德拉姆-第3章
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我看完很震惊，每个镜头都让我想起一种我们的纪录片在《东方时空》里已经沦落的尊严。在很长时间里，《东方时空》假如有功，就是它把纪录片让普通百姓都看了，假如它有罪，就是它把纪录片变成了品质非常低劣的东西，让人想起晃晃悠悠的镜头，一看这个镜头，马上会问，这是纪录片吗？应该让观众看一看《德拉姆》，这也是纪录片，它可以让镜头拍得这么漂亮，这是一种尊严，是一种品质。就是这样一种品质，不是说有没有钱的问题，而是作品的那种精致，精品意识是我们今天的纪录片特别需要的。
再有，拍摄这样的古老文明用什么态度去拍，用什么方式去拍，因为这是纪录片一直在面对的一个问题，这不是第一次遇到，也不是最后一次遇到。像《失落的文明》那种拍法，也是在全球特别有名的，拍了八个已经死掉的文明。我在做一个比较，因为它是同一类型的东西，《失落的文明》是复原原来的东西，甚至用一些表演，它让你回忆起美达尔索平原上的玛雅文明。我没有看到对茶马古道那种考证式的东西，没有看到扮演的东西，也没有看到讲述当年的东西。换句话说，这不是在表现当年的茶马古道，而是茶马古道这样一种古老的文明发生过的地方，在今天的现代文明中是一个什么状态，是一个现代式的作品……所有的纪录片在我看来都是主观的，没有客观的，因为你的选择，尽管没有用解说词，但依然是你思考的一个结果。为什么拍这个，而不去拍那个？为什么拍这条古道，而不去拍北京的便道，或者是深圳的，或者是拍一个故事？都是选择，非常明确的选择，只是把形式做得相对比较中立。我特别赞同对人类文明思考的方式和表达的方式。
故事片和纪录片有一个很大的区别，纪录片除了艺术的属性之外，还有非常重要的，就是它的社会学、人类学的属性。从这上面来说，它的价值也会随着时间的流逝而逐渐增长。有人开玩笑说，故事片是以每年15％的速度递减，纪录片以每年15％的速度在递增，是一个玩笑的话，也说明了纪录片的价值。说得不对的地方大家骂，我用这个方式来表达我的敬意。
张宝瑞：
这部纪录片《德拉姆》，实际上通过这些朴素的画面显示了一种非常高深的精神境界，它反映了比较宁静的心态。现在给我的感觉就是有的人权力很大，官位很高，但是仍然非常孤独；有的人确实物质生活很丰富了，钱也挣得很多了，但是仍然很空虚。可这部片子把人带进了一种非常宁静的意境，返璞归真的意境。普通的劳动者、普通的百姓，有非常好的心态、宁静的心态，一种非常诚真的、质朴的心态，这是中华民族最基本的精神状态。
这个片子应该是带着思想看的。
殷实：
我是离电影最远的人，但看了这个片子以后非常激动，激动了很长时间。我很喜欢电影纪录的状态，现在的很多电影都像在看导演的表演，甚至在看演员的技法，根本就没有看到电影本身的力量，没有感受到电影本身的魅力。但是一说纪录片，你就会觉得非常亲和，你就可以接近它，而且看的时候确实也很接近，里面很多细节也好、人物也好，片断的东西，都能直接地沟通。
我比较喜欢这部片子。但是看完了以后，自己坐在那儿想，这是一个比较矛盾的电影，两种东西一直互相矛盾着——一方面好像他还是履行纪录片的职责，想对“茶马古道”所谓的文化古道，进行一些记录，要保存，要把它现在还存在的东西记录下来，这些东西也可能随着时间而消失掉。可另外一方面，又是用一种非常铺张的、宏大的电影方式，在审美——看这个地方的山也好，看这个地方的宗教也好，原住民的生活风貌也好，还是现代人的观赏眼光。这样两种东西实际上是分裂的，几乎在最后都没有统一起来。
尽管这样，我仍然觉得这个纪录片已经实现了他的目的，比如现在对仍然残存的茶马古道都做了记录，另外也表现了人迹罕至的深山丛林里面人类的生活现状，这些东西都是一个电影人非常需要勇气和责任才能做到的一件事。
另外，谈一谈电影的承担问题。纪录片最重要的东西，其实是它有一个对现实的承担，但是有些电影因为它太考虑文化了，抱负太多，太遥远，基本上不涉及现实，现实的人进入他的镜头，也是作为他的一些符号、一些实用的元素来看待。
这部电影所有接触到现实的地方，它都自觉地承担了很多东西，但这不是电影本身的意图，它不知不觉地承担了一部分东西，让我们知道了“茶马古道”多样性的问题。还有在时空当中，人们还有这样一些生活，这是它的承担。《德拉姆》是一种无意中的承担，电影作者的想法非常多，包括画面、音乐，现代电影的手段非常强烈。如果采用这种强烈的艺术效果，非常强烈的电影语言，而讲述的东西比较片断，或者比较虚弱，还是有点儿不相称的。
