伤花怒放-第7章
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方面面投去怀疑之光，对那些被认为是理所当然的科层制、专业化、标准化抑或是后工业化之类置疑，对种种老权威新主宰和各式压迫者置疑，对在该社会被奉为至尊无上的价值观念置疑，对体制的维护者和纠察置疑，及对体制本身的“合法性”置疑。因为只有这样，才可能真正踏上解除异化之路的起点而不因对自己能力和正常水平的置疑而加重异化。
毫无疑问，摇滚从未沉溺于对自我的怀疑，它锋利的刀刃在迪伦之后便指向了社会体制，这是摇滚在起始之时便与社会种种价值观念对抗的继续，也是摇滚“革命”的真正具革命意义之处。它一直有意地致力于揭示异化的真相所在，让人们意识到个人的挫折感和无能为力感的真正来源。从“何许人”的《不想再傻》、保罗·西蒙和加芬克尔的《寂静之声》、“海滩小子”的《在我屋中》、“披头士”的《埃莉诺·里格比》、查克·贝里的《无处可去》、甚至“滚石”的《你总是得不到你所想要的》，到斯普林斯汀的《生而奔命》、“创世记”的《告诉我为什么》、“枪炮与玫瑰”的《昨天》乃至“红色部队”的《累》，从中唱出的“遇到新老板，一切如同往常”、“今夜人人都在奔忙，却没有地方可以躲藏”、“四处都在五谷丰登，但为什么不众人分享”之类，无一不是对异化体验的淋漓尽致的描述和对体制的明确置疑。“平克·弗洛依德”乐队的灵魂罗杰·沃特斯曾经将这种情形表达得极为清晰：
“许多人的生活都已经被抢掠一空，因为他们深陷于体制之中。……人们因工作而得到酬劳，买来电视与冰箱，并认为这是对他们花费一生疲于奔命的报偿，一年的52个星期中，他们要在这种常轨之上奔忙48个星期。”
而摇滚所要做的，正是让人们认清这种陷阱而从中拔腿出逃。这种先于具体革命行动的“揭露”本身，便是一场莫大的革命，因为只有通过“揭露”才可以清楚表明为什么要对体制置疑和如何打碎其粉饰性的外表，从而使更多的人参与到置疑和揭露之中。
列侬和许多摇滚歌手都是干这种揭露活的大师。他说：“（从事此事的）办法是不要让人们舒坦，不要让他们觉得更好受了，而是要连续不断地让他们看到，他们赖以为生的方式是一种堕落和屈辱。”
革命（一）：温柔的颠覆之声鸣响不断地发现自己（1）
但是，对摇滚而言，“揭露”的目的并非揭竿而起。虽然我们看到了在摇滚战歌之中与警察疯狂对峙的歌手和歌迷的身影，但摇滚“革命”同学生反叛一样，终究未能修成正果（更确切地说，是摇滚修成了艺术正果，而未修成政治正果）——未能如同青年们的设想一样推翻资本主义制度。更令人啼笑皆非的是，当裹挟摇滚并为觉醒的摇滚所推动的革命进入高潮时，青年们总是发现，摇滚如同加入革命时一样引人注目地退隐了。
这种退却使曾经在摇滚身上寄托了无限希望的青年们大失所望，而且这种情形发生在最为“革命”的“披头士”、“滚石”、迪伦、“性手枪”和说唱乐手们的身上，发生在任何一个曾经“革命”着的摇滚乐手的身上。无论这种“退却”曾受过多少攻击，这却正是摇滚革命的自觉和真正意义之所在。因为这种“退却”并非源于胆怯，而是源出对艺术家角色的清醒认识和一种坚定的个人观念。
