收获-2007年4期-第57章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


偶然事件。所有因素告诉我，这不可能在西方社会、西方市场获得成功，但是我发现所有人全都懂，全都明白，而且我的传达是有效的。当你把自己的感受准确传达的时候，他会跟着你在你的系统里进行思考，而且和他的生活发生关系。　
　　第一批西方评论是说这是中国的基斯洛夫斯基的翻版。然后在美国放映的时候说是希区柯克，在香港放映的时候说是王家卫。然后我说，幸亏这些导演都是我特别喜欢的，也就算了。第一批美国评论说，这是一个中国导演拍摄的中国版的《晕眩》，希区柯克的。第二批的评论是完全细致地作《苏州河》的语言和《晕眩》语言的比较研究，这是特别有意思的。美国评论说音乐也是特别像的。我说会吗？我跟德国作曲说，你不能害我吧。他绝对没有想到，后来他从网上下了那个《晕眩》的音乐，比较后确实挺像的，这可怎么办？然后我去找来《晕眩》看，我认为从语言上来说，是完全不一样的。第二轮第三轮的评论就开始涉及语言的比较研究了。比如说新浪潮的影响，这个是很符合影片实际的，因为我特别喜欢新浪潮的电影。　
　　陈伟文：据说后期制作的时间蛮长的，断断续续两年。　
　　娄烨：拍摄三十天，特别短，做完它花的时间特别长。中间断了，没钱了，素材搁在那儿，没法剪。然后去干别的，拍我的广告。　
　　陈伟文：这个是用16mm拍的。是你的“超级城市”里的计划之一？　
　　娄烨：“超级城市”做了五部，在《苏州河》之前计划就停了。　
　　陈伟文：你自己得意的镜头是哪个呢？　
　　娄烨：都很得意。包括卡拉OK女孩，我都觉得拍得挺舒服的，实际上那是一个摄影师视角，坐在一个真的包房里面，然后就那么拍。　
　　陈伟文：那是一个非职业的演员？　
　　娄烨：非职业的。一个原来在迪厅工作的女孩。感觉挺好。我说就是应该挑逗摄影机。这话我和周迅也说过。那摄影机不是机器，那是一个人的眼睛嘛。　
　　陈伟文：这个电影里的人物设置和《晕眩》人物设置很不一样。《晕眩》里面，那个人物病态的，等于是一个人把另外一个人活活逼死。　
　　娄烨：有一个美国评论家说，希区柯克是建立在一个严密逻辑基础上的，这是西方传统。而《苏州河》是建立在主观感受上的，他认为这个主观感受是东方的，神秘主义的，是建立在命运上的，不是建立在一个可以把握的逻辑上的。我觉得他说得有一定道理。其实到底是一个人两个人不是特别重要的，重要的是影片很多关键点上的那种模糊性。　
　　我说摄影机不撒谎，但它有时候在撒谎。这是一个基础悖论。还是摄影机在场不在场的那些问题，有很多直觉的东西在里头。　
　　陈伟文：你的几部电影都是都市触觉的，而且避免了一般电影表现上海所运用的建筑什么的影像。是否试图归纳一下你对上海这个城市的感觉？　
　　娄烨：脏乱差。（笑）比较主观的一个上海。如果说你是完全客观的，那么你要依附现实来传达，你可以把你的语言降低到零，因为现实已经传达你要传达的东西了。但是如果你不是依附在现实上的，你有主观介入的，你的摄影机已经介入了，这种情况下它就要求你有作者自身的摄影机的态度。这是很重要的。影片故事好像在苏州河上的，但实际上是依附在怎么来面对苏州河上面的。有些问题你必须很清楚。苏州河对你来说是什么，这是一个根本问题。我的观点很显然，我觉得它是脏的，但是又是很美的。　
　　陈伟文：是进入生活的一种方式。我要通过影像这种媒介的方式找到我和这个世界相通的东西。　
　　娄烨：安东尼奥尼所有的片子都在说，生活是一团糟的，但生活可能是美好的。可能很多艺术作品都传达这么一个信息，但怎么来传达这个信息，每个人有每个人不同的角度。这才会有不同的丰富多彩的电影。　
　　陈伟文：《苏州河》开始是以一个摄影师的纪录风格进入，是一个纪实与虚构的关系，后面其实是有反差的，叙述者正在叙述一个故事。人们对结尾含义有不同的看法。　
　　娄烨：结尾就是，情人走了，自个儿把自个儿喝醉了，然后相信苏州河会变清的，相信爱情还会再来的。还是比较健康的。　
　　陈伟文：这个片子很开心的，相比《紫蝴蝶》，《紫蝴蝶》很压抑。沉甸甸的，秤砣一样，最后加的那段闪回，等于你还要给这个秤砣打上一个封印。　
　　娄烨：可能某些电影作者在某个阶段只能拍这个作品，如果过了可能就不会去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》，现在就不会拍了。那是到目前为止，我的电影处在非常黑暗的一个点上，非常无望，绝望，那跟我个人有关。几乎透不过气，找不到出路。我真正第一次涉及历史，这又让这个黑暗的点更加黑暗。一旦你涉及历史，你就有双重任务和责任在那儿，而且那是一个七十年前的历史，还不是近历史。　
　　陈伟文：以前你都拍当下，突然一下子摆渡到历史。　
　　娄烨：对我个人来说，是一个特别大的转弯。一下子发现以前获得的那些资源和经验，已经完全失效了。不适于这个题材表达了，你必须找到新的东西。当然这也是我拍这个电影的一个刺激点。怎么面对历史，不仅是语言层面，而且也是思想层面的问题。这部片子审查的时候，一开始提出四十多条意见，后来精简到四条意见，总体来说基本上呈现原来的状况，回到一个最基本的人的角度来看历史。我认为你现在不可能还原七十年前，所以，在2003年拍的一部关于1930年上海的电影，它就是一部2003年的电影，而不是1930年的电影。实际上它是今天的关于历史观望的一部电影，不是一部历史片。　
　　陈伟文：说一个剪接问题，一开头那段跳切——在集体宿舍里，仲村亨和章子怡在一起，看得出他们关系亲密，但是你有意不把他们框在一起，全部都是分切，甚至还有挖格……机位基本上是同一个角度，一直对着窗拍，感觉你把他们像棋子一样从这里搬到那里，来回切这个角度。这让观众时刻感觉到在摄影机的干预之下。　
　　娄烨：当时我对摄影师说，假设你是一个2003年的摄影机，放到了1930年，你会怎么样？实际上好多东西你根本理解不了。不知道是怎么回事，你只有通过你拍摄的东西去揣摩发生了什么。有些东西没有改变：气候是一样的，七十年前的雨是一样的，做爱是一样的，开枪是一样的，很多，我们还找到了别的一些时空关系，通过和七十年同样发生的一些事情，我们来和七十年前的现实发生关系。这是最重要的一个部分。区别只是打扮、发型、服装，我们也没有强调这个区别，尽量让这个语言层面减弱，不会像《花样年华》那样就看见旗袍了。实际上他们之间的人物关系是完全打开的，从语言上来说，这个是做得比较厉害的，比较狠的，女主人公男主人公，我只给你看两张脸，你来组合他们之间可能发生的事情。事件是在人物之间的，而事件我是不在场的。这是这个影片特别重要的一个语言方式。用这样的方式来对待历史，是当时我觉得找到的一种和历史交流的方式。　
　　实际上很难搭建七十年前的人物关系事件逻辑。我读到的当时对于东北发生的一个自爆事件，有七八种解释，这是历史，对今天的人来说，实际上历史不是历史本身，历史是经过众多解释构成的。真正的历史已经不存在了。　
