顾城-第13章

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　　　　这一类纯感觉的意象诗，因为尺上没有有关的刻度，没有既定的准则，但这类诗又不是倾向性错误或庸俗、黄色之作，在陷入困惑之际，有的批评家只好把僵硬的批评准尺藏于身后，随手抛出个极不负理论责任的、本身概念内涵就十分朦胧的“朦胧诗”的兜网，把他们所不理解的，不愿理解的、越出旧轨的诗作，一古脑儿装在一块，让人们戴上“朦胧”这个预先制作的色镜，去捕捉在正常的审美力下是十分清晰的、而现在却莫名其妙地变得朦朦胧胧的诗境。正如梁宗岱先生在三十年代写的《谈诗》一文所论及的：“中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词：‘捣鬼！弄玄虚！’这样做自然省事得多了。”⑧　　　　
　　　　但是，文学批评的任务并不在于做出简单的是非判断，而是要随着文学实践的发展，不断地解答新问题，不断地总结新动向，并给予理论的升华。只有这样，我们的文艺批评理论才不至于变成灰色，才有可能保持常青。实际上，远在一九八０年前，刘再复同志就提出了扩大我们的文艺批评标准视界的问题，他指出：“艺求追求的功利价值应当包括以下几个方面：（１）有助于人类与恶势力进行斗争，推动社会改革的实践活动。（２）有助于提高人类知识水平，推动人类征服自然和增进社会文明。（３）有助于陶冶人的灵魂，丰富人和社会的精神生活，提高人类自身的尊严感和精神世界及道德素养。”⑨就是说，文学批评的功利标准必须从单一的社会改革的政治目的中解脱出来，促进人类理性（包括理论理性与实践理性）发展的目的，也应成为艺术功利价值的重要组成部分，这也就是我们今天所倡导的艺术美中的善的内涵。但遗憾的是，我们的文艺批评界虽然接纳了刘再复同志的理论，却尚未能把它完满地溶化于具体的文艺批评的实践中。


第三部分：论论趋向纯粹美的诗（3）

　　　　葛赛尔有次与罗丹一块从停息在水池面上的天鹅旁走过，由于人的惊扰，天鹅伸长颈向他们发出忿怒的叫声，天鹅的野性使葛赛尔脱口说出：这类鸟儿是缺乏智慧的但罗丹笑着回答：“它们有线条的智慧，这就够了！”⑩“线条的智慧”，这是多么神妙的艺术大师的语言！在真正雕塑家的眼中，任何具体的形象都可抽象为线条；而在真正的诗人眼中，任何抽象的线条也都可幻化为生活的形象。顾城就是这样地进入“一种美的艺术模界，把那里的一切，笨拙地摹画下来，献给人民，献给人类。”（顾城语）我们要感谢顾城献出的美的艺术，《孤线》在形式美方面启发了人们的美的审视力，也促使人们在一侧向上重新构建审美心理图式。单调、枯燥，人们习以为常的几何线条之一一弧线，在我们的眼前奇妙地幻化成种种情趣盎然、气韵生动的物象。鸟的盘旋、少年柔软的躯体、葡萄藤蔓的触丝，海浪起伏的背脊……艺术的形象思维与科学的数理逻辑思维像着了魔法一样融为一体，使人们的审美感受升入一种奇妙的超脱境界。显然它符合于刘再复同志的艺术功利价值标准的第二、第三方面：“有助于提高人类知识水平”，“有助于陶冶人的灵魂”，读着这类诗作，人的认知能力与审美感受力都会在潜移默化中增进。可以设想，连一道平常到再也不能平常的线条，都会引发、发生如此神奇美妙的艺术形象，那么我们所居住、生活的大千世界，有哪一种景物不能触发美的情思呢？人的审美能力的形成，是人之所以为人的标志之一，《弧线》等作品所欲完成的美学任务便在于此！　　　　
　　　　《弧线》等所描绘的符合人的知觉规律、具有审美意味的形式，是一种自由的形式，它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样，它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情，从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界。克乃夫、贝尔在《艺术》一书中言及：一位专心致志学习的纯粹数学家，会对自己的演算产生一种摆脱了演算与人生实用关系的超人的审美感情，而一位面对着以一定纯粹形式组合成的艺术品的艺术鉴赏家，难道不能产生相似的审美感情吗？这种艺术形式的本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。“此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”应该承认这种相对超越的“高级”审美境界存在的现实性。顾城的“弧线”，郭风“繁星”所创造的美的氛围不正是如此吗？当然，克莱夫·贝尔是过分抽象地推崇纯粹的形式美，这是他在理论上的偏颇。在肯定这种特殊的美的形式时，我们必须同时指出，任何纯粹的美的形式的深层都潜藏着，积淀着人类在长期的社会历史实践中的功利感，这种功利感是以曲折、隐蔽、间接的途径传示的，人们必须从它与社会生活长久普遍的概括联系中来考察之。列宁曾高度地肯定黑格尔的这段话：“手段是比外在的合目的性的有限目的更高的东西；锄头片由锄头所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来。而直拨的享受却是暂时的，并会被遗忘的。”⑾形式美，如色彩、线条，或形式美规律，如平衡、对称等，正是伴随着人类运用工具进行的各种实践活动而保存下来的“高贵的手段”，当它对人们生活实践有用、有利、有益之后，才逐渐演化成为具有独立审美价值的对象。人类的社会历史实践于外在的客体自然创造出美的形式，于内在主体自然塑造了与前者“同构”的审美心理结构，人们的形式美感便是其二者契合之际产生的特殊效应。因此任何艺术形式美的永恒意味与魅力，都是人类伟大的历史实践的心理确证。也只有在这样的基点上来看待，来肯定纯粹的艺术形式美，才不至于使我们误入唯美主义的歧路。　　　　
　　　　罗丹说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”我们常常会为自己缺少罗丹所说的发现美的目力感到苦恼，而像顾城他们呢？他“总是长久地凝望着露滴，孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界，深深感到一种净化的愉快，”在平凡的生活中发现纯粹的美。若对这种由童稚、纯真的审美力创造出来的艺术境界横加指斥的活，难道能心安理得吗？难道不会有所内疚吗？在世俗的社会生活中呆得太久的人，正需要进入这种美的净化的境界来荡涤自己的灵魂，升华自己的情感。这里也就包含着康德、席勒等提倡的通过审美教育，使感性自然的人上升为具有道德本体的人的意义。当然，康德等把审美教育当成改造人与社会的唯一途径，这是唯心主义历史观、美学观的偏误，但把审美教育作为改造人的途径之一，应该不会有错误吧。　　　　
　　　　我在这篇文章中，仅仅只是论证了一种趋向“纯粹美”诗作存在的现实性及其内蕴的美学价值，而丝毫没有倡导它应该成为今天诗歌的主流的意思。顾城的创作实践也证明了这一点，像《永别了，墓地》一类具有强烈历史使命感与社会功利价值的诗作，仍是顾城诗作主流。虽然在当前艺术创造中，社会功利价值淡化的现象有所出现，但趋向于纯粹美的文艺作品永远不可能成为艺术创作的主导面，这是人类艺术史早已做出的结论。


第三部分：论顾城是“童年经验”中的“孩子”

