芙蓉-2004年第3期-第40章
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《红旗飘》对于电影来说，是一阵空穴来风。因而，可以索性画地为牢，把它丢弃在“电影”之外，指认它是“实验影像”或者“行为艺术”的记录。它会让“电影”失语。以“电影”为原则的人，会对他哑口无言。
周弘湘在他的前期工程中，激情洋溢地戏仿了中国的集体语境：革命，造反，集体行动，全民性政治斗争，阴谋，打着红旗反红旗……一个国家，在“红旗飘”的聚集中，显现出一种奇特的品质：强力地把国土上的一切拉扯在一个静止不变的时代中——不要前进，不要开放，不要自由，只要固若金汤的红色海洋，和口号式的社会民生。
于是，周弘湘聪慧地把那个时代平面化，据依它原本的品质，同时又把它碎片化，从影像模式到精神表达。《红旗飘》所凸显的，是表面上铿锵有力的格局，场面上波澜壮丽的器质，局面上稳定划一的情结——它曾经属于整个国家。它正义，庄严，正面，反对一切阴影和黑色，严正地把一切不兼容的现象定义为罪与坏，不给其任何生存的空间。
《红旗飘》用平面的手法，戏仿出那个时代的空间本质：单一的、划一的、表面的、平面的，而不是流动的、立体的、多元的。因此，《红旗飘》的影像语言也是如此主题鲜明，所谓万变不离其宗：红色的、红旗的、打着红旗的，被红旗淹没的，红潮滚滚的……在此，影片的统一性与其实验性，形成了坚强的对垒或对峙：相互之间毫不让步，对抗始终如一。
《红旗飘》尖锐的内部对抗，主要体现在这样一些层面：
1。 后红旗时代的年轻演员们，齐举着它们谙熟而并不由衷亲近的道具，背诵着他们的先辈出口成章的革命文句 ，表情却相当疏松、平板，声音中徒有一种伪装出来的热度，甚至连这种伪装都显得缺乏革命的专业性。
2。 革命的组织性和纪律性、集体性和社会性，在戏仿的声色中阖然塌陷。但是，《红旗飘》的完成，依据的却是另一种组织性、纪律性、集体性和社会性：“艺术”特权。戏仿的乐趣和力量，在此受到回击，而且猛烈。一个导演，一小群演员，一台DV机，一小群摄制人员，要“复活”或“谋杀”整个时代的努力，受到反弹和同样的质疑。大集团和小集团，大集体和小集体，无意识和有意识，大批判和小批判，红色和变乱红色，历史和站在历史的正面指点历史，有时依旧是二元对立，有时依旧是过度的政治正确。
3。 是怕忘记还是怕记忆，是任其断简残篇还是复元而保留全部，周弘湘态度明朗而暧昧。无疑，他对那个时代记忆犹新，或者他认为那个时代就是“现在”，而不是“过去”。如同有人说，9·11事件是一件巨大的行为艺术作品。在周弘湘的视域里，红旗飘扬也许正是一份长年艺术展览，只是那份展览已经接近尾声，他可以拿起DV，半是审视半是回味地对它进行梳理。时间的多变性被“记录”的永恒感所冲淡。周弘湘把握了“历史”，或者说他往新DV的瓶里装进了旧时代/现时代的碎玻璃。它的深刻程度，有时会被影片冷嘲热讽的姿态所掩盖。遮没的部分，是个人的影子，突出出来的，也许是历史的红光。
红旗的海洋是否深不可测？《红旗飘》并不负责询问。
4。 周弘湘的后期制作，手段丰富，建设性高强，对银幕/屏幕空间的认识和使用独到而多奇想。他看似规范地使用宽银幕画幅，但又会吊诡地把有内容的画面突然扩展到上下的黑幕条上，而让画框内的空间呈现空白。画面碎切、变格、变色、抽色，种种后期多媒体技艺，拼贴得《红旗飘》既冷静又疯狂。但是，它们都被一种颜色“统治”了，“镇压”了，色彩的单一主题以其历史意味对周弘湘的后现代才华展开了全面而彻底的围剿。结果不言而喻，政治/色彩的“主题”胜利了，艺术/创造的运动失败了。后者依旧在承担评价、批评、批判的角色，无法超越那个时间所留存的强大记忆。
