伤花怒放-第17章
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嗨瓶袢鹊幕『卧凇！ �
然而，一个文质彬彬的中学生和一个一向谨慎的经理助理为什么同样卷入一场因摇滚而引发的“骚乱”并毫无愧意，使得探究这类集体性激情究竟源于何处成为必要。
其实，曾经身陷狂热并参与过“骚乱”一类行为者的心理表明，与其说他们在狂热的过程中丧失了“理性自我”而受制于“激情自我”，失却了“自制”，倒不如说他们完全没有了自我。置身在一种往往并非有备而往的狂热气氛中，弃绝自我的冲动可以来自许多不同的动机，可以是对日常压力的单纯宣泄（这种宣泄常常被称作社会不满的“安全阀”；实际上我们也可以将摇滚或体育“骚乱”视为政治或宗教“骚乱”的“安全阀”）；可以是对自我现存状况的鄙弃；可以是潜藏或曾经以其他方式表现出来过的憎恨；可以是一种在任何场合都可能爆发的凶残个性……然而无论动机如何，人们常常可以见到的情形是： 在一种集体性的激情中，中国式的“法不责众”观念是普遍存在的。正是在这种情绪之下，个人责任荡然无存，相反，交出个人判断力和自我约束力成了加入狂欢式气氛必须付出的代价，个人只有打破文质彬彬或谨慎行事的保护外罩才可能得到集体激情的容纳，也只有将个体的独特性和差异性全部无情地砸烂才能使个人有融会于集体之中的放松感。反过来，正是这放弃自我者数量的多寡，才决定了集体的大小和集体激情狂热的程度。由此，集体的疯狂成了个人的疯狂，集体的冒险变成了个人的冒险，集体的“荣耀”也成了个人的荣耀。即使当某一瞬间出现了冷静的自我意识，他也只会因身为具有强大摧毁力的团体中的一员而倍感自豪。
激情之旅：自我的废墟“群众的反叛”（2）
“骚乱”能手——“滚石”灵魂贾格尔就曾经回想过自己为什么会身陷疯狂而又激发疯狂：
“我在台上有一种十分奇特的感觉，我觉得全部的力量都来自观众，他们想要从生活中得到些什么，而他们想要从我这儿得到。我常常会把麦克风砸烂，是因为我感到在台上的我已经不再是一般的我……我要激发观众，我当然要这样干，我竭尽全力、想尽办法这样干。”
贾格尔的自白实际上道出了集体性疯狂的全部机密，包括我们不只从摇滚“骚乱”中所能看到的“表演感”。当一场“骚动”被参与者融会进表演的激情时，“骚动”本身往往成为一种自我可以参与其中的戏剧。一方面，现代传播媒介一天天强化着这种感觉，电视、报纸及广播使一场摇滚“骚乱”、足球“暴动”或一次学生示威成为众人的焦点，往往会让参与者更有“勇气”投身其中。而如果在行动的当时就意识到表演性质时，其言行往往会变得更加夸张，一如聚光灯下的话剧演员迥异于他日常的言行。而更可激人疯狂的，则是人为的鼓动所激发的参与者的内心想象。在五光十色的现场宣传气氛之下，在相互激励的喝彩声中，如果再加上一两个“不安分”者的鼓动，即使头脑清醒、谨小慎微者也会被一种“创造历史”的冲动或“抛开一切”的借口所裹挟，在“世界都在注视着”（托德·吉特林语，他曾经以自己的学运经历为博士论文主题，深入探讨了这种“注视”情结的消极性作用）的神圣表演感的促使下走向一浪高过一浪的狂潮。