　　陈伟文：我想你不仅要记录下当下，还要记录下时间，记录下时间的流逝。　
　　娄烨：从这个思想出发，《紫蝴蝶》的摄影机记录下来的是一个现实，这个现实是七十年后搬演的现实。但是，它是现实。那个车站，你不能因为它搬演了七十年前的一个瞬间于是它就不是这个车站了，它就是南京的一个车站。　
　　陈伟文：我纳闷，车站拍的时候你为什么没有到上面，到天桥上面往下拍，如果是我的话，本能的可能就会上去。　
　　娄烨：全片只有一个镜头是高于视平线的，就是结尾，结尾你会看到整个升起来，我只用过一次罗马升降。就是大炮。这个完全出于我刚才说的思考。实际上这个思考不光是影片思想，太涉及到影片语言了。也就是说，所有的摄影机是被动状态的。如果我从天桥往下拍的话，那上帝视角就出现了，实际上影片只有一个上帝视角，就是结尾。摄影机和你的人物是平等的。谁不先于谁知道任何事情，这是《紫蝴蝶》的语言方式。我不知道你要做什么，虽然我是知道的，但摄影机看上去从语言角度说不知道你要做什么事情。这是建立摄影机对象和摄影机之间语言张力的一个最重要的思想。整个影片是按照这个构成的。　
　　陈伟文：当时我以为你是资金不够要抢时间造成的。　
　　娄烨：我不是，实际上在这一群导演里我是获得资源最多的。因为我不会出现没钱，胶片不够，时间紧张，我得承认这个事情。这个片子投资是挺大的，大概近三千万。《苏州河》拍周迅跳河，当时有三台摄影机，放在一个位置上，当时我就跟摄影师说，那两台摄影机都不用看，不用冲胶片，因为周迅那个人物只能看一部摄影机。这是她的视线也是贾宏声的主要视点。这个镜头必须是看一部摄影机下去的。　
　　陈伟文：《紫蝴蝶》最多用多少台摄影机？　
　　娄烨：车站那里是四台摄影机，都在下面，还有一个即兴的拍摄。五台。是南京的浦口车站，改造了一下，基础很好。就因为那个铁轨能够走那个车头。电影这个行业太奢侈了，让你有一种责任感。你可以决定很多资源，资源都是可以换算成金钱的，所以你的决定就必须是经过思考的决定。有责任在那儿。　
　　陈伟文：你拍不同电影，改变还是挺大的。动力似乎都来自你自身。　
　　娄烨：我不想做重复做的事情。那个做法会特别累。你还不如把一个方面做好，做到极致，然后你就可以找一个新的刺激点来工作。短期内我不会拍三十年代，近古装片，会提不起精神来。　
　　陈伟文：那么你拍《紫蝴蝶》之后，意识到什么方面的电影语言有限制？　
　　娄烨：《颐和园》剧本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》计划进行得特别快，电影学院梅风老师，他是《颐和园》联合编剧，写《紫蝴蝶》特别累的时候，我说不行了，我要写一会儿《颐和园》。我们为了调节一下，互相换着写剧本。拍完《紫蝴蝶》我们自然就转到《颐和园》片子上。两个完全不一样，但现在看来有点关系，一个是近历史，一个是远历史。《紫蝴蝶》对历史态度的准备，让我到《颐和园》已经完全自由了，没有特别大负担。　
　　陈伟文：你说拍《紫蝴蝶》是你个人状态特别黑暗的时候，怎么走出来的呢？　
　　娄烨：拍完就走出来了，把黑暗留在影片里。　
　　陈伟文：《紫蝴蝶》某种意义上说还是一个类型片。黑色电影，战争片，爱情片，浪漫片。我感到你的影像刻意传递了一种摄影棚的气息。包括你拍室外，都有一种棚内的感觉。有默片和早期黑白片的照明效果。　
　　娄烨：你看的是胶片吗？DVD有低照问题。《紫蝴蝶》里，用的最多的是长焦镜头，压缩景深，在架子上用长焦自由抓拍。　
