收获-2007年4期-第56章

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在一把椅子上，最后你觉得要竖成了，蛋打碎了。你现在要看，前部分是火车进站，后面是梅里爱的东西。实际上这是对两种电影可能性的尝试，一种是完全设计的，特别做作的，像《一条安达鲁狗》、《卡里加里博士》那个系列的东西，还有一个完全是纪录性质的，回头看，我当时同时对两个方式非常感兴趣。　
　　陈伟文：你还有个作业，那时候电影学院教学楼没有造好，你拍一个摩托车上去。　
　　娄烨：那就是整个洗摩托车修摩托车的过程。那是二年级16mm黑白作业。完全是一个搬演纪录片。车主和王小帅一块儿擦车。两台16mm手持摄影机来记录这个过程。片比很高，在剪辑台上那时还是手摇来剪辑的。当时一个是想实施双机的工作，第二想做过程的工作，过程是产生含义的，怎么让过程产生含义，就是我不改变整个过程，但要它成为我的过程。这可能也和搞安东尼奥尼的研究有关。就是铁路上有一个废弃的可口可乐罐子，安东尼奥尼的方式就是：语言已经产生了。对于这个可乐罐子和旁边铁轨的详尽记录，就已经产生了语言。我们越是了解清楚，它的语言就越丰富。比如几几年产的可乐罐子，如果带中文字儿的，它的语言就改变了，铁轨是不是反光，这就涉及到影像了。旧的铁轨，还是反光的铁轨，传达的意义是不一样的。当时想在电影学院还可以做这种基础工作，别一毕业就没有任何机会来做了，所以在学院的作业实际上做得特别极端的。　
　　陈伟文：接下来你的尝试呢？因为你对两种看上去截然不同的电影形态和可能性都非常有兴致。　
　　娄烨：我试着在让两者没有界限。很早我们被告知，也是通行的，要做一部片子，你得知道风格是什么，是写实还是写意的，是诗意的还是……但我觉得这实际上是一个语言控制思想的做法。这是我不希望的。比如在纪实框架里没法体现的一些思想，于是你就把那个思想回避掉了，但是实际上思想是可以自由传达的，那为什么不可以在这儿说呢？应该是语言跟随你的思想，不应该是语言限制你的思想。这也是我对第五代片子最大的一个看法。我认为语言限制了他们思想的传达。我完全能感受到他们思想的复杂性和多样性，但是，受到语言表达的限制，于是思想变得单一，缺乏了他们原先开始构思时候的丰富性和多种可能性。而且带有强迫性。它会传达一个信息——我告诉你世界就是这样的。这会使很多人排斥的，凭什么世界就是这样的？　
　　陈伟文：你似乎相信第五代的单一仅仅是语言造成的。　
　　娄烨：如果说“文革”影响了这一代人的意识，相对比较单一，不是非常开放，那么他的语言让他更封闭，更单一，更贫乏。　
　　陈伟文：是否他们贫乏的语言，反过来说明了贫乏的现实？我相信戈达尔的一句话，没有正确的影像，只有影像是正确的。　
　　娄烨：你说得对，第五代产生这种影像是有历史和社会原因的，包括他们自己语言准备的原因，但这都不是问题。为什么第一批第五代作品那么优秀？他是直接把自己语言的贫乏，自由的限制，社会的压抑，整个儿放到影片中，有什么样的现实就有什么样的影片作品，这是自然流程。而且它和当时的中国现实是有沟通的，是对位的，所以你会感动，这个影像是有生命力的。然后你要继续保持这个影像，这是错误的。新的语言产生了，保持这个语言风格是没有问题的，但有一个前提，社会必须相对稳定，但是如果大环境出现巨大变化，加速度，这语言就马上被淘汰，肯定的，它失去了现实和大环境的一种沟通，这沟通几乎是一个孩子和母亲的脐带的沟通，一旦脱节，就会完全失去意义。　