周弘湘是否要改写红色革命的时代，还是试图“复制”？
这让我注意那些关于纳粹德国的影片，《失落的行李》《生命中不能承受之轻》《美丽人生》《铁皮鼓》，它们在标准剧情片的范畴中，运作和反思和反省纳粹时代人类灾难的根源。可惜，它们没有在“人性”中找到让我满意的答案，也没有在历史的愚弄中指明个人之爱以外的对抗力量。但是，它们还是让我感动。
《红旗飘》让我喜剧起来，面对那些红彤彤的世界，面对那些貌似朝圣者的举旗者——旗手。周弘湘解构了“旗手”：原来，旗手也可以如此遍布大地，如此盲从，妄动，妄言。
5。 声画分裂，是周弘湘自始至终的后期策略。一个低沉而神秘的质疑者，始终在画外发出怀疑或质疑的声音。他很像是导演本人，“……是什么？”所有的主语都被拎着衣领放上“审判台”（原谅我借用了一个宗教法庭术语），毫不迟疑地使用过它们或者正在使用过它们或者将会使用它们的人们，应该汗颜。
所有的话语，在《红旗飘》中都显得暧昧可疑，所有的画面，都在精心设计的布局中荒诞不经。不伦不类的是它们。真诚反省的，是周弘湘。终究，他看重他们的指向，那个方向一定压迫着他，埋葬过他的时光和生命。如今，他从坟墓中站起来，支撑着《红旗飘》的DV手杖，然后，抖落满身尘沙。
对这样一部影片，还是不要去作盖棺论定式的综评吧。如果可能，我希望它可以在露天影院放映。一定是露天的，那样才原真，才具有震荡的力量。
后现代主义艺术的人文精神
刘磊霞
后现代主义一词具有广泛的涵盖性，涉及众多学科中的文化和知识活动领域，从小说、诗歌、视觉艺术、文化批评、哲学、政治、电影、心理学、语言学符号学、教育学、建筑、音乐、舞蹈、时装、法学以及性学都被纳入到这个研究体系之中，对当今人们的思想观念的转变产生了深刻的影响。后现代艺术从其滥觞之时至今，经历了半个多世纪的锤炼，许多哲学家、思想家和艺术理论家如罗兰·巴特（Roalland Barthes）、马尔库塞（Herbert Marcuse ） 、德里达（Jacpues Derria）、福柯（Michel Foucault）、哈贝马斯（Jurgen Habermas）、利奥塔（Jean…Francois）、伽达默尔（H·G·Gadamer）、杜尚（Marcel Duhamp）、波依斯（Josef Beugs）等都为其思想理论的衍生和发展起到了推波助澜的作用。20世纪70年代前后，后现代主义转变艺术观念，以社会文化为表现对象，运用非艺术媒介，扩大艺术感知、语义和表达的空间，对博物馆、美术馆为主导的现代精英美学原则进行疏离和抗逆，同时期多种艺术创作明显产生变异，跨越了传统的艺术分类，脱离了主流艺术美学价值的整体性和纯粹性，分化成波普、偶发、行为、观念、表演、环境、地景、录影、装置、新具象、新表现、后极限等多种形式的视觉艺术，形成了广义语意下大美术的人文建构。
后现代主义艺术是世界艺术史上一场空前的多元化的文化运动，是一个庞大纷杂的艺术系统，涉及当今社会思想意识的方方面面。本文主要就其倡导的人文精神所做的探索以及它具有的重要现实意义展开讨论。
后现代主义艺术人文精神关注的焦点