田壮壮：
拍一个纪录片，以前从来没想过，那是另外一类，虽然都是电影，确实是不分家的。但是纪录片要看的是另外一种传递方式，跟故事片的传递方式不一样，这次我有了一个比较。比如故事片你都设计好了，人物、故事、情节、性格、气氛、环境、场景，甚至音乐、台词，一切都设计好了。纪录片就是你可能有一些准备——像我准备了五年——去的时候还是不知道要拍什么，你（心里）有故事，（可到了）那儿觉得这些故事太轻了。可以追一家人拍，但是老觉得代表不了你看到的，你跑了几年的那种感觉……我还是想拍一点印象感的东西，就是挺直觉的东西。
后来我觉得纪录片特别有趣，真的好玩的原因就是，你要选择，你要提取，你要去观察，你要判断——
比如说死骡子，第一天走了大概八个多小时，爬了两座山，第二天起来浑身疼，你看大伙都起不来了，很艰难地从帐篷里起来，骡子死了，拍不拍，要是不拍吧，你也不知道能拍到什么，但是发生这件事情，你决定不决定？
比如说过碎石坡，看上去我拍起来挺平常，但是那儿每年都砸死人。早上11点以前不起风没事儿，11点以后一起风，这条路就不能走了。他们一边扔一边跑，根本就不管我们，因为那条路他们长年走，几乎三五天就走一回。你拍不拍，怎么拍，会遇到好多好多这种特别有意思的事情，真的很过瘾。
那里人的性格就是，他不会因为你去改变任何东西，阿谀奉承，或者你能来给我一点支持、帮助，他没有那种感觉。他说你来我就是主持，我有待客之道；你走，我送你。我觉着他们太牛了。咱们在城里，每天都诚惶诚恐地过日子，水电费、上网、无数信息震撼你，各种政治事件的发生。而你坐到那儿去喝酒、喝茶的时候，感觉一切无所谓，太阳落下去还是升起来——真的太平静了。
我自己去拍的时候，没说想赞美什么或批评什么，也没说要揭示落后或想去颂扬它的平和，我只是想用心去感觉他们，这可能是我跟他们的交流方式。我感觉到了以后，尽可能地去拍，我拍对我有触动的东西。
为什么用高清？原因就是它已经进入了中国的技术领域。其实高清真的不是一个容易掌握的东西，它里面有很多特别特殊的东西。它的价值在于什么呢？就是胶片有可能从此走向弱势，比如柯达公司已经提出来两年以后不再生产传统的东西。
我自己感觉数字有可能会取代胶片和磁带的时期，它把这两个兼于一身了。我特意从Sony借了一台机器，他说你拿去用，你去体会，因为我回去要教书，就想用数字的东西看看到底有用在什么地方，怎么让学生以后找到更便捷的掌握影像方式的东西，比较省。在前期他能不用买胶片，不用洗印，一千多块钱一本胶片，至少可以买三盘数字带，可以拍150分钟，再就是做习作或者草稿的时候会便捷很多。但是数字有一个问题，数字转到胶片的过程，技术环节中有很多知识，你干这行必须掌握这些知识。
我一直到现在都在做这个调查，我希望能有一个挺完整的东西，告诉中国电影人，其实还有一套相对更便宜的东西，更自由的东西，对创作更有助的东西。
我自己拍这部戏的时候其实挺简单的，想赶紧传达出一种东西来，能够让一些投资人知道云南有很多特别能让人关注（的人和事），引起人们兴趣来投资。其实这个片子跑了5年才找到这么点儿钱去拍，也不大容易的。这个片子拿到电视台，人家说这不是我要播的，你得去加解说词。你给电影院，电影院说你转成胶片我就给你放，我还得花60万转胶片，我从哪儿找这个钱？但是在欧洲、美国这些地方，确实有一批人是做这类电影的……
一个人总得接点儿“地气”，在北京老住楼上还是不行。
解玺璋：
这个电影我看两遍了，我的感觉用两个字概括，特别“温暖”。为什么？《猎场札撒》我们叫它纪录片也行，不叫它纪录片也行，《猎场札撒》可以作为故事片来放映，但是这个东西你说它是纪录片也可以，说它不是也可以，名目不重要，而在于这样一个电影为什么能感动我们，这个挺重要的。壮壮这几年整个对于边缘的关注——我原来说他跟所有的第五代导演都不一样，他关注的东西都不是他们关注的东西——从《猎场札撒》开始，到《盗马贼》，关注的都是边缘的人群，我越来越有这么一种感觉，特别是他要做《吴清源》，你现在是在给做《吴清源》提供一种心理准备。所谓“禅”的境界，禅就是心碰心的，不是观察一个事物，不是发现一个事物，也不是记录一个事物，它是和这群生活在那个地区的人，那种心的碰撞。其实禅就是这种直接的心的接触，不是靠眼睛来做这个片子的，而是靠心灵的对碰。刚才所有人都谈到这一点，这是壮壮极大的特点。他能够沉下来用自己的心来感受这群人的心理活动，那种生活的状态，这是这个片子的最基本的出发点，说态度也可以，我最大的感触就是这一点。