马尔库塞认为，艺术的颠覆性潜能即其革命性取决于它联系“对既定现实的控诉”和“追求解放的勇气”的能力。也就是说，革命的艺术必须既是对既定现实的否定，又是对解放目标的肯定。但只有既具备内在的革命过程又具备对革命本身的超越，才称得上真正革命的艺术。因而，“艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像，才能表达其激进的潜能。艺术解放的‘信息’还超越着解放中可达到的具体目标，就像它超越着对社会的具体的批判一样。”瑐瑡马尔库塞的这一说法可以说是最为辩证地制定了革命艺术的可取标准。
但由于马尔库塞置身于狂热的呐喊之中并忙于演绎，以至于他除了给迪伦以革命艺术家的荣誉之外，把其他摇滚视为“单向度艺术”，认为它们要么是过于专注于资产阶级文化而丧失内在革命性，要么只是模仿革命艺术而未能发展出超越的能力。在我眼中，这充分表明了马尔库塞的老毛病： 他总是过分地用思辨和演绎来满足他的怀乡病，对周围发生的一切作出逻辑反应而缺乏细微观察。
事实上，摇滚从一开始就并非是对资本主义文化的专注，尤其是投身于“革命”之后，它的反叛性是显而易见的，它与体制及其守护者的对抗，它的“揭露”现状都是明证。那么，摇滚的超越性何在？或者说，摇滚乐是否清楚地意识到了它只能作为一种艺术来从事革命？答案是肯定的。
试看表面上最未能超越“革命”的“滚石”。《街头斗士》被视为行动主义的号召，但许多人实际上对这首歌中表达的反盲动主义立场（如同《革命》一样）故意视而不见。其实，贾格尔在其中清楚地唱道：“在摇滚乐队里演唱，便是一种抉择”，这是再清楚不过的“超越”立场。而由托尼·桑切斯所描绘的这首歌的产生经过，更是这种“超越”过程的最好说明：
“当万名愤怒的学生冲进在美国大使馆外的格罗夫纳广场表达他们对美帝国主义和越战的痛恨之时，他（贾格尔）抓住了参加革命的机会。一开始他未被注意，他左右手分别挽着一名男青年和一名女青年，当时人群正在冲击警察的纠察线而想冲进大使馆。他觉得自己正身在其中并为之出力。但随后他便被认出来了，歌迷们纷纷要求他签名，记者们扭打着争先恐后地要采访他，闪光灯不停地在他眼前闪耀。他逃走了，并强烈地意识到他的名声与财富已经将他与革命阻断开来……他将这一意识发泄在了一首新歌之中，这就是《街头斗士》。”而贾格尔从此再也没有在类似场合出现。
更为极端典型的例子是“芝加哥”乐队，它是极少数用政治观念为基础组建的乐队之一，其目标是尽早结束越战并声援巷战式的革命。然而，当他们最终靠抒情性的歌声而非呼喊战斗口号而占领市场时，他们无疑也“超越”了革命本身。然而，在他们的情歌之中，并非毫无内在革命性可言。
一个明显的事实使摇滚乐手们必然停留于只具备作品的内在革命性而同时又不身陷具体革命事务之中，这就是贾格尔感受到的“名声与财富”的事实。只有成功的摇滚乐手才可能对“革命”进程产生影响，然而成功的乐手便必然会有声名与财富之累。保罗·麦卡特尼如是说道：“我们干吗要去当共产主义者？我们是全世界头号资本家。”瑐瑣所以，摇滚乐手们只能是也只愿为摇滚乐手，这是他们的角色和最后的宿命。
即使是以“性手枪”为代表的“朋克”摇滚，也并没有改变这一立场。它的内在革命性清楚地表现为它对70年代后半期英国绝望年月的如实反映。1977年，英国18岁男青年的失业率达286％，女青年达296％，而通货膨胀率高达10％或更多，罢工浪潮席卷全国，绝望的工人子弟和移民后代因处境最为艰难，与警察陷入了内战似的争斗对抗之中——《联合王国的无政府主义者》便显然是这一境况和危机的明确的文化象征。而“冲撞”乐队的《车库》和《白色骚乱》则更是将抗议现状的“朋克”青年心态表露无遗，它那赞许骚乱的歌词赤裸裸地表达了对黑暗前途的不满。