第二次世界大战后，由于电脑的产生和科技的飞速发展，西方资本主义从生产关系到社会关系发生了深刻的变化，社会学家称这一现象为“第三次浪潮”，即“后工业社会”（post…industrial society）、“资讯社会”、消费社会或媒体社会。理性知识成为社会经济和技术创新的基本动力，后工业社会不断增长的技术生产力和不断扩大对人和自然的征服、视觉形式与商品的殖民化，形成了文化轴心原则与现实之间的对抗，后现代的“超空间”在文化与经济相互重叠的同时，也使人丧失了个体确定自身在可认知的外部世界位置的能力，成为纯技术的奴隶。
后工业社会的兴起与发展，带来了深刻的社会危机——尖端科技与政治结合（如核武器、克隆技术等）的潜在威胁足以让人类自我毁灭，现代社会里文学艺术的体制化（即当代艺术生产、接受、传播的三位一体化），千篇一律的工业化设计导致了“艺术的终结”。
当代哲学的沉重思考，始终围绕着创新与危机着两个因素，尼采“重估一切价值”的哲学思想、杜尚提出的“反艺术”和波依斯“思想者的艺术”的主张，引发了后现代艺术家对人文精神的反思。他们质疑理性的标准，怀疑主流精英艺术的审美价值观，追问“什么才是美”，“什么才可以称其为艺术”，“当代艺术家的生命价值是什么”“人的生存价值何在”等艺术作品中所涉及的文化哲学问题。他们对社会关注的焦点集中在诸如战争、人权、女权、生态、污染、环保等方面，把人们所面临的困惑；用艺术的方式作出自己对时代变化的反应。认为艺术风格问题提高到文化层面上对现实加以阐释。他们采取了兼容的美学观，横向上对本土的、外来的、高雅的、粗俗的极度包容，纵向上对传统的、现代的极度包容；在高雅与粗俗、深刻与浅薄、批量生产与独特创新的艺术作品中寻找区别；对古今中外任意一种艺术形式和风格进行重复模仿，热衷挪用现成品，并赋予它新的意义；对固有的绘画形成风格进行解构，消除方法、材料、媒介的既定性，张扬人的个性。杜尚是后现代艺术的作始俑者，他将小便池作为艺术品送到展览馆，宣称一切都可以成为艺术，让艺术成为一切，摧毁了传统对艺术的观念，消解了生活与艺术的恒定界限。后现代主义艺术的创作态度，使被压抑的创作重获自由，解放了人类的文化智性，人的潜能重新得到发掘。后现代主义艺术的产生和发展，是人类历史进程中一个新的转折点。
后现代主义艺术对现实社会的批判
20世纪现代化的革命进程史无前例、势如破竹，伴随着科技发展的人文危机也日益彰显。一方面，高发展、高消费、向大自然无限制的索取，造成了生物圈的生态失横；另一方面，现代艺术形式的极端探索已与生活背道而驰，注重形式美的高雅主流艺术，在残酷的现实社会面前显得苍白无力，逐渐丧失了与社会的亲和力。身处当代情境下的艺术家们必须作出自己的选择，必须对艺术和现实社会的本质进行判断。要承担起自己的社会责任和道德义务，艺术家们就必须使自己的艺术进入社会，又使社会融入到自己的艺术中去。
后现代主义艺术70年代在西方广泛兴起，各种风格的艺术异彩纷呈。行为艺术是后现代艺术中具有重要影响的一种表现形式，他们通过行动、身体、偶发事件相互交织，互为演进，将实验戏剧、音乐、舞蹈、装置艺术、过程艺术、电脑媒介融为一体，形成自己不可重复的作品，具有过程性和不确定性，试图从破坏与建设等多层面探索人类的人文精神。史奇宁在维也纳为少数观众所做的行为表演，赫尔曼·里奇之作品《第80次行动：原始神秘剧》被专门拍成录影记录片，借以传播他们的这种观点。
波依斯是行为艺术积极支持者和参与者，他在20世纪60年代就提出了“扩展艺术观念”，即在人类学意义上复活人的创造能动性，使艺术从美学狭隘的空间走向社会学立体历史的“社会雕塑”。他在第7届卡塞尔文献展的作品《7000棵橡树》，历时5年，让众多的参与者通过日常性的过程实施，把橡树连同玄武岩碑一起栽进大地。波依斯的这个作品体现了一种观念，并富有仪式寓意，他并不是直接从生存的角度来表述个人的观点，而是通过一个种植的过程给予暗示。
地景艺术是生态运动和绿色政治的支持者，这些环境艺术家坚持回归大地、回归自然、反对都市主义的创作态度，拒绝作品商品化，罗伯特·史密斯（Robert Smithson）的作品《螺旋形防波堤》，克里斯托和珍妮·克劳德（Christo； Jeanna Claude）的大地包裹艺术《峡谷幕瀑》、《飞篱》、《环绕群岛》等艺术作品，是艺术家真实地走入自然、气势恢宏的艺术作品，为生态运动所倡导的可持续发展的见解提供了哲学和意识形态（绿色政治）方面有力的支援。
美国后现代主义艺术家杜安·汉森（Duane Hanson）的雕塑装置《主妇与采购车》，芭芭拉·克鲁格（Barbara kruge）的《我消费，故我在》等作品，隐喻了后工业社会在全球范围内商品的殖民化，而消费的逻辑——商品在消费人——将人和物都变成符号化了的商品，反映了人本意识的丧失。二战以后，西方国家尤其是美国成为大量工业废物的产地，“废物雕塑”艺术家们运用这些废弃物加工创作的作品，怪异的美感中透露出废弃物的本源，巧妙地道出了消费主义的“丢弃”心态。
不同历史文化背景下的艺术家代表着不同的社会团体，反映着不同的社会和政治价值观。后现代主义认为，各种文化的价值应该是等同的，无论他们的人种、性别。他们极力倡导多元的文化，多元的价值观。
女性主义艺术家们就针对现实中性别的不平等待遇进行了批评，她们指出，在父权社会里，艺术体系以及艺术史本身就具有被制度化的性别主义，呼吁社会关怀女性的处境，对强暴、谋杀等各种对妇女所施的暴行给予披露和批判。她们运用叙述、自传、装饰、仪式、工艺以及通俗文化等多种表达方式，创作了许多创作倾向带有观念与异议的作品，从不同的角度阐述自己的观点。女性艺术的范例是辛迪·舍曼（Sindy Sherman）；她用摄影的方式检视在多种角色扮演文化中之自我，让人觉得这个艺术家固定的身份消失了，或者说她的个人身份变得不再确定。这是一个发人深省的启示，在现代社会里，不仅物可以成为一个图像，即使人也可以成一个图像，一个文化的符号。游击女孩（Guerrilla Girls）是美国一个匿名的女性主义艺术家团体，是坚定的性别歧视反对者，她们的作品《张贴的海报》上写着：“女人必须裸体才能进入美术馆吗？女艺术家的作品收藏在现代美术中少于5％，但85％的裸体是女性。”女性主义艺术作为后现代主义艺术中的一支生力军，推动了后现代艺术的发展。
随着全球文化的扩展，后现代主义艺术思潮也逐步对中国社会意识形态产生影响。20世纪90年代以来，大众流行文化和消费文化在飞速发展的大都市成为社会文化主流，尽管我国大部分内陆地区还没有形成接纳这种思潮的文化语境，但我们正在朝着现代化社会的目标迈进。生活节奏日益加快，使人们已没有闲暇阅读和欣赏寓意深刻的经典文学艺术作品，快餐文化已自然进入了人们的生活。我们已经感觉到：随着高楼大厦拔地而起，人与人之间的墙也越来越高；交通越来越发达，人与人之间的距离却越来越远；社会的物质空前丰富，个人的占有欲越来越强；成功成为判断一个人价值的惟一标准。现代人在日益发达的机器文明的时代里，忽略了人本性的完善，异化为一种非人的存在，远离自然，远离亲情。人文精神的缺失，使情感与道