在“集体”形成之后，伴随着节奏一致的鼓掌和跺脚，抑或是“骚乱”到极致的乱砸乱扔行为的，是维系“集体”的相互模仿行为和对“集体”行动的服从。观众对在每场摇滚乐中已成定式的那些手足动作和大呼小叫的相互模仿，一如政治或宗教狂热中对仪式和规范的遵从，是消失自我使集体强盛的必要步骤。一个在狂热呐喊中手足无措的中年男子是我们在摇滚乐演唱会常见到的情形（我在“呼吸”的卫华使劲呐喊时见过一个抱着双臂漠然四顾的四十来岁的男子，也曾见过在其小孩紧随崔健高喊“一、二、三、四、五、六、七”时以手托额、焦躁不安、轻摇其头的父亲），他的尴尬源自他不愿模仿，而模仿是解决类似尴尬和难以决断难题的易如唾手之举。但模仿同时也造成了“集体”的可塑性和易变特征，所以当“骚乱”因当时当地的条件而成为可能时，人们根本就来不及判断他人的行为是否合理。
从本质上说，一个由失却全部自我组成且由表演感和模仿、服从所联结的“集体”必定是激情澎湃的，人们不大可能成批地心甘于将自我消融入一种毫无刺激性的死水般的安宁和平静之中，“集体”中的一致往往需要热情和狂热来支撑，这是许多青少年在需要正襟危坐的交响音乐会或只能叫一声“好”的戏曲晚会之后大呼“不过瘾”的根本原因。摇滚乐观众之类的临时“集体”所忠诚的原则与其说源于逻辑原则，不如说源于感动，因而他们所需要的是以激情的火花短暂地燃烧自己。与政治或宗教运动相比，这种激情持续得更加短暂，从而也更容易在瞬间走向极端，否则难以迅速聚合力量和形成默契，也难以震撼整个“集体”和全部成员。正是由于许多歌迷抱着一种迫不急待的心情，抱着一种惟恐今夜“不过瘾”的心情齐聚一堂，贾格尔一个流里流气的手势、“何许人”猛砸吉他的举止、迈克·杰克逊挺动下腹的舞姿、甚至于中国某个摇滚乐队吉他手情急之下一声“傻×，你们怎么不站起来呀”的吼声，都可以构成点燃已经四处洋溢的激情炸药的导火线。至于这种激情转化为疯狂之后将会导致的后果，则由于几乎每个人都自愿地奉献了自我并被狂热所席卷，早就成为毫无意义的问题了。
这种狂热本身有无意义不可一概而论，但它绝对应当在它跨向暴力和对他人伤害的关头立即止步。而达成这种止步的前提似乎正是对它的本质和特征作更深入的理解。解除这一集体性魔魇的密码同样是在于绝不轻易地交出自我，或者更加坚决地： 在任何条件下都不交出自我。当狂热的根源和动因被找寻到时，对它的控制和消除便有了基础；尤其是促成集体狂热的个体于此有所体会时，狂热本身并不可怕。
而针对摇滚狂热所发的诅咒，恰恰却未能对这一狂热作更为深入的理解，因此它便只停留在了仇恨的水平，而仇恨，一如狂热，也恰恰造成了毫无自我可言的大联合；而惟其因为打着“理性”、“秩序”和“自我”的旗号，它变得比疯狂和“骚乱”本身更为邪恶，而且丝毫无助于人和社会的健康。不走替人决断一切的极端，也不走放弃自我的极端，这是“骚乱”与反“骚乱”的残垣断壁为我们昭示的一条看似容易的行事之道。由于它需要更多的容忍，同时又意味着独自背负选择的压力，它既反对独断专横，又反对犬儒作风，因而绝不像其表面所示那样可以易如反掌。然而，如同历史上许多心灵都曾面临过的独断暴政与乱世暴民的抉择一样，凡视其为必选其一的二难抉择者，其实反而容易，但许多大师也曾失足于此；最难从而也最富挑战性的恰恰是能在其中踏出能用自己的名字命名的羊肠小道。时代与文明的进步并没有使这种抉择变得更加容易（虽然其性质与后果似乎不再如从前那样严重），这反而使得我们可以在被大师们完备了诸多规则之后依然余下的这一空地里作两面受敌或促使两面清醒的努力，以便有一天我们的后代即使毫无标准操作手册可循，也可以在此类难题面前游刃有余；以便使人类曾经获得过多荣誉的灵魂真正足以担承从来未曾减少过的艰难选择。
