芙蓉-2004年第3期-第39章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
虼硕枞簧稹！�
然而，对于被胶片电影拉动百年的国际影坛来说，《我们害怕》的轻盈与青春姿态，毕竟太过朝气，太过冲动，太过无法无天，太过不认胶片祖师，太过挑战电影传承。它激怒了很多“权威”，当然也得到像汤尼·雷恩那样的“权威”的赏识与赞誉。于是，到了《目的地，上海》，程裕苏开始游戏电影传承，运用它，再消解它，回收它，再报废它，再重构它。无论如何，程裕苏这个电影坏孩子显示了他技艺超群而全面的悉尼本色，一种在悉尼电影学院浸淫多年，对电影传统了如指掌的“学院派”根基。其实，这原本是他不想显露也不屑于显露的电影注脚。当然，如果作“眉批”那帮子人要依赖它，不妨事先注明，以免他们多方苦苦索求，终于不得要领，索然起来。
《目的地，上海》开篇的辉煌，痴迷了太多痴迷红尘、痴迷于声色犬马的“观众”。追随它的放映现场，我发现了“热爱电影”的另一层含义：热爱宫殿生活，无论前宫后宫，正宫偏宫，热爱殿堂般的堂皇风景。厌恶棚屋，厌恶贫穷，鄙视清苦，是“热爱电影”的潜台词。
《目的地，上海》将外滩的上海与苏州河畔的上海，将政治风云多变的上海与经济风云多变的上海，将中国特色的上海与全球化进程中的上海，将平民的上海与崇尚富贵的上海，将写实的上海与寓言化的上海，有点有线有饱满有余白地呈现出来，构织了一组组“上海后现代百态百媚图”。
如果说《我们害怕》是程裕苏的个人主义表达，《目的地，上海》就是程裕苏对上海社会众生的观看与关注。《我们害怕》里的“我们”，在泛个人的单一“小群体”里，对抗着十分具体的恐怖原——HIV阳性，诉说着各自童年的创伤和青春的欲想。《目的地，上海》则把视野推广到远大宽阔的“社会”，在繁华与落寂、消费与被消费、角落里的失语与场面上的喧嚣、悄然的死亡与顽强的奋斗之间，织造出抽象的社会现实与具象的社会现实鲜活联通的影音实现。
电影国际的固定或流动成员们，透过《目的地，上海》，看到了一份无奈、挣扎、黑暗然而依旧坚实的城市空间，它其实并不外在于影片中的阿玲、乖乖、平原和林达。它也是那些人物内在中的城市，一个不能不居住、不能不共存的“目的地”。
深入到《目的地，上海》的万花筒构造里，程裕苏作为编剧的才能兀然凸显。煌煌空镜中“他在”的都市，由一个主观的画外叙事所主观化。片头如是，但是，一进正片，这种视角便蓦然消隐，“主观”缺席，“叙事者”缺席，SONY 790 BETA 数码摄像机固定在珍尼芙的“黑店”里，如同无人监控的监视器，拍摄下一场黑暗、酷砺的男妓招聘会。从此以后，影片的这种客观化立场便相当残酷地耸立在人物的肩头，不进逼，也不关怀，不施暴力，也不施温慰。无助中的人物开始了一幕又一幕自助或互助的行动戏剧，程裕苏只需顺应他们的出出没没，就可以看到万花筒内人众熙熙攘攘的变化和结局；一个又一个人物出现，又不知所终，一个又一组人际关系开展、绽放，然后又悄然凋零。在影片的结尾，一大片黑暗代替了所有的荣耀与耻辱、繁荣和伤败。黑片加歌声，与片头的浓墨重彩加歌声的格局相呼应，工整而变迁，体现着电影传统中令人津津乐道的“大师手笔”。
