喜欢不喜欢这样式呢，那对这些老乡来说在衣服穿着上就有一个对比，这对比会反衬他们的经济情况和心理状态。
实际上人是非常渴望交流的，比如有关语言，完全可以做一个题目拍纪录片……（再比如当地）流动人口的进入牵扯到一个很有趣的话题，就是公路，没有公路就不会有这些现象。我在贡山住的时候，他们法院的院长就跟我说，在没修公路之前一年办不了20个案子，现在修通了公路，一年有200多个案子……你就想想，当文明一旦进入原来安静的地区，会引起多么天翻地覆的变化。关于公路，你可以做出无数个调查报告——案件是一个，人口流动是一个，语言的问题，资源的问题，有了公路，你这块的资源肯定丢失。
纪录片这东西，说起来看人家拍觉得不难，但一真正做起来……对我来讲，除了它是另外一个模式之外，还有就是我的准备够不够充分，够不够进入拍摄状态，这是（另）一个挑战。
简：那现在你已经做过的工作还只是一项工程的序幕或者前奏。
田：如果我要拍的话，最少还要两到三个月，做比较细致的采访。想做成一个个单元，各个方面。
简：你现在对下一步的继续拍摄有什么计划吗？
田：我准备了一些，但还都不够，还需要落实和完善，落实到哪一家、哪个人。当他已经熟悉到不对你感到新鲜了，你才能开始拍……
第一部分用影像歌咏的行吟诗人（2）
时间：2003年12月10日
背景：距第一次谈话三年多之后，田壮壮的茶马古道系列之一《德拉姆》拍摄归来，刚刚剪完样片，看过之后，简宁和导演有了以下的第二次聊天。有意思的是，拿出来录音的那盘采访带，仍是3年多前的同一盘……
简：我很奇怪的是三年前那次拍的素材在《德拉姆》里几乎没有，为什么？
田：那是打的草稿，当时去搜集一些关于马帮的资料。我要找钱拍戏，得给人家一些影像性的东西看。第一次去的时候，我对特别具体的东西感兴趣，比如说马帮的生存状态、关于基督教等等。前期基本就是了解这些东西。
简：那这些东西在你做《德拉姆》的时候就已经不重要了吗？
田：对，不重要了。我对纪录片也有个认识的过程。我很早就作为评审参加过纪录片的电影节，比如法国蓬皮杜真实电影节、日本山形国际纪录片电影节，这些都是有关纪录片的圣殿（级）的电影节。那时还没想研究这个，对这个片种也没有更多的认识，也没想过中国纪录片应该怎么拍。纪录片从直观上讲，是一个没有演员的，或者是说没有一个连续故事的影片。当时我在作策划的时候就有几个小的故事，比如一家人信几种宗教、马帮会消失因为要参与修公路等。拍摄这些东西的时候应该是静下心来，专心拍摄半年或一年。可这次没有这么长的时间准备，下次我想用一年的时间做一个片子，但不一定要拍马帮。纪录片具体要拍什么，其实是各种类型都有的。就我个人来讲，不太喜欢拍反映社会问题的，如反映贫困、反映文明等很大主题的。
简：你的纪录片关心的不是信息，而更多的是关心状态。
田：对，我喜欢带有一点审美的陶冶性情的东西，也就是心性当中一种感言的东西。那种温暖的感觉我感觉很好，有一种心事相通的东西。你拍电影也好，写诗也好，别人怎么看我都可以各执一词，但我希望是平等的内心交流。
简：我感觉《德拉姆》里的镜头是很客气的，比如字里行间都是通过人物来说，不是像电视台拍怎么过隐秘的私生活那样。再比如你没有拍小孩子跟他妈妈怎么交流，你是不是在“保护”？
田：我拍的时候有个原则：不拍民俗。因为民俗经过了无数年，脱离了日常生活，所以我排斥这个。
简：为什么呢？
田：猎奇感和探秘感太强。我认为更重要的是生活方式和生活态度，人们可能有高低贵贱之分，但是究竟谁活得踏实、宽容，谁活得平实、快乐、安详，这是一眼就�
