德拉姆-第2章
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我去察瓦龙的时候就有这种感觉。察瓦龙地域很大，有七个丙中洛那么大，住了三五万人，只有一个乡政府。乡政府的院子很大，就住了十几个人，它的职责就是接待上级政府，就像外交部。我和乡政府说想拍什么，他们让我自己联系，说他们安排不了，这说明他们生活是很平等的。政府就是外交部，百姓就是过自己的生活。
平时和马帮聊天的时候，我会感到他们非常的百无禁忌，根本不觉得你是在探他们家的隐私。
还有就是信誉，一诺千金。我在三个月之前和一个马锅头说我要拍戏，到时候你帮我带30匹马过来。这个人每隔十天就打听我们来了没有。我们晚去了两个月，这时他已经接了一摊活儿，但听说我们来了，就动员那些人和我们一起拍电影，跟着我们走了一路。他和我说那边挣得比你们高，但是我答应你们了就跟你们走……
在那个地方你会觉得那儿就像自己家院子一样，那种感受特别强烈。那儿的人不会像在山西或山东拍戏围着你就像看耍猴一样，在那没人看你，你拍你的，他干他的。
简：你过去拍《猎场札撒》、《盗马贼》的时候也是这样吗？
田：也是这样。他们民族的性格、民族的心理跟我们不一样。我现在总在想人真是太矛盾了。人创造一种文化，用它去生活，去实现梦想，因为有了文化梦就多。他们的梦想就是娶个能干的媳妇，多挣点钱。你跟他们交往的时候会感到很纯粹。
简：那电影的纯粹和你所拍的人的纯粹是有交互关系的吗？
田：实际上我们是很入世的，我们都有一个很纯粹的梦，你对文学，我对电影，对我们喜爱的东西刻骨铭心。这个东西很容易让今天的文明给冲刷掉，你会胆战心惊，担心自己不纯粹，因为物质诱惑太大了。而你到那个地方的时候，完全可以把心放下。
简：你在镜头前面的谦卑，好像是非常刻意强调的东西，是跟你本身的气质有关，还是到了那个地方你自然而然采取了这种方式？比如说你抑制某种民俗的兴趣。我想可能也有反对猎奇的因素。
田：这个猎奇的兴趣早没了。
拍摄这个东西在镜头的表现上来讲还是有个过程的，这个摄影师很好，就是那个拍《紫蝴蝶》、《周渔的火车》的王昱，我们第一次合作，我和他都喜欢这种感觉。采访前他去拍一些分镜头，每天晚上我们都会交谈，我和他讲不能把任何东西拍实了，这里面应该有意境的东西，好看的东西有很多种拍法，情绪的表达也很多种拍法，就是你拍的所有的东西要留一点空间。
拍这个片子是一个很奇特的过程。我自己不擅长采访，都是我同学的研究生帮我去开发一些人物，回来后和我谈哪些人是有意思的，应该怎么弄。然后我再和他聊我们应该怎么采访，他再回去找这些人聊。
真正的结构（最后）是怎么出来的呢？是从隔壁的剪辑室出来的。拍了20个小时（的片子），大家都不知道该怎么编。我大概回来一个月连看都没看，就扔到那儿了……景的东西我知道怎么用，人的东西我不知道用哪些。我先让他们把景和人的镜头分好类，在编的第二天就豁然开朗了，大概用了两周就编好了。你拍过的东西和采访过的东西你是有数的，实际上就是一个叙述和视觉的情绪，结构的变化。比如说那三个老头远远地在那走，其实它有点像符号，也没有什么对白和采访，就在那儿闲聊天。但是怒族人到老了就是这个状态，这就是影像，没有必要非弄出个“人物”来。
简：整个片子集中地关心人物，关心人的内心，不关心所谓的人类学。
田：我讨厌为某一个学科做事情，电影就是电影，电影肩负着视觉和听觉的感受，跟我谈人类学，我是什么都不懂。谈电影就是电影，不要拿什么学科来套我的电影。一个人类学者用影像来记录人类学的一些东西，那是另外一个范畴。搞电影的人不是人类学家、史学家。
简：镜头所关心的问题恰恰是和环境无关的几个问题。
田：这个挺简单的。假如你关心的是人，当你和这个人坐在一起聊天的时候你会觉得特别有兴趣。我特别能感受到那儿是个女人的世界，女人当家，很多事是女人说了算，比如家里的事都是女人打理，尤其是纳西族的女人——“娶个纳西婆，胜买十头骡”。纳西族的男人也很得意地和我们讲：“我们就在家写写字，看看书。”这个地区其实是女性主宰的地方，就像有两个老太太讲的一样，阿谀奉承是男人的事。
你去那儿真的有这样的感觉：山和水是不动的。你说山高也好，水长也好，你不看，不走，山永远不去凑合你，就是你只能去看它，拜访它，就和以前咱们去求个道，跟山里的老和尚学禅一样，你去了，老和尚不理你，你坐到那儿两三年突然间顿悟了。就是这个感觉。这东西不能教你。
简：可能跟你本人也有关系，恰恰你喜欢的气质和生存梦想跟他们的生活状态有一种连通。
田：我挺在意、挺敏感人和环境的关系。你注意看我的电影都有环境，比如《蓝风筝》、《猎场札撒》、《盗马贼》。环境是个挺大的背景，在不停地演变，人在流动的长河里是局部的时间，变化是很缓的。比如说从2000年到现在，中国思想的核心有什么变化？
你说吴清源为什么能在日本赢棋？不是赢在棋术上，是赢在棋道上。他学的是大学和中庸，学的是政治，他的宇宙观是大的。棋就是一个国家，在每一个阶段都是宏观的，不是要吃掉你这个子儿或占你这个角儿，他没那个概念，他只知道他的力是均衡的，你打不动他，所以吴老下棋从来不发动进攻。你如果想和我这么走，你的胸怀，你的整体感就没我好，你要跟我打就更惨了，你只要出拳了就有破绽。
日本是很实的，很具体的，每个画面都是很满的，很有张力的，最早的电影就是这样，而且具体到故事上和人物命运上，跟西方的古希腊悲剧有相通的东西，也不全是。但你看中国的这种东西在意境上的那种高远，可品味的东西很多。
拍《德拉姆》的时候，我和摄影谈得最多的就是你不要看见美的东西就拍，在美的背后找到一种感受的东西，就是让你心里有一种震动的东西。后来他讲的一句话很好：“我到现在也记不清那个镜头我为什么要这样拍，只是觉得当时我所有的东西都放在影像中了。”听起来挺虚的，可你只要找到这种感觉，除了眼前是很实的，你的焦点和技术之外还留有什么东西，就够了。至于说今天拍了一座山或一条河，这都没关系，对于我来讲，这些到最后都能攒成一个完整的东西。
我偏爱影像的叙述，特别讨厌解说词。我总和发行电影的人讨论一件事，我就说你们老觉得观众是傻子，是弱智，观众懂的影像知识比你们强多了。
简：我想年轻人恰恰能接受这样的东西，影片里的人所遇到的问题，形态虽然和我们的不一样，但是很近。
田：读书多不叫文化，“文”给“化”了才叫文化，“化”在肚子里，你说不出来、道不出来的时候才叫有文化了。但凡你有个理论，说明你是被动的，你自己不敢说，你只是一个传声筒而已。真正的“大”家是说不出来一个什么东西的。
你看杨绛写的《我们仨》，那个语言已经到了跟街上的老妈妈说的话一样了，（可是）说得你心里疼得不得了。这叫文化人。你再看钱锺书写那些东西，我觉得这人太可爱了，这才叫文化人。往那儿一坐，咱们讲课，说当年哪个故事片大师说的什么——这只能是个文匠，传达文字的匠人。所以我为什么说不想聊电影。其实我是一个粗人，虽然我没有系统的学习，但是我惟一欣慰的是我愿意动。悟东西有两种：动悟和静悟。搞电影是不能静悟的，你要在动中感受，你要吸所有人的精华来充实自己，来填补自己没有感觉到的东西。
简：咱们再回到《德拉姆》，拍摄的时候，那儿的人基本上没有抵抗或是抵触？
田：没有。
简：黑咕隆咚的东西对着自己，我们都很紧张，他们没有？
田：他们的心理素质比我们要好，我们是在考虑自己的形象，说没说错话，够不够风采，（简：够不够水平。）人家没有，我把机器架（在）人家家（里）了，问他们什么就说什么，没有障碍。从他们的眼神里看出来他们很坦然，这就是所谓文化人和人家那种人的区别。
简：《德拉姆》是“茶马古道”的第一个单元，后面的想法呢？从拍摄角度看有没有特别想拍的东西，先不管钱。
田：有啊，我挺想拍梅里雪山的，就像你说的有史诗品质的东西。我还真想试试纪录片能不能拍出史诗感觉的东西，为什么呢？我这一圈基本上都在梅里雪山边上，梅里雪山是藏族最重要的神山，查瓦博格这个山真的很漂亮，有无数的活佛都写过赞美诗，我想从里面挑一段赞美诗，把历史和现实的东西交织在一起，拍那种特别恬静的牧歌式生活，想拍一年，拍一个四季。
简：你自己拍这个东西有英雄感吗？
田：哪有英雄感啊？我当时都想我能走过去吗？第一天上路我真觉得过不去，一开始就是一个下马威，两座大山，木教授就说他不走了，挂靴了。他十年前走过去就再没走过。到那儿我们还得干活，晚上很多因素都不确定。翻个山沟去吃饭，吃完饭回来再搭完帐篷时，大家眼睛已然都睁不开了。第三天早晨骡子又死了，我们又开始往回走，拍完之后回来吃早点。走到那天住的那个地儿，走了十小时，就又出事了，杨蕊把脚骨给摔了。第二天我说不走了，等她一天。那天就拍了一天马帮生活的戏，然后第二天晚上我们把所有的东西捋完了。特别奇怪早上起来她的脚也不肿了，也能走路了。第三天是最危险的，都是悬崖，藏民背她进去……
简：平安女神在保佑你们。
田：还真的是平安女神在起作用。
（注：片名“德拉姆”是马队中一匹坐骑的名字，汉语意为“平安女神”。）
第一部分电影《德拉姆》研讨会
电影《德拉姆》研讨会
时间：2003年12月9日下午
地点：《北京日报》报业集团301会议室
路海波：
看了壮壮的片子很兴奋。最早电影上真正有影响的纪录片还是在上个世纪20年代，电影开始作为一种对历史重大事件进行记录、具有文献价值的纪实手段。
我认为“茶马古道”系列通过在第一集《德拉姆》里表现这么几个人物，主要是讲在独特的文化或者是自然环境里，他们的一种非常独特的生存状态，到底他们是怎么来支撑的，我看材料里边说了一句话，关于快乐和无奈的关系问题，他们都是非常单纯的……整个纪录片没有解说，我们最后用影像的手段表述它，可能对我们当下的人有一些直观的感受和理性的思考。
在那里，他们过那样一种精神生活，对他们来讲是一种最好的形式。我是很感动的，在某种意义上他们属于天人合一。他们的心态很平和，有一种感恩，壮壮在这个片子里表现出来的一些人，他们在比较贫困的生活里，要追求内心的宁静，通过这样一种精神生活的方式，有一种感恩的心态，这是城市人应该反思的。
我第一次看高清的纪录片。从审美方面来讲，它是非常纯粹的纪录片。
《德拉姆》一片中整个这个马帮行进的过程里，停靠的每一个地方，给我们带来的每一个主人公的生活状态，这种叙述语言也是非常平稳的，娓娓道来，特别是让每一个主人公用自述式，这种自述几乎不加干预，尽量保持叙述的完整，包括自己个人过去的、现在的生活历史，通过他们的人物关系，通过他们的情感关系，通过他们那种物质的生存状态，给我们一种完整的感觉。这是个非常好的尝试，对茶马古道一个非常好的尝试。
我非常喜欢这个片子，而且特别急切地等待壮壮后边的片子什么时候能拍出来。
简宁：
看《德拉姆》，我是非常兴奋的，应该说看《德拉姆》的高兴比看《小城之春》要强得多。我个人认为，在壮壮本人的创作中间，只有《德拉姆》是跟他的气质和风格元气贯通的一部作品。有一个导演能关心自己内心的东西，这种关心是艺术创作最重要的动力。
首先，是《德拉姆》这部作品在作品系列中的意义，有这么一个人做这件事，他的动机和力量就呈现出来了。如果我们还说电影除了大片之外，还是跟艺术有关系的活动，那么《德拉姆》最重要的就是，在出发点上是跟艺术比较近的东西。我们一说看电影就是到电影院里看好莱坞大片，实际上在电影系统里，有纪录片的传统，纪录片的传统是中国电影最缺乏的一支。纪录片的匮乏也导致了后面的电影语言方面的一些匮乏。这个匮乏本身就使我们的电影创作力缺乏动机。《德拉姆》，作为一个已经很成功的故事片导演的创作选择，这么一件事本身有发人深思的地方。最重要的，他关心这个东西是不是意识形态的，这是一个艺术家建设的态度。
第二，我比较喜欢《德拉姆》在纪录片里有那种史诗品格的表达。我不太倾向于把这样一个东西看成一个人类学的或考察文献的作品，我注意到殷实的评论里提出一些质疑，但是我个人觉得导演的动机、关注的焦点不在这里，而且我也比较同意这样一个动机，吸引我们的是创作者对我们在影片中间对人的关心，这种关心是比民俗学、人类学的意义更为重要的关心。
在《德拉姆》里，我们看到摄像机跟拍摄对象的距离，看到一个非常谦卑，非常尊敬的态度，没有任何评论，没有任何喧哗。比如说对女教师，她说到她生活中间障碍的时候，导演把这个东西呈现出来，我相信连导演本人也解决不了这些障碍。可能真正打动人的还是那种在形态之下的内心相通的东西。如果我们来说片子的反响，可能不是一下子大家都去看，但是我希望北京有一个电影院天天在放着这个片子，偶尔想看就去看，好的艺术作品最终被认同是靠时间的督促来取得的，而不是一时的。后面的人要拍电影的时候，可能在经典的作品当中会把《德拉姆》再看一遍，我基本认为《德拉姆》是一个精品。
张同道：
我今天有机会参与这个会是特别光荣的一件事情，对田壮壮的作品，这么多年我都是很关注的。看到这部片子，我再次回想起美国有一句话，当电视产生的时候，美国搞电影的人说了一句话，说电视是小耗子，非常亲密，拒绝跟电视合作。今天看完这个片子以后，我觉得还是美国人说得对，电视就是一个小耗子。虽然我做了这么多年的纪录片，我也拍了那么多东西，最近几年中央台的纪录片评奖我都参加了，但是看完《德拉姆》还是觉得这是真正的纪录片，它和电视的差距依然很大。
我看完很震惊，每个镜头都让我想起一种我们的纪录片在《东方时空》里已经沦落的尊严。在很长时间里，《东方时空》假如有功，就