注 释
① 托克维尔： 《论美国的民主》下卷，北京，商务印书馆1988年版，第526页。
② Ｐ·斯拉特： 《追寻孤寂》，波士顿灯塔公司1970年版，第8—9页。
激情之旅：自我的废墟永不遁世： 摇滚在操练中
结束语
永不遁世： 摇滚在操练中
从80年代中期起，曾经被责骂为“不道德”的摇滚乐终于用一个又一个震惊全世界的“良知复兴”行动实现了它超越既定道德目标的最终目的： 向全新的、毫无滞碍的道德理想行进。这些行动也绝不仅仅是“良知复兴”，它是摇滚从被缚中抗争的全部历史的象征，又是自60年代以来再一次向世界证明着摇滚可以改变世界。
让人回味不已的是，“良知复兴”正好是在摇滚因ＭＴＶ、重金属诸问题而陷入坐大的保守主义的道德围攻之时。摇滚的反抗采用的是它一贯的立场： 不作单纯的道德争议，而是直接超越它，用行动中体现的新道德说话。鲍勃·吉尔多夫这位爱尔兰乐手首先发起了“乐队救援”，使全世界的目光都留意到了非洲的惨境。由Ｕ2、“警察”、乔治·迈克尔、大卫·鲍伊等巨星参与录制的《他们可知已是圣诞？》奉献给非洲灾民的也不只是近千万英镑金钱，更是向人类提示着一种高尚的意识。
随之而来的是以一曲《天下一家》而闻名遐迩的“美国声援非洲”活动，除创作《天下一家》的迈克尔·杰克逊和莱昂内尔·里奇全心投入之外，美国最具号召力的摇滚巨星几乎全体出动，近五千万美元的销售收入为埃塞俄比亚、苏丹和其他非洲灾民带来了生活的信心。而半年之后（1985年7月3日）的“生存救援”行动，则不仅成为有史以来全世界吸引最多观众的节目（全球140个国家约20亿人从电视中同时观看），也使摇滚乐成为了人类最具道德号召力的象征之一（具有讽刺意味的是，在这场长达17小时的演唱会上，歌手们演唱的歌曲就有些曾被判决为“不道德”的）。
正是在“生存救援”的演出现场，鲍勃·迪伦公开揭露了美国农民的惨淡处境，于是，在约翰·库格·梅林坎普、尼尔·扬、威尔·纳尔逊的组织之下，“农场救援”行动演唱会又为美国农民募来了一千万基金，而且这一行动成了年年举办的保留节目。
摇滚歌星们不仅关注埃塞俄比亚的天灾难民，也关心南非的人祸难民。布鲁斯·斯普林斯汀所在的“Ｅ街”乐队中有一名叫小斯蒂文·范·赞特的乐手，他因为喜欢收集各式各样的头巾而广为人知。正是在他的鼓动之下，表达摇滚乐坚决反种族歧视决心的《太阳城》“艺术家联合反对种族歧视”专辑得以问世，尽管这一专辑曾经备受阻挠，但它依然是一个光辉的象征物。
同样，在Ｕ2等乐队、歌手的努力之下，呼吁社会重视青年就业问题的“自我救援”行动和“希望共谋”活动也得以在1986年进行，正是后一个活动使得在80年代早期还籍籍无名的人权组织“大赦国际”天下闻名。而在两年之后，布鲁斯·斯普林斯汀、彼德·加布里埃尔、崔西·查普曼、尤素·恩都尔诸人将在“人权”巡回演唱会上把“大赦国际”的徽记和南非黑人领袖纳尔逊·曼德拉的头像贴在全世界许多大城市的体育场。此外，我们还可看到摇滚巨星们为救济各类自然灾害和战祸的受害者、为各国种族歧视的受害者、为艾滋病及癌症等绝症的罹患者举行的难以计数的义演和义录义卖……