然而，这种对现状的抗议、“朋克”反艺术的直嗓呼号，都未曾改变过多数“朋克”乐手们的歌依然只是一时内心情感的表达。而“超越”的集中表现是他们乐于只自觉扮演摇滚乐手的角色。似乎正是由于失业这一状况是由多重原因造成的，“朋克”的反抗也并非完全是指向失业本身的，我根据人之常情断言，甚至正因为失业的无聊才带来了摇滚的生涯，他们会对摇滚角色倍感珍惜。无论如何，“朋克”毕竟是在漫长而百无聊赖的失业中产生的，然而当摇滚业本身已经解决了这一问题，超越“革命”自然不在话下。这一点甚至适用于“朋克”歌迷，对他们而言，“革命”成功之日遥远如天际，真正难以打发的是每天继续的日常生活，“朋克”摇滚则如同救济金，是不可或缺的生存支柱。可能正是因为如此，西蒙·福雷斯才敢说：“（‘朋克’）音乐是苦中作乐而非改变现状”，此话击中了“朋克”摇滚的要害，但同样表明了“朋克”的超越立场。
革命（一）：温柔的颠覆之声鸣响不断地发现自己（2）
即使火爆性子如ＩｃｅＴ，在极端“革命”化的歌词背后，同样也是艺术家的本色面目。极具讽刺意义的是，在1992年推出《警察杀手》前一年，ＩｃｅＴ曾经在电影《新杰克城》中扮演了一名恪尽职守、主持正义的警察。尽管他的歌迷们曾经强烈反对他出演这一角色，但ＩｃｅＴ的解释是：“我必须演这部电影，这是好莱坞的律法。”而一直追踪采访ＩｃｅＴ的艾伦·莱特则将ＩｃｅＴ只能“超越”的境地表述得更加清晰：
“在记者招待会上，他（ＩｃｅＴ）显得精疲力竭、无精打采，跟两周之前我见过的那个精力充沛的富翁判若两人……我不得不提醒自己，无论其角色被扩大到了代言人还是领导人的高度，一个歌手毕竟不同于当选的官员……他对我们负有的惟一义务只是尽其所能地创作出更好的作品。”
迪伦也对这种“超越”作了最好的说明，他声称将他作为“革命”象征是一种误会。“我看他们是把我当作了那一切的代表，而我对一切都一无所知……那是向使馆进军，阿比·霍夫曼上街游行那一类的事，他们把我当成了这类事的领袖。我说：‘别那样，我只是个音乐家。’”
而当“何许人”主唱彼德·汤森在1969年被问及摇滚在青年运动中的角色时，他说“我们与之有关系，我们进入了其精神之中，摇滚当然也是如此……但认为在音乐中也应当包含运动的全部组成部分是不对的，音乐自会从青年自身的团结之中产生。”这是对摇滚“革命”历程的最好说明。
无论何时何地我们都需要艺术家们的良心、正义感和勇敢精神，在对人的基本生存条件和追求自由的本性构成压制的境况之中，它们就变得更加必要。因而，艺术品的“内在革命性”永远不会过时；但我们同样需要“超越”，尤其需要在莱特的文章中所明晰表达的对“超越”的理解。在中国这样一个“文以载道”的“优良”传统千年不灭、时时复燃的国家，过去存在太少的不是“内在革命性”。右派也好，“左”派也罢，“革命性”往往不是在文脉之中若隐若现，而是直接粉墨登场，使种种口号、标语、标签、签定之类也或羞羞答答或毫不遮掩地进入了艺术品的档案室，并最终使其成为杂货铺。尤为滑稽的是，这种缺乏超越性的立场往往会把无意或自觉“超越”者变幻成堂吉诃德式的莽撞斗士或笔底含沙的“文字狱”综合征候群患者。最典型者，莫过于国人对待王朔、崔健和外来的（肯定会哭笑不得的）米兰·昆德拉诸人的立场。但王朔以“玩”为幌和崔健（虽然他也常常力有不逮地大谈所谓“社会责任感”）对港台人士把其歌词作为政治注释所表达的愤怒与不屑，似乎可以被当作“超越”的一线微明曙光。起码，他们比那些想同时映现出杰出“民主斗士”和伟大“艺术家”双重镜像的人来得更加现实，因为仅仅是“说人不敢说”毕竟不一定够得上革命艺术家的标准。剧变时代的文学空白与诺贝尔文学奖屡受非议，似乎都在提醒人们对此作再三之思。
在不算漫长的摇滚史中，也曾有过深陷“革命”具体目标和过程而不愿自拔者，这就是除“芝加哥”之外，惟一一个真正在革命口号基础上建立的摇滚乐队——ＭＣ5。它是“白豹党”人约翰·辛克莱一手创建的革命支队。“白豹党”被有着清楚奋斗目标的“黑豹党”人视为无政府主义者，但在崇尚暴力和主张“革命文化”上他们却观点相投。著名的《白豹党人之立场》在断章取义地引用毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》之后宣称：“文化革命家的责任便是将革命政治学和革命文化联结成一体……我们要将革命艺术和革命政治学结成一体，使之成为革命文化，一种献给所有革命人民的文化。在政治和文化之间，在生活方式与文化之间，在生活方式与政治之间，都不应当有什么界线。”
而摇滚，似乎便成了“革命文化”和“革命艺术”乃至“革命生活方式”的支柱。约翰·辛克莱断然宣告：“摇滚是全世界最革命的力量，它能够让人找回自己的感觉并让他们觉得自在。而这正是革命所要给予人们的。在地球之上，我们必须为人们创造出一个乐园，在那儿人人都会时时自在。我们不达到这个目标就绝不罢休。摇滚便正是文化革命中的一种武器。”于是，ＭＣ5宣称一切都是吃人的——学校、领导、金钱，甚至内衣。而他们的目标是使人从中获得自由。
然而，ＭＣ5的摇滚生涯可以说只是昙花一现，他们只有一张专辑进入排行榜，与他们在全世界鼓动革命的初衷相去甚远；而且人们最终记住的也并非他们高喊的革命口号，而是他们自己从未看重过的（他们将注意力全部集中在了“革命”过程之上）朴素的具有早期重金属气质的乐风，这一乐风在地下音乐中继续发展，并一直影响了后起的“朋克”和“新浪潮”。
那么，究竟是什么使得更多的摇滚乐手并未深陷口号之中而清醒地走着更为单纯的摇滚之路（或者更确切地说，走着用摇滚来“革命”而非把摇滚当“革命”工具之路）？
在角色自觉、声名之累、外在压力等等之外，无疑还存在着一种宝贵的个人意识。正是这种个人意识，使多数摇滚乐手积极鼓吹“革命”，同时又与“革命”保持了必要的张力，并进而在“革命”与个人的理想产生无法调和的冲突时，拒绝信奉“革命”所向无前的杀无赦原则，并对“革命”后果持怀疑姿态。
在今天的中国，虽然仍有人对个人意识深存敌意，但即使在中国的摇滚乐之中，你也可以发现它已经深深扎根。崔健在电台回答听众提问时视摇滚乐创作为“不断地发现自己”；“唐朝”则坚持“不是我心里的话我不说”；在92年圣诞夜的摇滚“ＰＡＲＴＹ”上，我曾问“新谛”乐队的华子为什么要选中这一目前依然朝不保夕的行当，他的回答是：“就是因为自己觉得有些话可以这样表达。”而这正是自摇滚到世以来，被每一个摇滚老手和新人无数次重复过的坚定信念。因此，要求一个富于创造力的摇滚歌手具有自我意识是天经地义的事，但是要在林林总总的压力、诱惑之中挣扎而出保持自我，就不再是想象中那么容易了。而每一个从“革命”之中“超越”的摇滚歌手，至少是