　　陈伟文：在学院的四年时间相对较短，拍电影的过程很长，如果如你说的他们停滞了，那么什么阻碍了他们进步变化？他们的停滞是他们自身的原因吗？拍摄电影的一生是漫长的，不断更新。　
　　娄烨：对，不断更新。第五代后期作品你会觉得，怎么不好了？有两个原因，第一，如果你不跟着大环境语言发生变化的话，就会出现问题。第二，如果你意识到要跟随大的社会背景产生新的语言，但是很可能，你缺乏准备，你不知道怎么办。你突然发现，缺乏很多资源。我觉得后期第五代的影片，这两方面的原因都有。这是我的个人看法。　
　　陈伟文：罗西里尼这个导演你怎么看？　
　　娄烨：《罗马不设防》，差不多是个纪录片了。发生在摄影机前后的状况差不多，都是在废墟，和罗马当时情况一样的。拍的是还没有解放的罗马，拍着拍着，罗马解放了。　
　　陈伟文：突然间现实和影像完全重合了。有时候电影很奇妙。比如还有戈迭尔的《周末》。　
　　娄烨：你就会特别理解，巴赞的长镜头理论，造就了长镜头的工作方法，但它同时也造成了戈达尔的跳切，同时造成了两个截然不同的结果，但都起源于一个思想。这是有意思的。　
　　陈伟文：离开学校之后，你去了哪里？　
　　娄烨：上海电视台。分配过去的。但没有上过一天班。让我同学去拿了一年的工资，我就在北京拍广告，然后给我一封信，说几月几号不来上班的话，就算自动辞职。后来我就没有回去。　
　　陈伟文：你们同学差不多同时候开始拍第一部电影。小帅拍的是《冬春的日子》。说是自己凑的钱，演员也是自己的朋友兄弟。　
　　娄烨：产生后来中国十年的地下电影，和电影学院有很大关系。因为那时候做作业就是，给一个十分钟的电影，你自己去做。什么都不管，也不给钱，就提供一点设备。　
　　陈伟文：我们也这样。　
　　娄烨：等你出去拍电影的时候，你会发现，这种情况以前碰到过，没事儿。没钱找钱，没有场景，自己谈去。根本不依靠体制那个框架来自己做电影。因为我们全都是这么训练的，所以没有说不能做的事儿。体制再不接纳这批人，然后这批人又都训练过独立完成自己作品的能力，于是自然而然就形成了脱离开体制的状况。这可能是电影学院的好处。（笑）　
　　陈伟文：那你的第一部电影《周末情人》呢？走过什么样的历程？　
　　娄烨：本子是文学系一个同学写的。然后我们再一块儿改。然后找投资，然后买厂标。福建电影制片厂的厂标。　
　　陈伟文：当时厂标多少钱？　
　　娄烨：原来十万，后来不到十万。那时候已经慢慢降价，作曲是福建厂当时的厂长。沟通挺好的。投资八十万，后来超了，追了一点。　
　　陈伟文：这个影片有个角度令人印象深刻，低机位拍摄地面，前景是一堆垃圾。我们给你起了一个外号……　
　　娄烨：脏乱差。　
　　陈伟文：垃圾篓。　
　　娄烨：我对脏的东西比较感兴趣。　
　　陈伟文：现在回过头看，当时拍《周末情人》，印象最深的是什么？需要解决的问题是什么？　
　　娄烨：第一个感觉特别解放，可以不管技术问题了。我第一次拍长片，突然发现，我语言没有问题了。我应该关心这个人物是怎么回事，我想传达什么情绪，当时有一种兴奋。后期很长，大概是开始做后期一个月后，就把片子剪成了，然后有一次特别大的变化，就是重新剪了一次，一直到今天那也是特别重要的一个过程，当时上影的老剪辑师都疯了，因为那时候还没有电脑剪辑，都是手摇的，特别累。　
　　陈伟文：为什么这么做？　
　　娄烨：因为剪出来以后，我觉得不是我要的那部片子了。那个感觉我认为拍摄的时候都已经拿到了，但是为什么剪辑起来不是我要的？然后我就检查所有素材，发现衡量标准不对，该用到的素材都剪掉了。这是一次特别大的变化。我现在都记忆特别清楚。那个剪辑师是上影老剪辑师，特别有经验的，后来我和他交流，我得感谢他，他接受了我，实际上按照一个通常标准来说，应该要去掉的素材，恰恰是我要的，也就是说，如果你的衡量标准发生变化的话，它决定了你使用素材的方式也会发生变化。这一点当时是特别有感触的，我突然觉得，一下子悟到很多东西，一下子和以前学习的那个过程通了。　
　　陈伟文：其实之前你的四部电影，都是扎实地在作语言尝试。　
　　娄烨：实际上每部电影都有语言的工作在那儿。当然有完全解决语言问题的，就是《危情少女》，那几乎是一个作业。在《周末情人》之后，我突然发现我还不行，我的语言还不自由。我还缺一大块儿。在《周末情人》那个故事框架里面刚刚好，我的语言和我想表达的正好在一个层面上，够用。但我觉得我的语言马上会造成障碍。1995年我就做了一个特别极端的《危情少女》，反纪录的这种做法。我看我的语言的宽度到哪里，看我的语言呈现的边界在哪里。这个工作现在看是非常重要的。就是在一个纪录框架里，可以到达一个非常戏剧化的状况。　
　　陈伟文：我想起维特根斯坦的一句话。语言的边界就是你世界的边界。　
　　娄烨：如果你的语言非常窄的话，它影响你对世界的理解。可能小说也一样，但我觉得电影特别明显。因为摄影机就是你的眼睛嘛，你怎样来构成这个现实，特别直接，语言到哪儿你到哪。比方，你的语言如果只能在全景，那就是全景，进不去。不可能给特写，一给特写就出错误。到什么时候你给特写也可以了，这说明你对现实的近处观察已经解决了。也就是说你对世界的态度不是一个全景态度，而是可以进入到近景的。　
　　陈伟文：你刚才说到拍了《周末情人》之后思考的问题，说明你是自觉地意识到你的语言可能会受限制，然后你做了新的语言尝试。那么，它在现实中获得的评价，对你以后拍片会有影响吗？　
　　娄烨：第一部电影完成后，得到的评价没有涉及到语言。从我的感觉，拍到现在，还没有对我的电影进行语言评价的。这个很正常。因为读懂这个语言你还需要语言准备。基本上是在意识形态领域里的读解。　
　　陈伟文：别人的读解对你能发生多大影响？　
　　娄烨：没有什么影响，我不太关心。它不太进入我所需要获得的信息的范畴。意识形态问题很可能我在写这个剧本的时候完全解决了。已经拍了，在那儿了，这是不用讨论的。　
　　陈伟文：你刚才说拍《危情少女》是一个戏剧性的电影，在你的自觉意识上是做语言实验，但现在回过头看，具有什么影响？　
　　娄烨：如果从文本来看，那部电影属于我的比较黑暗的一部电影。从心态来说很黑暗，很无望，很焦虑。我觉得作者心态，尤其是影像作者，他是很难装假的。因为他的通道太多了，一部电影，它可以开放好多通道，差不多是一个多媒体通道，所以你很难把导演的思想意识状态藏起来，藏不住。所有东西都在传达你的决定，也肯定传达你的思想，所以我一看几个镜头，你当时是怎么想的，现场思想状态是什么样子的，我大致就能知道。《危情少女》所有演员都是白色的面部化妆，像脸谱一样的，那种极致的做法，你可以说是语言的，你也可以说是精神的。如果当成别人作品，我会觉得这人有病，这人疯了，这人对世界的态度已经扭曲到那样一个状况。而记录方式又是完全纪录性质的，这是一个矛盾，这是从文本就已经呈现，做不了假的。　
　　陈伟文：那部电影源起是什么？　
　　娄烨：源起是上影厂的一个剧本，我给改了，改成三十年代的背景，实际上也不是，说不清哪个年代的，服装也都是中性的，受到很多的黑色电影的影响，恐怖片的影响。当时是从语言层面上做了很多尝试，比如极限的低照度，非常小的光孔拍夜景，这都是那时挺疯狂的尝试。现场和白昼一样，必须有特别大的光亮，然后把光孔弄得特别小，为了什么？为了强调所有的景深，前后一样清楚，为了使所有景深一致，强调完全透视性的景深。这都是那时候做的。比如说完全戏剧性的化妆，然后服装特别受川保久玲的影响，那个日本服装女设计师的影响。　
　　陈伟文：你的第三部片子是1999年的《苏州河》，这部电影从你的结构上来说，这里面主要的剧作的核，是这两个人的身份怎么互换，什么时候美美成为牡丹，我看的时候一直等着看你作什么样的技术处理，我记得你在她的左腿内侧贴了一个蝴蝶，这样来完成身份互换。　
　　娄烨：是意念上的互换，不是真实身份的互换。　
　　陈伟文：周迅演的角色，实际上具备几种形象，比如单纯女生，比如美人鱼，比如歌女，是“两极”的形象。　
　　娄烨：是两极。剧本是按人写的，美美一段，牡丹一段，拍的时候也是很清楚的，妆都变了嘛，很清楚的两个角色。只是在一些关键场合，有意模糊她的身份。　
　　陈伟文：意念上可以区别出来，但她们是同一个人扮演的，不同时段她们有不同的动作，化妆不同。你赋予她们不同性格，但这只是增加了这人物的复杂性。她并不是真的是另外一个人。我觉得这个片子是你的片子里最开心的。非常好玩，调侃。　
　　娄烨：很自由的一个片子。　
　　陈伟文：最后你给出了那个视点，透过前景的酒瓶，那是酒鬼的视点，传达了非常明确的一个信息——这事儿到底真的还是假的？这个倒挺有意思的。你把周迅这个人物，是一个女学生，又是一条美人鱼，还是一个酒吧女，然后你竟然把她搁在一个水箱里。这想法不错。　
　　娄烨：拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉。我可以忘掉所有的技术问题语言问题，可以只关心故事，只关心那些有意思的那些细节，没有包袱的状况。水箱里的美人鱼，那是新闻联播里一个湖南真的事情，我只是搬。我写剧本的时候就知道，酒吧里有美人鱼表演，但不是在上海，不是在苏州河。当时用的是真的案例。后来美人鱼表演就给查封了，据说《苏州河》DVD出来以后，那边又有了，反过来是互动的。我从现实里来的，然后我给出一个信息，改变了现实。这挺有意思。　
　　陈伟文：但一般人对影片的读解和你的设想会有很大差别，有人把“美人鱼”读解为中国和西方话语的问题，认为是来自西方的一个寓意。　
　　娄烨：当时美人鱼表演就是发生在中国的。当时我特别反感的就是做一个中国式的片子，因为那时我已经看不到太多中国式的东西了。我可能是在上海，中西文化的前沿，所以我没觉得和西方的鸿沟这么大，而且这些童话都是在小时候就读过，所以我觉得是很自然的。当然美人鱼这个形象和苏州河的关系，实际上是西方评论特别关注的那个点，这也是我没有想到的。当然他们完全认可，中国是不中国的。我拍摄的时候，就是管这是不是中国的，你去拍肯定没有错的，因为它就是在中国的。我不会担心这个东西太洋了，我得做得土一点，这才中国。我觉得不能这么来开始工作。　
　　陈伟文：那就没法拍电影了。　
　　娄烨：那就没有意思了，特别无趣了。你就失去快乐了。上海结婚都是婚纱嘛，你不能因为它是一个西方的语言体系，于是就排斥。《苏州河》在西方的成功是一个特例。是一个偶然事件。所有因素告诉我，这不可能在西方社会、西方市场获得成功，但是我发现所有人全都懂，全都明白，而