　　　　在诗歌中，顾城用“孩子”的纯真的眼光观察和探索外部世界，揭示的却是成人世界里的深刻。童真和深刻在他的诗中完美统一，他的诗歌用单纯明快的语言表现出智性的深度。　　　　
　　　　摘要：顾城被人们称为“童话诗人”，他的确是一个“童年质情节”极强的人。顾城在诗歌创作中固守在自己那片单纯、晶亮的童年经验里，偏执地拒绝着成熟。在他的诗歌世界里，清晰地呈现出一个大睁着“黑眼睛”的、童真而又任性的“孩子”。　　　　
　　　　关键词：顾城；任性；孩子；童年经验；童心；梦　　　　
　　　　20世纪70年代末80年代初，在中国的新诗坛上，朦胧诗派崛起。顾城作为朦胧诗派的代表人物之一，与同时代其他著名的朦胧诗诗人相比，显得与众不同。顾城在诗歌创作中显示出特有的纤弱、机智、纯净，正如他在1981年创作的那首《我是一个任性的孩子》，诗中这样写到：“也许／我是被妈妈宠坏的孩子／我任性／……／我想在大地上／画满窗子／让所有习惯黑暗的眼睛／都习惯光明／……／我是一个孩子／一个被幻想妈妈宠坏的孩子／我任性”。在众多的朦胧诗诗人中，顾城以一个大睁着“黑眼睛”的、童真而又任性的孩子形象确立了自己诗歌的独特风格。　　　　
　　　　在对作家进行研究的时候，“童年经验”常常被研究者作为解剖作家的突破口。从顾城整体的诗歌创作来看，“童年经验”对其诗歌创作的影响是相当大的。所以，研究顾城的诗歌创作是不得不提及“童年经验”的。　　　　
　　　　需要指出的是，“童年经验”缘于童年的精神经历，但它并不完全等于作家的童年经历。童年经历只是造就作家的条件，而“童年经验”则决定了作家的创作个性；另外，对童年经历的保留和剔除与作家个人的气质和心理机制有着密切的联系，因此，即便是童年经历极其相似的两个人，得出的“童年经验”也是不尽相同的。“童年经验”并不具有绝对的客观真实性，在更深的程度上，它不仅是作者经历了什么的说明，更反映出作者怎样经历以及他观察、信仰和想象的方式，“童年经验”是对以往童年经历的提取与升华。我想，可以把“童年经验”概括为：一个人有选择的童年经历在他脑海中所留下的深深的、并对其一生产生深远影响的印记。　　　　
　　　　顾城就是一个“童年质情结”极强的人，并且，他对整个童年的记忆固执地停留在他与父亲被下放的那段时间和那个地点，童年其他的一切仿佛都不存在。顾城后来曾多次谈到那个时期的生活，“我是一个放猪的孩子，没有受过教育”①。其实，无论从哪个角度说，顾城都是一个地地道道的城市孩子，放猪生涯只是他童年经历中很小的一部分，他却以偏概全地把部分的、暂时的经历当作童年经历的全部，并因此为自己划定一种“成分”，这显示出那段时期的童年生活已不仅仅是顾城简单平实的童年经历，而是已经被顾城深深地印在脑海里，变成影响他一生创作的“童年经验”。　　　　
　　　　在顾城的“童年经验”世界中，他没有朋友，也没有对手，只是和父亲两个人，在远离人世的地方，过着世外桃源的生活。顾城在《少年时代的阳光》中回忆道：“我和父亲经常在猪棚里对诗。他写一首《沼泽里的鱼》，我就写一首《中枪弹的雁》。我们写完，就乐一阵，然后把诗和稻草一起，塞进了土炕。土炕上经过发酵的猪食正冒着热气……”顾城在经历十年动乱的历史中，剔除了痛苦的童年生活记忆，在“童年经验”世界中为自己营造了一个与世无争、与自然为伴、绚丽多彩、富有传奇特色的童年生活。“我是在一片碱滩上长大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体——房屋。当我在走我想象的路时，天地间只有我和一种淡紫色的小草……”②虽然因客观生活条件所限，他的视野不够开阔，领域狭窄，但顾城“童年经验”的世界里却拥有着丰富的内容，浓烈的色彩，这些都体现在他所创作的诗歌中。在他的诗歌中，顾城运用他精微的感知，表现出了一个“孩子”对周围自然界的关注方式。他既能看到“春天里，花占领了天空”，也能触到“歌乐山的云很凉／像一只只失血的手”，不但能听到“雨在两块盾牌后和谁说话”，也能闻到“一粒粒咸味的光亮”，更多的时候，这些感觉是融为一体的，“黑色呼吸缓缓上升”，“他们心中的木纹像回声一样美丽”。　　　　
　　　　顾城的诗歌王国就是他“童年经验”世界的体现，他童年的美丽梦境在这个诗歌王国中得到延续。“阳光、沙滩、松树、海浪、瑚草、昆虫”是他诗中永远不变的主角，在这个“孩子”的眼中，自然万物不但都是有生命的，而且具有各种感官，有自己的语言动作，可以和人进行交流对话，同人一样，可以成为诗歌的主体。顾城写于1984年的诗《化石》就是他“童年经验”的再现：“我厌恶／我长久地睡着／和大大小小的种子睡在一起／只有我，不会萌芽／不能用生命的影子覆盖土地”。　　　　
　　　　这样的诗歌顾城还创作了许多首，他用诗歌建造起一个真真切切的“童年经验”的世界，而他自己则永远是生活在这个世界里的“孩子”。