放映的时候，真是自己也融进去了一样，只能用心来观看这个片子。那个时候你想什么都是混沌一片的东西，很难把它捋清晰的。我开始还试图捋清楚一些思路，后来我一想其实是枉然，它真的要借用禅的感受事物的方式，最直接的一种方式就是心碰心的方式。
第一部分《德拉姆》：风景的含义与价值
殷实
时间：2003年12月2日
地点：黄寺
对一个电影导演来说，选择纪录片意味着某种程度的自我取消，同时也意味着对所谓个性经验、个别价值以及差异性之类的放弃。事实上，近半个多世纪以来，无论电影还是在电影之外的其它艺术，我们都不得不忍受那些由封闭的自我与孤立个体充斥其间的梦魇的折磨：从萨特的惨若阴界的小说氛围、贾科梅蒂的枯干如木乃伊的雕塑身影，到法斯宾德的冷寞旁观的电影立场。分裂、破碎、心如死灰和走投无路，几乎所有的艺术都在一种追求个性、分离和分裂的无休止努力中趋于同一——形形色色风格的大师们最终变成了同一个大师。在今天，则是在被注入了商业与技术力量的强心剂之后征服全球市场方面的趋同。但是，我们也看到另外的情况：对战乱中的阿富汗少女惊恐绝望的目光的拍摄，出自伊朗家庭电影工作者之手的写实电影，以及有关巴西、南非等地为“现代化”和“解放”而付出惨痛代价的文学表达等等。多元化的、价值相对的世界似乎在艰难地复现出其整体性、统一性和普遍性特征，而动力看上去是来自国际红十字会、志愿者或绿色和平组织这样的现实运动，而非什么艺术的观念或行为。或许艺术家们，包括电影艺术家们已经感到了些许尴尬？
以上是我在看完“茶马古道系列”之《德拉姆》的样片之后想到的。该片以从丙中洛到察瓦龙这一段历史上的茶马古道为线索，通过往来其间的马帮足迹，旁及沿途原生态的自然与人文景观，并以极具视觉与听觉震憾力的电影手段使之得到强化，是近年中国电影中的一个异数。作为一部纪录片，我们自然不能怀疑其记录“对象”的真实性，但是对“对象”本身的选取却仍取决于记录者的主观意图，这就难免使被记录到的事件、事实或景观也蒙上一层主观色彩。在这部影片中，由于记录者规定了，被记录到的对象都是作为“风景”而出现的，也就是说，无论雪山、丛林、河谷、牲口、喇嘛庙、天主教堂，还是各原住民族的房屋、生活习俗和宗教状况等，这些都只是作为风景而被摄影机一视同仁地看待的，记录者最大程度地做到了不偏不倚，做到了不使任何主观感情、态度渗入，也不使任何“对象”世界有声音溢出，这就使影片尽可能地排除了各种先入之见。不过，正是纪录片自身所持有的这样一种客观与超然姿态，可能又使影片对纪录对象的观察受到了一定的限制，从而使记录在某些情况下是不完整的，甚至是支离破碎的。正是在如此得与失互为理据乃至互为支撑的悖谬逻辑中，《德拉姆》的“风景”价值与意义方可清晰显现出来。
首先是被作为“风景”而记录下来的人。我宁愿相信，《德拉姆》中所涉及到的所有人物：马锅头、牧师、百岁怒族老太太、村长、喇嘛、藏族女教师等等，这只是对茶马古道上原住民成分的一个抽样而已。影片使他们的出场看上去是碰巧进入摄像机镜头的“景物”。因此，他们的身世、生活状况往往只表现为一些片段，一个轮廓，或者是一个局部。作为茶马古道上的“景物”的一部分，他们是当地原生态文明的重要符记。在没有被作出评价或阐释以前，也就是在没有以所谓现代文明、特别是物质文明的滤镜打量它们之前，他们是完全自然的，没有宗教差别，不存在服饰、语言的混杂与族际矛盾，也无所谓贫困与落后。诵经，祷告，翻山越岭，风餐露宿，这些顺服于天地造化的子民们，千百年来就是如此维持和继续他们的生计的。但是，纪录片的拍摄，或者说当我们观看到以上述素材为对象而拍摄下来的纪录片时，就会发现情况已经有所改变。对茶马古道上的原住民来说，他们在自身的生态中栖息、逗留时，他们除了是他们自身以外什么也不是，其存在是真实的。但当他们只不过如同动物、树木、桥梁、峡谷和雪山一般，被设置为一种普通的对象时，我们就无法知道他们是谁，他们在做什么，以及他们为什么是他们等等，也就是说，他们在影片中的出现也许只不过是对有关“茶马古道”总体图像中的装饰和点缀而已。
另一方面，影片中出现的所有人物：马锅头、牧师、百岁怒族老太太、村长、喇嘛和藏族女教师，他们又都不是一般意义上的“景物”，他们的存在即便从不为外界所知，也仍然蕴含着关乎到他们自身的丰富讯息。并且，在纪录片所特有的问询/回答结构中得以部分地展现出来，这种展现（询问/回答）具有了唤醒我们从他们角度去思考他们自身存在的可能：在与马匹相依为命的马锅头身上，我们看到马帮�
