顾城-第21章
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德国文体学家施皮策（L 。Spitzer）在分析作家的文体风格与心理的关系时指出，“背离正常的精神生活引起的精神激动，必须有一种背离正常用法的语言来表达它”。⑾顾城后期诗歌的自然文体，看似超越形式，实际是一种否定正常形式与正常精神的特殊形式，它通过“背离正常用法的语言”来建构背离正常文化世界的自然之境，同时作为一种“背离正常的精神生活引起的精神激动”的产物，这种自然之境（包括自然文体）也深深烙上了诗人个性与心理的印痕，它并不是纯然客观与自然的：诗人对口语和“声音”的崇拜，是基于德里达（J 。Derrida）所揭示的一个逻各斯中心主义者对“声音与心灵有着实质的并且直接的近似关系”⑿的信仰，是诗人对返回本源与先在的统一性本质的内心吁求；诗人对具象图景的呈现，是一种“回到事物本身”的诗化的现象学还原，它本质上是对文化化的意义世界的“悬置”与否定；而对断裂性的注重，则与他对人性世界的疏离与分裂、颠覆与重组的潜在欲望有关。
这类问题，已超出形式研究的范围，而成为心理分析的对象了，我们将另文论及。
第三部分：论顾城后期诗与诗学心理分析
但诗人确实已站在人类和世界的边缘，以独有的体验和表达，把诗的形式与存在的可能性，向“自然”的方向，推到了现阶段人类所无法承受和认同的前所未有的极限。在这一点上，他比一切崇尚自然的浪漫派诗人和自然主义诗人，以及揭示人的卑琐化与非人化的现代派诗人和非理性主义诗人都走得更远。
一个人不能避免他的命运／他是清楚的／在呼吸中 在他长大的手掌里／在他危险安心地爱的时候／…… ……／我所做的仅仅如此／拿起轻巧的夜的酒杯／你们真好 像夜深深的花束／一点也看不见后边的树枝
——顾城《一人》（1991）
顾城后期（1985—1993）创作的深层心理，是一个值得深入探究的课题。我们把用以对诗人进行心理分析的材料，严格限定在本时期诗人创作的诗歌作品和与之密切相关的那一部分诗学理论两个方面，是为了避免单纯从行为与结果出发推究心理与动机的以果为因的习见做法，同时也便于保证分析的相对客观性和起码的言之有据，算是遵守“文本至上”的现代信条。另一个更为重要也较为有利的因素是，对于顾城这一类追求所谓“自然之境”的诗人，诗已超越表现与再现的功利境界，成为诗人呈现本我的直接的“心理之镜”（影像的完整性与清晰度是另一回事），在诗与有关诗的自我表白中，诗人已无需隐瞒或撒谎。诗人在遗书里称自己“创作达高峰，出口成章”①，指的就是这种脱口而出、毫无机心的自由与自然境界；他晚期用口语方式进行诗歌写作，尤其是以对话（接受采访）和演讲形式发表自己的诗学见解，也是这种不乏禅意的自然之境从本体论领域渗透到方法的一种表征。
第三部分：论“自然之境”与“明亮的疯癫状态”
后期顾城所追求的“自然之境”包括两种含义：在“反文化阶段”（1985—1988）②，通过回归作为实体的自然，诗人以自然和自性为信仰，“外师造化，中得心源”，像陶潜、卢梭、华滋华斯等自然主义者一样，在返朴归真中超越世俗伦理和文化羁绊；在“无我阶段”（1988—1993），他进一步超越了不乏规定性和决定论因素的作为实体的自然，把“自然”重新解释为作为本性的“自然而然”，从而进入一种“无法无天”、“无我无不我”、“无为无不为”的庄子式的“无待”的自然境界，“自然之境并不要求特别的形式。在自然之境中的人，可根据自己的秉性创造特殊的形式，也可能不创造任何形式。因为他已经解脱了人的概念，无身无我，他不会为自身的存在所困惑，也不会为自身的泯灭而惶恐。他无私无畏，秉性依旧，与命不违，可生可死，随心所欲”③。有深意的是，从发生学角度来看，诗人“自然之境”的形成和演变，都与严重的心理危机和程度不同的精神分裂直接相关（也与歇斯底里症即癔症中的人格分裂类似，但程度稍深）。这在诗人当时的诗创作和后来的诗学回忆中均有记录，其心理内涵似乎暗示了诗人与世界和自我关系中的分裂与裂变性质，它深深影响到诗人创作与生活的多个方面。
诗人1992年6月在伦敦大学所作题为《我在等待死亡的声音》的演讲，和同年12月在德国波鸿大学的演讲《从自我到自然》，从创作心理的角度两次谈到自己当时的内心体验。1985年，处于社会乌托邦幻灭期的顾城，被各种时尚的文化观念冲击、纠缠，不由自主地在思辨的漩涡中回转，“最后竟达到了一个疯狂的境地，”诗人回忆道，“我打碎了一些东西，超过了极限，我忽然又聋了，又听见一种声音，这一回不是鸟的声音，也不是天的声音，而是一个我没有想到的危险的声音。这声音到来的时候，我和这个世界的一切关系都瓦解了，我处在一个明亮的疯癫的状态。就在我开始放弃自己的时候，那句话如期到来，我在梦里听到了它：‘整个下午都是风季／……你是水池中唯一越出的水滴／一滴’，我终于像一滴水那样安静下来了，我和这个世界的冲突结束了。”④
这次心理崩溃的实地记录，就是被人称为在“失心”（神智不清）和“发癔症”后写下的“从未有过的费解、藉以抒解内心的狂乱”⑤的《滴的里滴》（1985）。这首诗后来被收入组诗《水银》（1988），成为其中篇幅最长（7节60余行）、意蕴最晦涩的压卷之作。这首以象声字为题的作品，在高度断裂的梦呓式的文体下，除表现作者意识到的崩溃主题（“我所抓住的一切都在崩溃，这是一个崩溃的时代，‘滴的里滴’就是这个崩溃和解脱的声音”）之外，从心理学的角度看，可能还潜藏着至少三个无意识主题。首先，表层的性主题。此诗围绕中心意象鱼和水，展开凌乱却不失分类学意义的几组象征性意象和行为：精细的鱼、冒烟鱼、棕色的腿、水晶鼻子，树、桶、盘子、锅、雨、水池、门，开机器、树放烟、桶倒了，等等，其中蕴含的性的压抑与释放、倒错与狂乱的意味极为明显。其次，焦虑主题。以鱼为中心意象，展开暗示生与死的两类对立性意象：盘子、锅，水池、雨，贯穿其中的是焦虑的滴水声（听觉意象）：滴、滴的里滴、滴滴、里滴、滴。这种对干涸与死亡的焦虑和恐惧，是有关人与环境极度紧张关系的一种隐喻。再次，深层的集体无意识主题。在此，鱼和水已成为原型意象，代表诗人和人类潜意识中对原始和谐与对立物完全统一的向往，一种诗人所谓冲突结束后的“安宁”。
《滴的里滴》是诗人反文化与回归自然的一部潜意识宣言。它的性主题用弗洛伊德心理分析学中的性欲升华论来解释，可以说明作者无意识中何以特别钟爱这部作品，也可以把它当作诗人以“自然的性道德”反抗“文明的性道德”（参见弗洛伊德《“文明的”性道德与现代神经症》⑥）在无意识深处的预演。它的焦虑和崩溃主题与新弗洛伊德主义者霍妮（K。Horney）的文化焦虑理论不谋而合，可以解释诗人在文化冲突和自我与环境冲突中的分裂性人格，以及由此形成的极端偏激的反文化心理。最为重要和深刻的是它的集体无意识主题，借鉴荣格（C。G。Jung）分析心理学的原型理论和无意识理论，我们不难发现它对诗人后期作品的自然母题与自然类型的原型意象，和诗人创作的幻觉模式与神秘理念的深远影响。鱼作为表现人类集体无意识的原型意象之一⑦，最有概括力的代表是中国古代的太极双鱼图，荣格认为，它象征天地之间的“无差别的”完美和谐，它被称作“道”，“道的状态就是世界之初，事物还无所谓始。这种状态正是大智大慧者努力取得的状态。阴和阳两极对立统一的原则，正是一种原型意象”，“‘道’可以是任何东西，……我把‘道’叫做共时性（synchronicity）”⑧。这和顾城对道或自然“最大的特征是没有分别”的看法是完全一致的。诗人后期对鱼的意象极为迷恋，他在激流岛（Waiheke Island）的绘画充满了鱼形，诗画《激流岛话画本》（1990，18篇），除每幅画大都有鱼形或相互包蕴的鱼的变形外，《灯火化鱼图》、《鱼网飞天图》、《神山古庙说鱼图》三篇，更直接以鱼为题。其中，《鱼网飞天图》有句云：“地如锅，天如盖／天地即合即是一道菜／何必分大菜小菜热炒冷拌切丝与切块”，这已是从集体无意识的无差别和谐主题出发，对《滴的里滴》中焦虑主题的戏谑、摹拟和超越。鱼已成为诗人无意识深处的精神抚慰，成为象征万物和谐统一的原型意象，激发诗人对原始经验的幻觉体验与对和谐理念的神秘领悟。这是诗人在以“无我”自期（自欺？）的阶段，试图用统一弥合分裂、用和谐化解狂躁的隐秘的心理投影。
这种弥合与化解的无意识努力，使诗人得以免于深度的精神分裂（这在斯威夫特、荷尔德林、尼采、凡高、阿尔杜塞等则成为一个悲惨的事实），并能在一定程度上以理性调节与现实和环境的关系。诗人对第二次心理危机及其成功的自我治疗的描述，让我们看到诗人后期心理生活的另一面。在80年代末隐居海岛实现自然乌托邦的理想后不久，诗人在现实中碰到的是一种对自然与自性的“可怕的毁灭”；“自然并不美好，自然中间有老鼠、跳蚤，并不是我们度假时候所看到的自然。……自然是一些吃来吃去的嘴巴，这些都还不是最主要的。最主要的是，我在自然之中，我发现我的本性并不像我想象的那样是属于天的，或者是属于我自己的东西，它是盲目的，这统治像蚂蚁一样到处乱爬，像章鱼一样舞手舞脚，它停不下来。我的思想也并没有停下来，思想只是一个藉口，当我说‘我不要’的时候，我的本性、魂魄依旧在活动，在折磨我，我必须找到一个形式来抵消它。……有的时候我就像发疯一样在这个岛上快走，我停不下来，也不想吃饭，精神大得不得了。最后没有办法，我找了块大石头抱在怀里，才能慢下来走回家。那真是个绝望的时候，因为我把最后的幻想放在这上面，而这上面什么也没有”⑨。从对社会、对文化的剥离，到对自我、对自然的剥离，这巨大的“空”与“无”是一种令人疯狂的“生命中不能承受之轻”，诗人只能做当代的西绪弗斯，靠每天搬运沉重的石头对付“失重”的恐怖，战胜这“轻”。在繁重的体力消耗之后，“我不知不觉把我的思想、我自己全部都忘记了。几年之后我醒了，像一个孩子那样新鲜地看着世界，我才发现一切都非常的美。我看不见这世界是因为我的心像波动的水一样。当我的心真正平静下来的时候，我就看见了这一切，山还是山，水还是水”，诗人终于领悟到什么是真正的“自然”：“自然并不是自然界，不是树林，不是一个‘有’的概念。‘自’是自己，万物都有它的自己；‘然'在中国古文中作同意讲，这是个非常平静的同意的态度：我同意我是这样”⑩。分裂的自我复合了，“无我”和“无不我”的统一，是终极价值的消解，以“平常心”来“过日子”的诗人，终于进入一种没有预设（“不预设希望也不预设悲剧”）的心理状态，这是一种自由与宿命相参杂的自然之境。
第三部分：论幻觉模式、原始经验与神秘主义
类似“无为无不为”的观念之于诗人后期行为的巨大作用，“无我无不我”的心理，对诗人后期创作及创作心理中的神秘主义倾向，也关涉至深。看似对立的“无我”和“无不我”，实际是自然本性的两面，二者之间的关系近似荣格心理学中的“集体无意识”与“个人无意识”的关系，作为集体无意识的“无我”，是诗人以及人类心灵深处的一种陌生的超越人类理解力的原始经验，是心理能向无意识领域的回归或“退行”（regression）。在顾城，它表现为对“万物分离”之前和自己作为动植物、河流、云朵、男人与女人等的“以前的生命”（前世经验？）的神秘奇特的心理体验，用诗作《小说》（1990）的说法就是“你怎么会以为我是人呢”。这在《学诗笔记》（1980）、《说话难，说诗更难》（1986）、《答记者》（漓江诗会，1986）、《答何致翰》（1987）、《我在等待死亡的声音》（1992）等诗论中都有清晰的表述，这是一种对原始本源与来源的深邃的幻觉经验。在题为《来源》（1985）的诗中，诗人写道：“泉水的台阶／铁链上轻轻走过森林之马／／我所有的花，都从梦里来／／我的火焰／大海的青颜色／晴空中最强的兵／／我所有的梦／都从水里来／／一节又一节阳光的铁链／小木盒带来的空气／鱼和鸟的姿势／／我低声说了声你的名字”。顾城强调诗人的信念在“小小的发疯的现实”外“另有来源”，认为“诗人就是偶然在这个世界上显示来源，并与之以名的人，他的信念自来自他自身”⑾。这使他与柏拉图式的“迷狂”区别开来，他既是“无我”又是“无不我”，是清醒地从原型世界汲取灵感并给混沌万物命名的人。这种经验与荣格对儿童“原型梦”的解释有相通之处（它与顾城的童年情结不无关系）；当意识开始破晓时，当儿童开始感到他的存在时，他们与那个他刚刚从中浮现出来的最初的心理世界即深层无意识状态紧密相连，人们可以发现很多孩子都知道集体无意识的内容，“在某些东方人的信念中，这个事实被解释为对上辈子的回忆。……如果这些内容在意识中停留的时间太长，个体就要受到缺乏适应能力的威胁；他将老是一心想保持或返回到原始幻象中去。很多神秘主义者和诗人对此种经验都有非常生动的描述”⑿。荣格进一步分析了生活在原型梦中对精神事实有着非凡的意识从而不能顺应现实生活的人的夭折，这使我们联想到比顾城更为年轻的海子、骆一禾、戈麦等自然主义与神秘主义诗人的死。顾城心理上的独特处，在于他以意识转移无意识，以“无不我”（个人无意识与自我本性，转化为行为即是“无不为”）对“无我”进行调节与制衡。
上述幻觉模式与原始经验，对于诗人艺术创作的重要价值和对诗人自身生命所构成的危险，荷尔德林和尼采从个人体验出发早有论及⒀。它的反人本色彩与反人文主义同人类中心论的冲突是剧烈的，荣格认为，“这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的