第三部分：论顾城是“拒绝长大”的“孩子”

　　　　纵观顾城诗歌创作的一生，不难发现顾城其实是一个早熟的孩子。顾城在很小的年纪就萌发了创作意识并开始进行诗歌的创作。在1964年，年仅8岁的他写下了“我失去了一只臂膀，／就睁开了一只眼睛”这样极具象征意味的诗句，这与他后来的成名作《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”有异曲同工之妙。12岁时，他的诗中就渗透了很成熟的思考：“烟囱犹如平地耸起来的巨人，／望着布满灯火的大地，／不断地吸着烟卷，／思索着一种谁也不知道的事情”。15岁时他写了著名的“很有惠特曼《自我之歌》超验色彩的诗”③《生命幻想曲》，这首诗成为顾城诗歌风格的奠基之作。正如赵毅衡在《死亡诗学》中指出的那样：“他生就该写诗，不用七步，出口成章”④，顾城的确称得上是少年早熟的诗歌天才。　　　　
　　　　然而，当他真正长大成人之后，顾城却一直用拒绝的态度与外在的客观世界对抗，固执地坚守着“孩子”的阵地，坚守着自己的童年梦想，将自身以外的整个世界都视为异己的成人世界，而后又上升为将人异化的物质世界。他始终不渝地抵抗着这个世界对自己的影响。1982年，在《十二岁的广场》这首诗里，顾城借用了一个孩子的口吻表达了他对成人世界不友好不信任的态度：“在梦里／我的头发白过／我到达过五十岁／读过整个世界／我知道你们的一切／……／出生和死／你们无事一样”。写这首诗时，顾城已经25岁，可他仍用“你们”来称呼成年人，可见在他的意识中，他依然固执地把自己看成是一个没长大的孩子。　　　　
　　　　顾城“拒绝长大”，要永远做个“孩子”的心理影响了他一生的诗歌创作。在他的诗歌王国中，我们能清楚地看出他拒绝被污染、固守童贞的纯洁，不向世俗妥协的姿态。正是因为有了顾城的坚持，久已被人忽视的“童心”精神才得以继续发扬。顾城非常欣赏李贽的学说，很推崇“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，只要“童心常存”，则“无时不文，无人不文，无一样创制体格文学而非文者”。艺术创作就是人类的童心在更高程度上的复活与再现，艺术家就是最有童心的人。顾城在谈到朦胧诗时指出：“他们的作品在一个时期，都不约而同地写到孩子，或用小孩子的方式来表达痛苦、期待，他们所经历的感情瞬间，和人类远离的天真时代无意相合，这种巧缘使他们在明慧、完美难于更动的东方传统之上，轻易增添了一点可爱之处。”⑤