　　你说的部分是《颐和园》的影像状况，夜景完全排斥光线结构，因为夜景是没有光的，然后也不强调固有光源，比如灯泡。强调的是补密度的那个光源，强调的是人物固有的亮度而不是强调人物以外光线的影响，就是说，人物以外的光线是好莱坞的做法。《颐和园》是正面补光，打亮，但是打得不是特别亮，是可以控制的，似乎你呈现的是没有光源的情况，不是光源塑造结构，强调影像的平面性，排斥交织点透视，这是《颐和园》里做的。它和故事有关。　
　　陈伟文：可能我看DVD的缘故，画面四周比较暗。中心区域打亮，感觉在向默片致敬。也挺有意思。　
　　娄烨：所以从一个角度说，电影是怎么拍都可以，六〇年之前，你怎么可以跳切呢，六〇年之后不存在可不可以跳切，你想怎么做就怎么做。没有通行的美学原则，原来虚焦是要去掉的，洗印厂要打洞的，现在很多影片都是虚焦的，在高清出现以后，虚焦点是胶片特有的，你凭什么要排斥？凭什么说是一个错误呢？电影是丰富的，到今天标准已经完全开放了。　
　　陈伟文：你经常用到摄影机态度这个字眼。进入到《颐和园》呢？　
　　娄烨：《颐和园》差不多是按照纪录片方式工作的一部影片。我鼓励即兴表演，完全不允许演员走位置，不允许定机位。我和演员工作排戏的时候，摄影组不许在场。非常极致的一种方式，我要造成的实际上是摄影机和拍摄现实的一种偶合性。这个从语言工作来说是很极致的，但特别快乐，所有人都不知道会发生什么，然后你再控制发生的强度和准确度。　
　　陈伟文：哪些导演你比较欣赏？　
　　娄烨：我干活的时候看片子特别少，做片子的时候你看不下去，你看什么都觉得怎么拍成这样，这不是因为片子不好，是因为你的衡量标准处在一个正在做的一部影片上。拍《颐和园》的时候我坐飞机，飞机上不是放片子嘛，我把它当监视器了，这种镜头怎么还能够过！后来我才意识到。在那个时候所有影像出现在你面前，评判的标准都是你正在做的电影。完成了以后，才慢慢地恢复到正常。　
　　现在我特别排斥有很大一部分西方电影，今天好莱坞呈现的影像状况，我都排斥，因为我觉得太好了。真漂亮，真细致。我看不下去。缺乏了一种粗砺的感觉，在今天西方的电影里面，我找不到想要的那种粗砺的感觉。六十年代反而是有的，所以西方已经离开它的传统太远了。今年我在南京的独立电影节做评委，这一批影像非常优秀，应该有更多的人提及他们的名字。　
　　陈伟文：语言探索的途径上，有什么体会吗？　
　　娄烨：一般来说电影语言的更新是纪录片带来的。中国缺乏一个系统的纪录片运动，但纪录片环节确实是特别重要的，不能跳跃的。纪录片是关注当下的，于是它建立了一种影像和当下现实的关系。实际上语言上也做了沟通，然后在这个基础上你才能做长片故事片。中国一直没有一个很好的纪录片的历史延续，基础没有，中国电影的语言基础不存在，它没有一个面对现实的沟通，第一阶层的沟通。新浪潮是起源于纪录性的，必须有一个摄影机尝试和现实发生关系，然后才能提升。现在是一个纪录片特别好的时候，条件已经准备成熟了。有一批作者，建立的语言是特别通畅的，远远高于现在工作的电影导演，这是我特别吃惊的。他只是需要练习，比如剪辑，解决连接和传达含义问题。　
　　第五代那个时代，舞台和样板戏的准备是他们的语言准备，他们中间缺乏一个特别广阔的纪录片运动。于是你就会理解为什么今天所有的第五代都会回到一个历史题材，因为那是舞台化语言可以解决的，而不会去真实面对当下，因为他的语言根本解决不了。但你要用舞台化的语言来拍历史片，是挺落后挺过时的一个做法。是不对的。因为我刚才说了，历史片是和今天有关的，但这批导演能够做的还是把它当成一出戏。　
　　陈伟文：