所有这些行动，纵然未能使最为顽固的反摇滚势力根本改变对摇滚的反感态度（塘鹅新闻社的埃德加·伯曼就曾针对“生存救援”这一人道壮举评论道：“这只意味着我们在进化的阶梯上向下走了新的一步”，他认为对那些现场观众而言，观看这种“古怪噪音”和“怪异举止”意味着他们的品味与智力降到了尼安德特猿人之下），但起码让摇滚暂时扬眉吐气，在无尽的罗网之中探头而出，自在地呼吸到了几口自由的空气。
应当留意的是，正是在“人权”演唱会这类行动上，在摇滚的顺境之中，也体现出了摇滚乐手们更为清醒的意识和摇滚不断反思、在操练中前进的本质。
斯汀在“人权”演唱会期间曾经指出，“‘生存救援’行动使得人们相信有奇迹，但事实上奇迹不会发生。‘生存救援’筹到的钱还在用于救济非洲灾民，但多数人已经于此毫无意识。”因此，斯汀希望他的音乐能够超越仁慈之心，他开始致力于让听众真正发自内心地关注人权和环境保护。这种努力同以往一样，依然是以音乐本身为手段的。斯汀公开宣称：“我不赞成良心复苏的说法，良心一直存在，我也不同意涉足时政的歌曲作品已经在70年代末消亡的说法。”但他更多的时候是在用作品说话。《蓝海龟之梦》、《无物可与太阳比拟》都令人不能等闲相看。像《独自跳舞》这首歌，描绘的是智利那些失踪的政治犯的遗孀。这类题材和斯汀的态度是60年代摇滚乐既革命又死守艺术堡垒的典型再现。如同另一位摇滚名星杰克逊·布朗（他一直固执地践行着摇滚理想，屡屡因用歌声公开抨击美国的中美洲政策等而受到禁播、骚扰）所言，这类歌“有着极其深刻的含义，因为它提出的意象本身就需要作出解释，你必须看得深远一些才会懂得它真正的含义”。
同样，彼德·加布里埃尔、保罗·西蒙、“说话脑袋”乐队等摇滚乐手和乐队也并不仅把非洲音乐当作灵感来源，他们将自己所实践的“世界音乐”也视为使人类良知真正落到实处的又一手段。保罗·西蒙的《圣地》因到南非实地录音而同时遭到种族主义者和“非国大”的夹击，既是摇滚向来两面受气遭遇的重演，也是摇滚不懈抗争的又一见证。
尽管这种抗争越来越难，尽管在艺术与道德、政治、经济之间保持适当的张力越来越难，摇滚却从未放弃努力。而且这种努力越来越成为深厚思考基础上的行动。“大赦国际”是吸引了最多摇滚巨星的国际组织，在“人权”演唱会之后，它已从一个拥有8万平均年龄40岁成员的地区组织成为拥有42万平均年龄20岁的极有影响的国际组织。然而，正如该组织美国分部负责人杰克·希利所解释的那样，“我认为‘大赦’对艺术家而言乃是一种观念，这是他们自有的观念，这就是我们合作得如此有成效的原因之所在。他们追寻着完美的歌曲、完美的诗句、完美的雕像，而我们追寻着完美的世界。”因此，他也相信，如同布鲁斯·斯普林斯汀改变了他的听众一样，斯普林斯汀自己也已经在巡回演唱会中发生改变。斯汀的话为这一判断提供了证据，他说：“‘人权’巡回演唱是我做得最满意的一件事。”因为这件事同其他摇滚大事不一样，不再是摇滚精疲力竭地抗辩，而是坚定主动地投入以艺术改变世界的又一场斗争。
当摇滚在并没有任何外在压力的一呼百拥的主动抗争中也保持了它被缚时的清醒而非陶陶然（杰克逊·布朗曾对这样的抗争也直言不讳：“任何时髦的事都会变得不时髦……任何引起太多关注的东西最后都似乎会消亡”），我们更可相信摇滚的操练会不可阻挡地深入人心。
我们看到，在无穷的罪名和罗网之中，摇滚于艰难跋涉之中不屈不挠，而且于愤怒之中恪守天职，不与对手一起轻易毁于无妄之火，而是仍然以无穷的艺术探索来化解罪名与罗网，使只善于破坏和指责的敌人（乃至同路人）最终或惭愧或悔恨或悻
