漫谈汪曾祺的小说-第2章
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近些年我们有一批作家，对这种古老的渔猎、放牧和村社生活发生了浓厚的兴趣。他们从令人目眩的现代社会走出，或溯时间长河而上，寻找昨天的部落和村落，或走进大山、原野去寻找一片至今还未经文明社会熏染的土地。
汪曾祺所写的是三四十年代江苏高邮地区的小镇和村社生活。三四十年代，从整体而言，中国当然已开始向现代文明社会迈进。但就这个特殊地区来说，却还在较为原始的状态之下。它远离文明的大都市，发达的水路交通除了给它带来热闹，并未带来现代社会的新观念。它在变革，但仍保持着原始的特色。“田畴麦垄，牛棚水车，人家墙上贴着黄色的牛屎粑粑——牛粪和水，拍成饼状，直径半尺，整齐地贴在墙上晾干，作燃料……”（《大淖记事》）汪曾祺很乐于描绘古老的村社图景。小街小巷、鲜货行、作小本经营的来之四面八方的小商贩、各行各业的小手工作坊、笨重的生产工具、简单粗糙的铸造……。虽然也有“漆得花花绿绿的”、“机器突突地响，烟筒冒着黑烟”的小轮船（蒸汽机的发明当然是人类社会进入工业文明的标志），但用今天的目光来看，它的整个生活画面毕竟还是涂满了原始的色彩。
八十年代，我们有大量的描写土地为中心的乡村山野生活、把古老的农业社会浪漫化了的作品——“农村是上帝创造的，城市是人创造的。”
主宰这里的生活的是一种与今天的道德观不可同日而语的原始道德观——一种童话式的道德观。
汪曾祺的作品洋溢着这样的道德观的迷人气氛。他的小说也自有一种力量。这种力量并未达到震聋发聩、令人心情激荡的程度，但却会使人在心灵深处持久地颤动。这种力量正是来自于这样的道德。《大淖记事》是写一个小锡匠与一个贫家女子的爱情故事。这种爱情闪烁着未经世俗社会熏染的人的原始品质的光辉。当巧云还未来得及将自己全部奉献给小锡匠时，却被水上保安队的刘号长粗暴地占有了。巧云为小锡匠未获得首夜权而感到深深的惋惜与内疚。她有一种自发的道德破损感。面对自己所恋的人被玷污，小锡匠并未产生现代人那种厌恶、嫉妒、恼怒和种种不可名状的心理，却时常夜间偷入巧云的茅屋，去用感情的胶汁弥合一颗破碎的心灵。这与其说是对肉体的占有，不如说是一种勇敢的、纯洁的道德行为。而这种道德以及施行这种道德的方式都显然不是现代人的。作品越往后写，这种传统道德观所蕴含着的善的力量则越强大。小锡匠被刘号长派人打了，巧云让锡匠们把他抬到自己的家中。锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤。“挑夫、锡匠、姑娘、媳妇，川流不息地来看望小锡匠。他们把平时在辛苦而单调的生活中不常表现的热情和好心都拿了出来。”后来，这些锡匠们组成了一支游行队伍，上街示威游行。“他们挑着二十来副锡匠担子，在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍，但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”这种力量强大得使地方当局都感到惧怕，不得不将刘号长驱逐出境。他的《岁寒三友》中的清贫画师靳彝甫，与朋友相处，竟只“义气”二字。当他的两位挚友破产、家徒四壁而感到绝望时，他竟毫不犹豫地将自己在任何困难时刻也不肯出手的祖传珍宝——三块田黄石——出卖了，慷慨地去营救正走向死亡之路的朋友。他的《皮凤三楦房子》中的皮凤三很有点明清话本中的人物的色彩。他仗义疏财，抱打不平。对于倚财仗势欺人的恶者，他常常“用一些促狭的方法整得人狼狈不堪哭笑不得”。
所谓道德，是社会调整人们之间关系的行为规范的总和。人们依据一系列道德概念生活，与周围的人相处。中国传统道德的内容不外乎是：善、侠义、豪举、慷慨、为朋友不惜囊空如洗两肋插刀、诚实、专注、绝不背信弃义、怜贫、怜弱、扶危济困、一方有难八方相助等。中国人沿用这种道德观，经历了一个相当漫长的历史时期。与现代道德观相比，它可能是落后的。它远没有上升到理性的高度，也没有受到政治观念的影响，更无阶级意识。它是原始的，但又却正因为它原始而格外显得纯真、不带虚伪、富有感动人的力量。道德是一个历史范畴的概念。我们不能用今天的眼光去简单否定昨天的道德观。评判它时，需有时间和空间观念。而且应当看到这样一个事实：即使在同一时间里，在不同空间（特殊环境中），旧的道德观仍然是人类优秀品质和良知的体现。在那里，它就是合理的，也是值得赞美的，尽管从人类发展的总趋势来讲，它终究会成为明日黄花。
童话式的道德观（2）
感情像纽带一样连结了人们，维系着他们的生活。但感情方式是原始的。它坦诚、直露、强烈、单纯、富有野性，与婉转、曲转、缠绵和温文尔雅的现代感情方式形成明显对比。这是汪曾祺笔下的小锡匠在被尿碱灌醒后与姑娘的一段对话：“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”
“你要我说么？”
“不要。”
“我知道你不要。”
“你值么？”
“我值。”
“你真好！我喜欢你！你快点好。”
“你亲我一下，我就好得快。”
“好。亲你！”
同样，在《受戒》中也有这样的情景。当明子受戒之后，我们看到的并不是一个从此以佛规来约束自己的形象——他受戒回来后的第一件事却是与小英子悄悄划船进入了芦花荡。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：“要！”
“你喊什么！”
明子小声说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。
与城市文明为标志的现代社会——发达的商品经济社会相比，乡土社会，特别是自然经济状态下的乡土社会，人的关系显得格外密切了。由于物质的贫乏，家庭不可能是完全独立的经济单位。生存的愿望将他们联系在一起。东家缺东西，便去西家借，大至大型劳动工具（如水车、牛马），小到一升米、一根针。他们需要互相扶持，互相依赖，谁也离不开谁。生产力发展的水平决定了他们之间只能是一种密不可分的关系。我们有很多作品在写这种社会里的农民阶级那种自然纯朴的感情，使有感于都市化带来的感情淡化的广大读者与这种旧式的、历史将要结束它的感情发生共鸣。
2，“遥远”之美汪表现原始生活还有一个很重要的因素，就是出于美学方面的考虑。
“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。”“美的事物往往有一点‘遥远’，这是它的特点之一。”对于现实世界，一般的人们所注意的往往是它的实用价值，而不太容易对它采取审美态度。而随着时间的推移，已经成为过去的那个现实世界，人们再回首看它时，由于它与他们的生活已没有直接的利害关系，往往就不带经济中人的世俗眼光了，而站在了一个审美角度上：不是这件物体值多少钱，有什么实际作用，而是这件东西美不美。一口古钟，也许已不再是用来召集村民的一种信号，它给人们的是精神方面的感受。山顶，一座过去用来抵卸侵敌的古堡，也许早已失去了它的物质性的作用，但它却能使后来的人在心里唤起庄严的审美情感。“洛慈著名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥利特的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用的器皿而已。‘从前’这二个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”
古朴本身就是一种美。
汪曾祺作品所产生的美，正是这样一种美。
无为的艺术（1）
有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。
1，克制——作为一种文学性格和气质从美学角度讲，汪曾祺的创作对中国当代文学性格和气质的改变起了很大的作用。
过去文学的浮躁性格，与毫无节制的情感渲泄多少有点关系。一方面，叙述者泛滥情感，并赤膊上阵，闯入作品，毫不约束地将这种严重缺乏内涵的空洞的情感抛掷于字里行间，“啊啊”不断；另一方面，作品中的人物更是躁动不安，情感涨满，常作极端行为。“刀眉竖立”、“双目圆瞪”、“声若宏钟”、“脚跺得大地震颤”……剑拔弩张的形容，早成为俗套，屡见不鲜。不光让感情不加掩饰地暴露，而且还人为地制造情感——无病呻吟。七十年代末，文学对过去这种情感廉价出卖的作法深为反感，出现了一些风格较为冷峻的作品，但还是有不少作家一下无法克服过去的作法，依然在感情上有失分寸。当然，对七十年代末揭伤口、舔血迹的那批“伤痕文学”，我们要作具体分析，不能仅以情感浓烈就加以否定。当时，压抑的人们的确要大呼三声，文学成为人们情感爆发的火山口，也是自然而然的事情。但，确实有些作品在情感方面过头了。让情感沉没于茫茫的泪水之中，总不能算是一种健全的情感。“啼哭在理想的艺术里不是毫无节制的哀号，把痛苦和欢乐满肚子叫出去也并非音乐”。
进入八十年代，中国作家在情感的克制上，显出了极大的毅力。他们不想再随便冲动，让宝贵的情感一泻无余。更不想学那些演技拙劣的演员，幻化出心底深处根本没有产生过的感情贴到脸上，然后靠生理机能的嘴角抽搐，以显示极度的痛苦。他们从作品里撤出，冷峻地、不露神色地、客观地表现着生活。即使介入，也不像过去那样动辄就作“义愤填膺”状、“惨痛欲绝”状、“昂扬激越”状，而镇定自若，感情自然，行动平稳，痛苦和欢乐都是有节制的流露。嘴形大张的号啕，变成胸腔中的哭泣；爱情失落后的跌跌撞撞的奔跑，变成了日暮时缓缓脚步和哀哀目光。