“异端”的力量来自于那个姐姐，平原在街上遭遇而追随的一个美女。她兀自掌握起主观叙事的“特权”，拦腰将影片一统的叙事风格切割或粉碎。在向电影传承靠拢的步骤间，程裕苏难抑电影革命的本能冲动，让“姐姐”拦在影片当腰，在画外娓娓独语起来。平原的故事，那个父亲是同性恋者，母亲坚持婚姻、操劳不息的家庭，突然变成了她的叙述对象。在《我们害怕》里，程裕苏也曾对影片的叙事系统进行过这种篡夺：观众从未谋面的导演突然在篇尾出现，以叙事者的身份介入，开始了寻找“杰”的工作。当然，“姐姐”的摇身一变，兼职起人物与叙事人的双重角色之后，《目的地，上海》的品质也悄然转换了：无助的人们开始受到关怀。然而，关怀着依旧在不失时机地自我放浪——如同“姐姐”当着小平原的面与男友做爱一样——关怀者加重了受关怀者的孤独无援。于是，平原的小狗在同平原一同经历了姐姐的那夜女欢男爱之后，死去了，平原也发起了高烧。程裕苏的人道主义努力失败了。他只好回归着、回归到影片的基础定位上：超越人道主义关怀，让现实的上海作为一个群体化的城市漠然耸立。
骨头里，程裕苏坚硬的后结构主义立场不停地抗击着电影精英主义的侵蚀，但是，电影精英主义又不断地将他推向职业电影的道路，激发他拿出相应的策略和手段与之抗衡或游戏。这种尖锐的冲突，体现在程裕苏身上，缩写了一个影像时代：从胶片精英主义到DV大众主义、从电影经典主义到DV反经典主义、从影像精致主义到DV真实主义的拉锯时代。
由义无反顾地使用PD150、全数手持摄影、不使用人工灯光和调音设备，到选择790高清晰数字摄影、高保真调音台和现场高静音的拍摄方法，从很少用后期加工手段到大量启用后期加工软件——调色、滤光、三维、音乐配置，程裕苏从“真实”回归了“静美”，又在用新启的、数字化的精美，超越胶片所能达到的精美极限。质疑人生的、生活的“目的地”何在的同时，程裕苏也在向电影的“目的地”提问。
胶片与DV，到底存在着怎样的血源/亲缘关系？DV革命是否可以全无依凭？由国际影展所建立起来的评价体系，是否有足够的准备和实力迎接DV的八面劲风？
《目的地，上海》以外表归顺妥协、骨髓里叛逆创新的方式，小试DV绝技，就完成了对胶片时代的超越。尽管，这种超越较比《我们害怕》来讲，已经是出于策略退缩了小半步。前行的潜力无限，只看他要采取的姿态和立场了。
用《丑角登场》把电影强暴得一无是处
什么是电影？设问它和回答它的人，都是全方位的贞节主义者。
我最近认为，这种提问相当专制，相当法西斯，相当歹毒有害。它的权威性建立于一个荒唐的提问和审问体系：提问来自于学生的姿态，审问来自于法官的姿态，这两者都与电影应有的波流状态南辕北辙。
它举着严肃学术的幌子，包藏的却是深度的恐慌：找不到人类赖以为生的定义与定理。是什么，为什么，怎么做，这是人类的经典三问。它经过时间与万国经验千锤百炼，已经烂熟。
于是，我决定，拍一部电影，向它宣战。用一些丑角，上场强暴它，强暴得很表演，很外在，很抢眼。把对电影的断语和定语强暴成一个丰富的、丰盈的表情，让那些全方位的贞节主义者在被迫的呼救语态中，与我一起出乖露丑。
《丑角登场》改编自我的同名长篇小说。片名与故事内容看似关联不大，其实是点题之题。
人们在生活里面习惯于把什么东西都抬高，什么事情都伟大崇高化，喜欢把一件事情说的很好，把人的情感塑造得很伟大，而我反其道，把人物也把自己放在一个丑角的、被嘲弄的、被践踏的位置上。
金字塔是世界上最卑鄙最反动的建筑，法老的观念毒害了一代又一代人。
这其实表达的是我的一种生活观：平等从人人都把自己看成小丑开始，否则平等将永远是一种借口，无法实绩操作。
在《丑角登场》那部小说中我曾宣称：人人都是变性人，正如同人人都是丑角。那是我的平等观，也是我把人类推向平等的得意手段。与其让人们很悲剧地、千辛万苦地去攀登伟大的肩膀，不如轻松愉快地把生命丢给喜剧。
我为发现它而夜不成寐。
有人会以为，我的创作都与性取向有关。在这部电影里，性取向不重要，性别才是最重要的。
我对人类文化的理想是放弃性别，把性别抛弃。我就是要这部电影跟正常的性别观念冲突起来。正常性别观念是讲男女，我的电影里表达的根本观念是：人人都是变性人，没有人是男人，也没有人是女人。
譬如，小博的爸爸并不是身体上的变性者，但他会希望一生有一次机会让儿子叫自己一声妈妈，那就是临终的时刻。为此，他似乎等待了一生，他知道，儿子小博在这个时刻不会拒绝他。当小博呼叫了他所渴望的称呼之后，他又变本加厉，要求小博吸吮他渺小的乳头，要完成他从来就没能完成的哺乳工作。
我老早就在质疑，男人的乳腺为什么不能分泌乳汁？我也相信，男人的乳房是被文化阉割之后才变得干瘪可怜的。
其实，人人都有可能是另一种性别，如果两性定位有它的根基的话。人是在两性之间摇摆飘忽的。我认为这种性别心理是很广泛的，具有社会普遍性，只是缺乏发现，或者人们不太愿意发现它，故意视而不见。
人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。像家庭、国家、性别、艺术。电影，这些概念都可以说是人赖以为生的根本，或者是语言的家园。语言说你是男人，他是女人，人们就会觉得踏实，活下来是平安的、有根有据的，而不是无依无靠。
如果你说他天生就是一个变性人，他马上就会慌掉，他会觉得性别的家园或者语言的根基丧失了。
实际上，这都只是些名词，而且这些名词太有限度。比如，我们会说什么东西是电影，什么是男女，把它定位之后就将之神圣化，我们经常做类似的工作，以使自己看上去有点脚踏实地。
我希望我的这部电影能在两个方面破解这种人类神圣化的历史：一个是在性别观念上，另一个是在电影本体意义上。
有人怀疑我蔑视观众。我并不惶恐。我不怕担当任何“罪名”。
我自以为我其实最为尊崇观众。因为我和我的摄制组成员就是《丑角登场》的第一层观众。我首先尊重我们自己。
拍这部影片，我根本没有考虑影院观众。我的这部电影总投资两万元，所有的摄制人员都是没有报酬的，这么少的费用不存在回收的压力，也不可能进所谓大众影院。这样的前提，再考虑影院观众，就显得太可笑了。何况，我们拍这部影片之初，就没有抱持任何商业上的野心。
我本身的创作习惯是从不考虑创作者之外的观众的，我认为那个观众概念是虚构的，我对那个虚拟的“观众群”没有期待。在这个意思上，我有一点点的蔑视“观众”。
电影是一个冥顽不化的名词，观众也是这样一个冥顽不化的名词。我这部电影摒弃了商业原则，我宁愿这样下去，那将是我一生的幸运——我所说的幸运，就是不去考虑影院观众和商业上的事情，而有绝对的创作自由。
我的电影观念的成长与同性恋观念最初没有什么关系。电影不能修饰同性恋，反之也一样。我认为，两者是并行的，不可能有互为修饰作用。在这样的前提下，我对电影主流观念的冲击，对电影观众的看法，和我在同性恋立场上对异性恋的看法，并没有太直接的关系。
但是，在《丑角登场》中，在性别迷宫之外，我的确构织了密集的性取向之网。只要轻轻一提，那张网状的结构中就会充满同性恋的暧昧：大宇对已经变性为男性的如梦令的依恋和强奸，娜娜与所有男性追求者飘忽不定的肉体关联，小博为生父的临终“洗礼”。等等。
在人们并不以同性恋为安全系数的时代，我才会出于策略，坚决地说，同性恋可以定语电影。
在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐、枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。我认为，那不是电影，仅仅是对其他老成艺术样式的追慕和效仿。那样的工作对我来说，过于简单易行。
对于讲究而隆重的场面调度，对于优雅玄妙的摄影机调度，对于神秘莫测的纵深镜头，对于恰到好处、甚至优美奇谲的镜头衔接，我也曾很是着迷。但是，在拍摄《丑角登场》时，我自觉而自绝地放弃了这些泛射着经典光焰的电影美学观念和手法。
我知道，这样一来，我等于放弃了电影的全部趣味性，和所谓艺术性。
我用看上去很粗糙生硬简单的视听方式，去破坏那些被优良电影娇惯坏了的“观众口味”。我坚决拒绝应用符合某些人预设的“变性人”演员和“变性人”表演方式去使影片充满奇趣。
我根本不在乎人们看了这部片子会不会倒胃口。
我的破坏是多重的。我要破坏观众对同性恋、对变性人的那种故作无知和猎奇的心态：不要装作外在于这些事实，其实你们人人都是变性人，人人都是双性恋。
他们通常用娱乐的趣味来观赏电影，当然也用同样的方式观赏同性恋和变性人。我想表明的是，变性人和同性恋的存在其实一点都不娱乐，甚至他们/我们的惨痛也不具有娱乐性。
这部电影一开始我就是想拍成反趣味的或者说反庸俗趣味的，我不要抒情和煽情。我要一种真正日常的表现。
创作和电影都应该是流动的。
我让它重新流动起来的首要做法，就是衰减、消解电影百年来形成的优美传统。对比那些反复排练、片比硕大、制作精良的影片，我认定，人间景象更加贴近《丑角登场》。
在中国，历史悠久的电影等级早已形成。相当多的影片制作过程，都是一部创作成员的“受难史”。甚至有一种约定俗成的集体受虐倾向在鼓舞着制片人或者导演变本加厉地压迫其他创作成员：梅花香自苦寒来。
我拍《丑角登场》，则坚持创作成员高于一切的原则，对于拍摄之后“观众”的香甜一概不予优先考虑。因为，比起所谓“观众”，摄制组的成员才是我的“邻人”。
我借此提倡先己后人摄制组原则。反对制片人或者导演借助任何一种中心制在摄制组内部滥施淫威。
我的观念在于，摄制组成员在侧首回顾之时，能为参与过《丑角登场》的拍摄感到安心和快慰。至于所谓“观众”的苦与乐，对不起，的确只在其次。
在反对导演至上或者制片人至上的同时，嘻嘻，我也反对观众至上。
用《红旗飘》把电影肢解得面目全非
这全然不是一部在传统电影语境中生长出来的影片。也不建基于蓬蓬勃勃的中国独立电影运动，尽管在精髓的脉连上，它与它们共同着某种隐秘的节奏。
导演周弘湘，俨然是一位富有政治气质的电影革命家。这种品质，体现在社会政治和电影政治两个方面。周弘湘的作品有硬币的两面性，一面直面中国的红色革命史，一面直面电影的艺术范畴。同时，他的币脊也是刃锋，不急不缓、不深不浅、不紧不慢地划向中国社群的种种体制和体式，把他们/它们划割得伤残累累。
在电影革命上，周弘湘以《红旗飘》的实绩否认情节片，否纪记录片，否认任何既定的分类化和分类法则，包括画幅的统一性和完成化，包括声音的来源性。
《红旗飘》对于电影来说，是一阵空穴来风。因而，可以索性画地为牢，把它丢弃在“电影”