其实，在生活中，人们也是不太欣赏情感放纵的。违背人性地压抑感情是不可取的，而毫无约束地放纵感情同样是不可取的。也正是在这一点上，显出了人的高贵和浅薄、深沉和浮躁、成熟和轻佻。完善的性格应是感情和理智的和谐统一。莱辛在《拉奥孔》一书中谈到索福克勒斯的悲剧时，一方面，他对罗马格斗场上的冷酷无情表示反感，说“罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸水平以下”，是因为剧作者和观众“在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性”，认为人应当尊重自己的自然本性。另一方面，他又反对在“原则和职责”面前依然还放纵感情。中国文化传统本来就崇尚感情含蓄，所以，蔑视没有理智的、情感不加节制地渲泄的艺术品，也就自然而然了。
八十年代文学的感情淡化可分为两支。一支是依旧表现浓重的感情，但把这种感情的外露转向心灵深部，并从尖端降落一格，由冷峻代替狂烈，以深沉代替暴躁，以恼怒代替激怒，以冷静的微笑代替疯狂的大笑，以默默的悲哀代替声嘶力竭的悲哀。如张贤亮、张承志、蒋子龙、李国文、梁晓声等人的作品。张贤亮笔下的许灵均，是社会的弃儿。他被发配马场，与牲口为伍，晚上，“像初生的耶稣一样睡在木头马槽里，当马用湿漉漉的鼻子嗅他的头，用软乎乎的嘴唇擦他的脸，温暖的抚慰会使他的心颤抖起来，以至禁不住抱着长长的、瘦骨嶙峋的马头痛哭失声，把眼泪抹在它棕色的鬃毛上”。然而，他并非无节制地放纵自己的悲哀之情，他只是在深沉的夜里独自一人将这种感情从胸膛底部流露出来，而并未在大庭广众之下，像孩子般咧开大嘴号啕，相反，总是以冷峻的神情出现在那些牧马人面前，毫无想获得他人怜悯的哀状。这类作品是鲁迅、托尔斯泰式的大调作品。与上类作品相比，另一类情感淡化的作品，是蒲宁、沈从文式的。这些作品追求更为淡泊的情感，情感的流露更为轻徐、舒缓、婉转。在这一方面，汪曾祺是开新的风气的。他写了不少这样的作品（如《大淖记事》、《受戒》等）。这些作品希冀获得的美感是：秀美感和静美感。
朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中分析道：似乎女性更容易显示柔美、秀美和文弱美。女性特有的微微俯身的体态、勾着的脖颈、自然摊开的双臂、清晰柔和的线条、如水荡漾的流盼、静静的凝眸、微微的娇喘以及温柔絮语，这一切都能产生动人的秀美感。《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印都这样的美：“五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部缺了一块。”《大淖记事》中的巧云十五岁，“长成了一朵花。眉黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常眯睎着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”汪曾祺写了不少这样的感情恬淡的女性。她们性格柔顺、不作强烈的反抗，总是表现爱和欢乐。富于幻想，世界仿佛有了她们而变得纯净、透明。当她们不幸而又无力反抗时，这种秀美感在人心理上立即产生了一股怜爱之情。
这类作品是明净的。作者用“明净的世界观”，看出了“生活中的美和诗意”。它对读者来说，在“情操上有些洗涤作用，或者按亚里士多德的说法，起‘净化’作用”。它呈现给读者的是一种似乎非世俗社会才有的静美。
这些美的获得，显然与淡化人物的感情有关。我们不可设想锋芒毕露、怒目圆瞪的角力和野蛮、暴烈的情感冲突能生出这类美感来。
无为的艺术（2）
莱辛在《拉奥孔》中以分析古代群雕《拉奥孔》，阐明了自己的一系列美学观点，其中特别强调了“冲淡”美学观。
雕塑《拉奥孔》是根据传说中的拉奥孔父子三人被海上游来的两条巨蟒缠死的故事作成。被巨蟒缠绕是痛苦的，但雕塑中的拉奥孔并未因痛苦而哀号。他所呈现的表情是“节制住的焦急和叹息”。“身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上”。莱辛问道：为什么雕塑里的拉奥孔没有哀号？对此，他做了详细分析。美是古希腊的最高法律。如果拉奥孔因痛苦而哀号，人们看到的只会是一个张开的类似黑洞的大口，而这是丑的，违背了希腊人的美学原则。所以要把“忿怒冲淡到严峻”，把“哀伤冲淡为愁惨”。在这里，莱辛又同时提出了必须将人物的感情控制在到达顶点前的一步的美学观点。他认为造型艺术只能选用某一顷刻，而这一顷刻最好是燃烧或熄灭前的顷刻。因为道理很简单：“在一种激情的过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀……。”所以，“拉�
